seria dwutygodnik.com

Maciej Sieńczyk, Wśród przyjaciół

Delfin w malinach. Snobizmy i obyczaje ostatniej dekady, red. Łukasz Najder i zespół „Dwutygodnika”

Rafał Księżyk

Wywracanie kultury

O dandysach, hipsterach i mutantach

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w  internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i  koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Projekt okładki Patryk Mogilnicki

Projekt typograficzny Robert Oleś / d2d.pl

Copyright © by Rafał Księżyk, 2018

Opieka redakcyjna Łukasz Najder

Redakcja Maciej Robert

Korekta d2d.pl

Redakcja techniczna Robert Oleś / d2d.pl

Skład Ewa Ostafin / d2d.pl

Książka powstała we współpracy z Filmoteką Narodową – Instytutem Audiowizualnym, wydawcą magazynu „Dwutygodnik”

Skład wersji elektronicznej d2d.pl

ISBN 978-83-8049-770-2

Widzimy, że im bardziej w świecie organicznym mętnieje i słabnie refleksja, tym przemożniej i promienniej występuje wdzięk.

Heinrich von Kleist, O teatrze marionetek,
przeł. Jakub Ekier

Inwentarz rozbitków – Zgoła nic.

Juliusz Verne, Wyspa tajemnicza,
przeł. Joanna Belejowska

I Makijaż ze śmieci

Młodzież wszystkich krajów dokonała już wyboru pomiędzy miłością a automatycznym zsypem na śmieci: wybrała zsyp na śmieci.

Gilles Ivain, Zarys nowej urbanistyki,
przeł. Mateusz Kwaterko

Śmieci i broń łączyć może mistyczne bliźniactwo.

Don DeLillo, Podziemia,
przeł. Michał Kłobukowski

1. Pudełko z zabawkami

Agasia, lat siedem, wymyśla historię na dobranoc. Dziewczynka chce sprawić niespodziankę mamie, robi jej zdjęcie swoim tabletem. Tablet podłącza do telewizora i wrzuca na ekran zdjęcie mamy. W tej emisji jest też czas na reklamy. Boleć może fakt, że dziś nawet laurka musi być technologicznie zapośredniczona i naśladować medialny spektakl, ale krzepi metoda zakłócenia oficjalnej komunikacji i przejęcie mediów na własny użytek. To nie jest bajka. Kilka miesięcy wcześniej Agasia zalogowała się z tabletu na facebookowe konto mamy i zamieściła tam galerię swoich rysunków.

W pierwszych latach drugiej dekady nowego wieku w youtube’owym folklorze pojawiła się twórczość dziewcząt od lat siedmiu do czternastu. Dominującym motywem jest przetwarzanie popkultury. W jego obrębie istnieją dwa zasadnicze wątki. Pierwszy to wcielanie się w postacie medialne, ekspertów od stylu, mody i rozrywki. Mamy więc niekończące się serie porad, od tych dotyczących makijażu po instrukcje ściągania gier z sieci. Drugi wątek stanowią filmy wykorzystujące zabawki i gadżety – te najpopularniejsze, wprowadzane na rynek w zmasowanych kampaniach łączących seriale z dziecięcych kanałów telewizyjnych, comiesięczne magazyny prasowe poświęcone ich bohaterom oraz lalki i wszelakie przedmioty opatrzone stosownym brandem. Najczęściej spotkać się tu można z odgrywaniem serialowych motywów, ale w miarę mnożenia historii z udziałem fabrycznie produkowanych figurek w scenariuszach pojawia się odejście od normy. Oto film z udziałem Littlest Pet Shop, znanych z serialu i magazynu plastikowych zwierzaków o kiwających się główkach opatrzonych ujmująco wielkimi oczami. Scenki z figurkami aranżowane przed kamerą komputera prowadzą, sądząc po głosie, dwunastolatki. Zaczyna się w klimacie młodzieżowych, ale oglądanych już przez pierwszoklasistki, seriali z Disney Channel, w których pełno jest rywalizacji na drodze do sławy. Zwierzaki wpadają w zazdrość z powodu małpki, która dostała rolę w reklamie i okropnie się tym puszy. W atakującym fekalnością finale przenosimy się na plan reklamy, gdzie okazuje się, iż rzecz dotyczy środków na przeczyszczenie. Littlest Pet Shop zostały wykorzystane w sposób, który nie mieści się w ich wielkich słodkich oczętach. Jednakże najpopularniejsze serie, które znudziły jedną generację, w drodze rynkowego recyklingu powracają jako obiekt fascynacji młodszego pokolenia. Nowa metoda rynkowej ekspansji polega bowiem na wydłużaniu czasu konsumpcji.

System gwiazd, seriali, kolekcji i gadżetów wgryza się w świadomość coraz młodszych generacji. Rihanna, której pierwsze albumy swym brzmieniowym zaawansowaniem podbijały dwudziestolatków, dziś proponuje cieniutkie eurodance skrojone na miarę nastoletnich gustów. Chłopcy z przedszkola przerzucają się nazwami z Gwiezdnych wojen, które nabrały nowego życia w postaci kreskówek, komiksów i zabawek. A Monster High, zmutowane w nowym wieku lalki firmy Mattel? Następczynie Barbie, zseksualizowane i wystylizowane z nutą future gotyckiej makabry, pojawiły się w 2010 roku, podbijając świat dwunasto-, czternastolatek. W roku szkolnym 2013/2014 Monster High, wsparte miesięcznikiem prasowym, serialem na kablówce, pełnometrażowymi filmami i stosem gadżetów stały się przedmiotem pożądania uczennic klas I–II. Młodsze gimnazjalistki zakładały w tym czasie strony internetowe poświęcone My Little Pony – swym bohaterom z dzieciństwa spędzonego przed kanałem Mini Mini. Postaciom tych słodkich kolorowych kucyków – w pół drogi między klasycznym Disneyem a mangą – nadawały nowe, ukryte znaczenia, które odnosiły się do nastoletnich uczuciowych sekretów i intryg. Tak jakby znajdowały frajdę w układaniu z popkultury własnego tajnego kodu. Kolejne maskotki zostały przechwycone. Tymczasem rynek wypuścił nową serię lalek, będących wypadkową My Little Pony i Monster High.

A jak zmieniły się klocki Lego? W ramach wyspecjalizowanych zestawów ich słynna kreatywność została spętana i wrzucona w formułę seryjno-gadżeciarską. Kiedyś były to po prostu klocki, toporne, ale inspirujące do mnożenia możliwości ich wykorzystania. Z jednego kompletu robiło się wszystko: zamek, fregatę, rakietę, fort, wigwam, grotę. Wprowadzenie zestawów tematycznych, na przykład odtwarzających światy Gwiezdnych wojen czy Harry’ego Pottera, oznajmiało, że przygoda została obrandowana i podpięta pod scenariusze z kina czy kablówki. Co gorsza, ich poszczególne elementy zostały tak wyspecjalizowane, że nie ma już szans przerobienia statku na samolot czy rakiety na zamek. Złożenie pojazdu lub budowli wymaga teraz korzystania z kilkunastostronicowej instrukcji, a gdy już w końcu się to zrobi, żal rozkładać. Inna sprawa, że w rezultacie całość prezentuje się jak realistyczna zabawka, a nie umowna konstrukcja. To udoskonalenie wyalienowało jednak poczciwe klocki, a bryły zmienione w wymodelowane szczegóły utraciły swą plastyczność i mobilność. Proteuszowy duch uleciał. Współczesny patent na zabawkę kreatywną wedle Lego to wdrażanie w precyzyjną, acz wąską zadaniowość, która w imię efektu trzyma wyobraźnię na wodzy. Świetny sposób na przygotowanie nowych kadr menadżerskich. Pudełko z zabawkami współczesnego dziecka to przestrzeń opanowana przez marketing. Nowymi bohaterami stają się już nawet nie gwiazdy rocka czy komiksowi herosi, lecz persony mnożące się w nieskończonych odrostach franczyzy i merchandisingu. Jeśli wypuścić się dalej, na plac zabaw, który koncentruje się w internecie i telefonie, okaże się, że jest on w gruncie rzeczy miejscem pracy na kluczowym dziś froncie nabijania odsłon, sesji, kliknięć i impulsów. Urodzeni na początku nowego wieku działają na terenie całkowicie podbitym przez przytłaczającą, obcą siłę. Ale czyż pozostałe generacje nie są w tej samej sytuacji? Niewiele da ubolewanie nad przemianami napędzanymi przez rozwój technologii i chciwość, trzeba raczej szukać rozwiązań, jak sobie z nimi radzić.

Historia pełna jest taktyk pokonanych – przejmują oni narzędzia, które ich zwyciężyły, i adaptują je na własny użytek. Przejęcie instrumentów, które przybyły do Ameryki wraz z orkiestrami wojsk kolonialnych, i struktur muzyki europejskiej, ale też ich przestrojenie i przesunięcie napędzały rozwój jazzu, który zmienił się w pieśń wolności Czarnych. Jaki wywrotowy potencjał ma jednak współczesny brikolaż, kiedy tym, co znajduje się pod ręką, jest popkultura i jej śmieci? Otwiera się tu pole dla twórczego plagiatorstwa, który ma to do siebie, że na własny sposób poprawia plagiatowane dzieło, co odróżnia go zarówno od zwykłej kradzieży, jak i postmodernistycznej gry cytatami. O jego kreatywnej sile daje znać détournement, popularyzowana przez letrystów technika przechwycenia, która polega na plądrowaniu dzieł przeszłości, zawłaszczaniu ich fragmentów i nadawaniu im nowych znaczeń oraz kontekstów odnoszących się do współczesności. „Jedynym sposobem na uniknięcie banału jest manipulowanie nim, opanowanie go i zanurzenie w naszych marzeniach, poddanie swobodnej grze subiektywności” – głosił Raoul Vaneigem w Rewolucji życia codziennego. Pojawia się pytanie, czy spektakl konsumpcji nie opanował już naszych marzeń i nie sprawił, że zapominamy, czym jest subiektywność. To, co przydarzyło się zawłaszczonym figurkom Littlest Pet Shop i My Little Pony, sprawia wrażenie najprostszych taktyk pokonanych, które zawiązały się spontanicznie pośród małoletnich tubylców cyberpopkultury. Może jest to wykwit karnawałowej ludowej przekory? Albo też daje o sobie znać przynależny jednostce, niezbywalny buntowniczy rys? Pewne jest, że rysuje się tu linia oporu. A gdyby tak wzmocnić impulsy przekory i oporu, wyposażyć je w sprawdzone techniki?

2. Szyk-szok

Codzienność rozmienia nas na drobne. A przecież powinniśmy w niej rosnąć. Rozpraszamy się w teraźniejszości. Od eksplozji hałaśliwych ulic w dziewiętnastowiecznych przemysłowych metropoliach po cyfrowy potop informacji XXI stulecia – wciąż żyjemy w szoku nowoczesności. To chaotyczne doświadczenie, które kawałkuje i upłynnia. W nierównym starciu jednostki z otoczeniem jest moment, gdy szok pobudza szyk. W odpowiedzi na zewnętrzną opresję pojawiają się indywidualne gesty przeciwstawiające się masie, kulturze, zastanemu światu. Ta podszyta neurozą autokreacja sama w sobie szokuje.

Szok-szyk. Szyk-szok.

Rytm. Sposób na rozpraszaną w codzienności energię.

Szok-szyk. Szyk-szok.

Spełniona sztuka życia to ta, która potrafi organizować czas i przestrzeń. Łapie rytm.

Szok-szyk. Szyk-szok.

„Kreatywność bierze się z serii szoków, które zmuszają cię, byś spojrzał na siebie. Zewnętrzne staje się wewnętrznym i vice versa” – na własny sposób tłumaczył W. S. Burroughs.

Szok-szyk. Szyk-szok.

Ten rytm ujawnia, że jedynym sposobem na chaos jest pakt z chaosem.

Szok-szyk. Szyk-szok.

Uchwycić te iskrzące momenty na granicy szoku i szyku, które wyzwalają kreatywny impuls inicjujący nowe sposoby radzenia sobie.

Sposoby radzenia sobie służą przetrwaniu indywidualności. Najważniejsze, by radzić sobie skutecznie. Skuteczność gwarantuje przećwiczona, funkcjonalna technika. Można by, za Foucaultem, powiedzieć: „technika siebie”. Co wyróżnia opisywane tu sposoby radzenia sobie? Należą one do taktyk pokonanych, przechwytują i adaptują wrogie sobie siły, a równocześnie podszyte są neurozą, stanowią mieszankę heroizmu i dekadencji. Radzenie sobie to osobliwa kategoria, jak przystało na zespół praktyk celebrujących indywidualność. Zdecydowanie nieformalna i ekscentryczna, sama w sobie rozproszona i ulotna. Radzenie sobie jest doraźne, związane z życiem codziennym, z którego czyni centrum kosmosu. Stawką są opór i przetrwanie w niesprzyjającym otoczeniu, w przestrzeni, gdzie brak niewzruszonych punktów orientacyjnych. Od religii po racjonalną rachubę wszystko zdążyło zostać zakwestionowane. Nawigacja po omacku wymaga szczególnych środków, podejmuje raczej kwestie uwagi, energii i wyobraźni niż związane z ideologiami. Radzenie sobie zdane jest na techniki wypracowane w życiu codziennym. Techniki te to drobne praktyki bazujące raczej na gestach estetycznych i eksperymentalnym podejściu do życia niż szukające oparcia w gotowych systemach.

Dandys, brikoler, hipster aka Biały Murzyn, sytuacjonista, adept Neo-HooDoo, mutant – to postaci nowoczesności, które ucieleśniają techniki radzenia sobie. Techniki radykalne, kwestionujące i demontujące zastaną kulturę. Ukazują szokujący szyk, na który składa się nieforemny zbiór rytuałów, procedur, rutyn, rygorów i ekscesów. Tam, gdzie stawką jest przetrwanie, wszelkie chwyty są dozwolone. Sztuczny gest, maska, brikolaż, improwizacja, akty magii i prywatne mity liczą się bardziej niż racjonalne rachuby. Drobiazgi ponad systemy. Paradoksy ponad prawa. Funkcjonalność ponad moralność. Estetyczny materializm ponad uduchowiony racjonalizm.

3. Bastard pop

Rozpoczyna się dźwiękiem, który wierci we łbie niczym dentystyczny świder. A potem jest już tylko sieczka. R&B, rap, nu soul, house, techno. Cały ten urban glamour sprowadzony do esencjonalnej rąbanki. Bity dudnią jakby w rytm skandowania: „Fuck. Fuck. Fuck”. Potem głupawy synth pop, nie bez reminiscencji italo disco. Rubasznie rozerotyzowany, syntetyczny chór afrotenorów. Smętne i ogłupiałe w tym zgiełku motywy etniczne. Kanonada wściekłych bitów digital hardcore’u i melodyjki rodem z telezakupów. Dezorientujące i ekspansywne. Wreszcie wokale diw R&B – przyspieszane i zwalniane – raz odbijają się jak piłeczka pingpongowa, raz pełzną sflaczałe. Autor zabawia się z hitem Missy Elliott Get Ur Freak On. Ona śpiewa: „Don’t copy me” – w jego interpretacji słychać obsesyjnie zapętlone przesłanie: „Copy me. Copy me. Copy me”. Kid 606 scratchuje rapem. Jego album The Action Packed Mentallist Brings You the Fucking Jams to drobiazg, który może posłużyć za niezawodny wytrych do kultury naszej epoki.

„Żadna z piosenek nie została napisana przez Kida 606” – głosi komentarz z okładki płyty wydanej w 2002 roku przez fikcyjną wytwórnię zlokalizowaną rzekomo na antypodach: Violent Turd z Nowej Zelandii. Action to nie remiksy ani sample, ale tyleż wściekły, co wyluzowany, zgrzebny i surowy dj-miks z laptopa. Kid sięga po gotowe hity z początku nowego stulecia i odbywa kilka wycieczek w przeszłość. Pojawiają się numery Missy Elliott, Kylie Minogue, Jaya-Z, Eminema i Radiohead. I trochę przebojów retro: Black Sabbath, Yello, The Buggles, The Bangles, A-ha. A nawet gwiazda feministycznego hardcore punka, ikona riot grrrls Bikini Kill. Słyszymy całe fragmenty żywcem wyrwane z oryginału, proste pętle, trzaski, brudy. Folk z podłączonego do sieci laptopa, niczym z cyberpunkowej powieści, w której ulica adaptuje nowe, wysokie technologie. Kid pokazuje, że kolaż i dekonstrukcja dawno już weszły do arsenału sztuki ulicy. Ma gdzieś kwestie praw autorskich. Skoro pop, niezależnie od własnej woli, słyszymy wszędzie, staje się on częścią cywilizacyjnego otoczenia. Ze ścinków natarczywego otoczenia rodzi się muzyka Kida, prymitywny brikolaż dziecka popkultury.

Kid chce nas bawić i odwołuje się do najdzikszych czasów muzyki tanecznej. Tytuł albumu nawiązuje do estetyki „jams” – podziemnych miksów disco wczesnych lat osiemdziesiątych. Notka wydawcy opisuje go natomiast słowami, które zakreślają fascynującą dźwiękową mapę twórczego plagiatorstwa: „plunderphonic gabber rave hip-hop opera”. Rave odsyła do ekstatycznej kultury nielegalnych narkotycznych imprez tanecznych przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Gabba to z kolei radykalna mutacja sceny elektronicznego hardcore’u, która rozwijała się w undergroundzie, gdy obłożony sankcjami prawnymi rave ustąpił miejsca modzie na techno. W miejsce psychodelicznej utopii rave’u hardcore propagował dosadne brzmienia i ekstremalne tempo. Zaczerpnięta z komiksów, horrorów i filmów S/M otoczka podkreślała, iż zabawa rozgrywa się tu w kręgu kultury niskiej, odrzuconej. Ideę plunderphonic – plądrowania dźwięków popkultury i budowania z jej strzępków nowych form – zaproponował w latach osiemdziesiątych minionego wieku John Oswald. Jej wcześniejsze wcielenie prezentowali w 1976 roku The Residents na albumie The Third Reich’n’Roll, który jest dziełem pokrewnym Action Kida 606. Obie płyty są atakiem na przeboje amerykańskiego Top 40.

The Residents pojawili się po krachu utopii kontrkultury lat sześćdziesiątych XX wieku i w cynicznych latach siedemdziesiątych powołali fikcyjną organizację The Cryptic Corporation, upiornie przedrzeźniającą amerykańską kulturę. Zestawiając zniekształcone motywy szlagierów z hitlerowską symboliką, zwracali uwagę, iż uwodząc tłumy barwnym spektaklem, popkultura stosuje socjotechnikę wykorzystywaną przez faszyzm. Oswald natomiast zasłynął nagraniem nakładającym dziesięć tysięcy głosów Michaela Jacksona. Ścigany przez prawników, stał się symbolem artysty walczącego z bezwzględną machiną prawną korporacji. Jego awangardowy konceptualizm w epoce hip-hopu i techno stał się chlebem codziennym. Sprowadzony na ulicę wyostrzał przy tym swój sowizdrzalsko-kontrkulturowy wydźwięk, o czym brawurowo przekonywali artyści tacy jak KLF, Negativland, Tape-beatles, V/Vm, People Like Us czy Stock, Hausen & Walkman. Płyta Kida wieńczy kolejną mutację plądrofoników – cyberplagiatorów on-line, falę nazywaną new bootleggers lub bastard pop. Ta moda wybuchła na początku nowego wieku wraz z rozpowszechnieniem muzyki w postaci plików cyfrowych. Wystarczyło ściągnąć z sieci dwa przeboje pozornie nieprzystających do siebie artystów i zmiksować je w nową piosenkę. Do produkcji wystarczał domowy komputer, dystrybucję zapewniał internet. Bastardzia sieczka Action nie ma w sobie subtelnego konceptualizmu swych plądrofonicznych poprzedników. Jest niczym spowiedź ofiary mediów. Ofiary ogłupiałej, ale nie ubezwłasnowolnionej. Może dlatego jest tak wstrząsająca? Świeża, buntownicza energia Action ma więcej siły niż wyświechtane gesty rebeliantów rocka. Co najważniejsze, daje uniwersalną lekcję na wielce aktualny temat: jak radzić sobie z nadmiarem. Nawigacja w nadmiarze wrażeń i sprzecznych informacji należy dziś do najważniejszych umiejętności.

4. Dzieci chaosu

Na lekcję, jaką dają mutujące dzieciaki epoki informacji, pierwszy zwrócił uwagę Douglas Rushkoff, amerykański pisarz i analityk mediów, który wprowadził w obieg takie pojęcia, jak „surfowanie po internecie” i „screenagers”. Sławę przyniosła mu panorama czasów narodzin cyberkultury, Cyberia (1994), w której przedstawiał technologie cyfrowe jako narzędzie projektowania własnej rzeczywistości. Przekonując, iż żyjemy w datasferze, globalnej przestrzeni obiegu informacji, a Cyberia to świat alternatywny, Rushkoff przyjmował rolę etnografa i antropologa badającego te sfery. Podróżując po Kalifornii przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, odkrywał obce jeszcze ogółowi nowe plemiona: undergroundowych programistów i hackerów, maniaków ekstatycznych imprez rave i gier wideo, psychodelicznych techno hedonistów i neopogan. Jego przełomowa książka Playing with Future / Children of Chaos (1996) była polemiką z przekonaniem, iż współczesna młodzież to spłycone i ogłupiałe ofiary nowych technologii przemysłu rozrywki i informacji. Rushkoff twierdził, iż wychowani przed ekranem screenagers mają własne metody poruszania się w chaosie (w który zmieniła się współczesna kultura, zalana agresywnymi i sprzecznymi medialnymi komunikatami) i potrafią wykorzystać go do swoich celów. Taktyki wyniesione z gier wideo czy surfowania po sieci odzwierciedlają szereg postaw adaptacyjnych. Dzieciaki „nie muszą myśleć linearnie, by tworzyć logiczne związki”. Przykładem może być zapping, czyli skakanie po kanałach telewizyjnych, dzięki któremu odbiorcy kablówek wyposażeni w pilota dekonstruują telewizyjny przekaz, zmieniając kanały i z pourywanych kontekstów tworząc własne programy. Albo wcieleniowe gry RPG, uczące taktyk na czas rozpadu narracji. Dzieciaki chaosu są nie tylko młodsze, ale przede wszystkim „nowsze”.

Z czasem Rushkoff zaczął tracić swój entuzjazm dla sieci – w kolejnych książkach i filmach przedstawiał, jak zmieniła się ona w platformę marketingową podporządkowaną kapitalistycznym regułom. „Korporacyjna Ameryka postanowiła dokonać ponownej mistyfikacji technologii, zdemistyfikowanej wcześniej przez komputery” – mówił w wywiadzie dla „Playboya”. Zaczęło się od Coercion (1999), gdzie analizował „postmodernistyczne techniki perswazji”. Reklama nie zachwala już towaru i jego jakości, reklamuje reklamę jako taką. Przestała pośredniczyć między towarem a klientem, stała się rodzajem gry pomiędzy coraz bardziej świadomym odbiorcą a coraz bardziej wyrafinowanym promotorem marki; gry, w której ten pierwszy stara się być czujny i cwany, a drugi, pragnąc go podejść, sięga po środki niczym z teatru absurdu. Jeden z wymiarów tej gry przybliżał Rushkoff w dokumentalnym filmie Merchants of Cool, opowieści o kreatywnych marketingowcach pracujących dla MTV. Ich praca miała charakter terenowych badań etnograficznych – docierali do domów nastolatków, przyglądali się ich codziennemu życiu i zadawali osobiste pytania. Wydaje się, że dzieciaki podpatrują media, by szukać stylów życia, tymczasem media jeszcze bardziej gorączkowo wypatrują nowych „cool” zachowań u dzieciaków. „Kultura dzieciaków i kultura mediów stały się tym samym, tak że nie można ustalić, co jest pierwsze: gniew czy marketing gniewu” – stwierdza Rushkoff. Gdy w latach dziewięćdziesiątych Apple wprowadzał na rynek swoje powerbooki, w adresowanej do młodzieży kampanii reklamowej można było zobaczyć między innymi film z młodzieńcem w irokezie, któremu komputer zastępował cały zespół. Kid 606 sprawia wrażenie, jakby media przepowiedziały jego postać. Kreowały wzorce jego zachowań, ale też były bodźcem do nieprzewidzianej mutacji. Jest wcieleniem chłopaka z reklamy krzyżującej laptopa z punkiem, stanowi przypadek rozpoznany w analizach epoki informacji. Tyle że dopisał do tego własną puentę. Na Action Kid 606 proponuje taktykę wartą uwagi w całym tym błędnym kole. Oddaje to, co dostał od mediów – śmieci.

5. Data dandy

„Wasze śmieci są ich makijażem” – hasło rzucone w manifeście Data dandy przez Geerta Lovinka może posłużyć za puentę aktywności Kida 606. Kid ma na swym koncie nawet nagranie Dandy, wydane w 2000 roku na albumie GQ On The EQ. Charles Baudelaire pisał o dandyzmie jako ostatnim błysku heroizmu w epoce dekadencji. Dandyzm nie był wyłącznie kwestią wyszukanego stroju, ale sztuką życia formowaną pod wpływem szoku nowoczesności, w poczuciu zagrożenia indywidualności ekspansją cywilizacji przemysłowej. Lovink, pochodzący z Holandii pionier krytyki sieci, już u zarania epoki informacji przekonywał, że figura dandysa, którą znamy najlepiej z kultury schyłku XIX wieku, staje się znowu aktualna. Obojętność, sztuczność, szokowanie otoczenia i rygory samoograniczeń – środki, dzięki którym dandys usiłował zachować siebie na ulicy przemysłowej metropolii, dziś przydają się w sieci. Klasyczny dandys bronił się przed alienacją i uniformizacją wielkiego miasta i masy jego mieszkańców. Data dandy staje wobec nadmiaru sprzecznych informacji i ofert stylów życia. Lustro, które miało być ołtarzem religii dandyzmu, zostało zamienione na ekran.

Data dandy jest estetycznym odbiciem współczesnego obiegu informacji. Pojawia się w konsumpcyjnej epoce nakręcanej przez chaotyczne gry nudy i fascynacji, gdy obraz świata jest niespójny. „Tylko wtedy, gdy chaos myśli jest optymalny, a złożoność nie do ogarnięcia, z szarej mgły odprysków obrazów, zapomnianych dyskursów heroicznych czasów i technicznych instrukcji z trzeciej ręki powstanie figura data dandy” – oznajmia Lovink. Przestrzeń sieci stała się areną, która zastąpiła bulwary miasta. Tam znajduje i szokuje swą publiczność data dandy. Przelatuje przez strony internetowe niczym „cyfrowy duch”. Jest przede wszystkim nieulęknionym łowcą informacji. Konsumuje je w nadmiarze, zarówno wiedzę specjalistyczną, jak i zbłąkane, dziwaczne strzępki. Szokuje społeczność sieci tym, że gromadzi informacje manierycznie i ponad miarę, bez konstruktywnych motywów, głównie po to, by się nimi bawić i pysznić. Nie ma ambicji zbierania wyczerpujących danych. Skupiony na własnej perfekcji, informacji używa jak ornamentów swej maskarady. Staje się pasożytem sieciowego środowiska. Tekstylny szyk dawnych dandysów zastępuje ekstrawagancją surfowania w internecie.

Postać ta została przedstawiona w 1992 roku jako UTO – Unidentified Theoretical Object [Niezidentyfikowany Obiekt Teoretyczny] na łamach magazynu „Media Archive” publikowanego w Amsterdamie przez organizację ADILKNO. Lovink tłumaczy, iż data dandy jest rodzajem techno maski, którą zakłada się w sieci – to raczej program niż realna osoba. Ów projekt wyrasta jednak z konkretnej praktyki społecznej. ADILKNO, Foundation for the Advancement of Illegal Knowledge [Fundacja Na Rzecz Wspierania Nielegalnej Wiedzy], wywodzi się z amsterdamskiego ruchu squaterskiego; powstała w 1983 roku, w okresie, gdy – jak wspomina Lovink – duże uliczne zadymy ustąpiły miejsca subtelnej grze z mediami. Członkowie ADILKNO postanowili stworzyć teorię na potrzeby kultury alternatywnej i obywatelskiego nieposłuszeństwa epoki informacji. Oparli się na doświadczeniach pirackiej rozgłośni Radio Patapoe. Jej squaterski show podbił serca amsterdamczyków zwariowanymi miksami, w których mieszały się przemówienia prezydenta Clintona, kursy językowe, program rozrywkowy włoskiej telewizji, szczekanie psów i muzyka taneczna. Radio Patapoe wzywało do multiracjonalności, skakania po kanałach informacyjnych i patrzenia z wielu punktów widzenia. Była w tym konkretna taktyka pokonanych – zwalczanie mediów ich własnymi środkami przez podchwycenie i doprowadzenie do ekstatycznych rejestrów obsesji aktualności, relatywizmu i dezorientującego nadmiaru. Informacja jest zawsze aktualna. Nigdy nie przechodzi do historii, bo kolejny tydzień może przywrócić ją do centrum wydarzeń – głosiła jedna z zasad rozgłośni. Na tym chaotycznym gruncie didżeje Radia Patapoe kreowali własne uniwersum dźwięku, miksując stare z nowym, poważne z trywialnym, pop z muzycznymi peryferiami. Zdaniem Lovinka taka kreacja własnej czasoprzestrzeni to realna zdobycz opisywanych przez ADILKNO suwerennych mediów. Data dandy, będący ich mityczną personifikacją, walczy podobnymi metodami o tę samą stawkę. Uzbrojony w paradoks, ironię i mistyfikację, które pozostają nieodłączną cechą technik dandysa, w swej szalonej konsumpcji informacji eskaluje sieciowe praktyki, wyolbrzymia je i wygrywa przeciw sobie. ADILKNO stwierdza, iż nie krytykuje mediów, ale traktuje je tak, jak na to zasługują. W data dandy można dostrzec przewrotną wizję mutanta – usieciowionego człowieka epoki informacji, który zatracił utrwaloną tożsamość i niczym media składa się z możliwości.

„Jest wiele cyberprzestrzeni” – ogłasza ADILKNO. Amerykańska technokultura, z której czerpiemy wzorce zachowań w sieci, nie powinna obowiązywać na całym świecie. ADILKNO przeciwstawia jej europejski wariant cyberprzestrzeni, który ma być wielojęzykowy i przepełniony głęboką melancholią. Te właśnie cechy łączy figura dandysa. Lovink pokazuje data dandy jako postać tragiczną, która wykorzystuje zanurzenie w sieci, by doświadczać stanu poza tożsamością. Data dandy staje się pusty w geście otwarcia na wszystkie obrazy i dźwięki transmitowane na świecie. W trosce o swą indywidualność nie zatrzymuje się ani przy stylach życia, ani przy subkulturach. Levink stwierdza, iż największymi wrogami data dandy są styl kamp i „kultowość”, które potrzebują popkultury jako źródła bezguścia. Tymczasem jego ekscentryczna nawigacja ma być sposobem na rozłączenie z popkulturą. Za nic ma sezonowe mody i bieżące wydarzenia. Odnosi się raczej do nadmiaru, chaosu i pustki współczesnych infostrad. Melancholia data dandy wynika z poczucia, że poza grą sieciowych symulacji kryje się „ziejąca cyfrowa otchłań”. Swe fantazje i maskarady wznieca po to, aby ją zasłonić. Ale przecież, jak pisze Lovink, hałas jest źródłem wszystkich informacji. Oto paradoks data dandy: nadmiar jest reprezentacją pustki.

6. Bankructwo fantazji

Śmieci, które są budulcem muzyki Kida 606, to nie tylko przechwycone strzępki hitów, ale też zakłócające komunikację szumy i hałaśliwe usterki oprogramowania cyfrowego. Dwa finałowe utwory Action mają charakter inny niż reszta materiału. Pod tytułem Smack My Glitch Up dostajemy dewastujący miks Can’t Get You Out Of My Head, wielkiego przeboju Kylie Minogue. Zaczyna się tak, jakby głos Kylie dobiegał z luku bagażowego startującego odrzutowca. Brzmieniowe brudy i obsesyjne zapętlenia oraz odgłosy zacinania się sprawiają, że numer wydaje się żenująco kiepski. Ale ta żenada jest frapująca. Wydaje się wykwitem obsesyjnego, fetyszystycznego zaślepienia. I wreszcie wielki finał (odczytajcie to z intonacją Piotra Kaczkowskiego). W This Is Not My Statement Kid dokonuje wiwisekcji maniery nadwrażliwców wyśpiewujących ból istnienia na sposób wpadający w ucho nastolatkom. Rzecz osnuta jest wokół wokalnej ścieżki z utworu Creep Radiohead. Tępy bit słabnie, zewsząd wylewa się cyfrowy hałas – drobny, ale natarczywy, chaotyczny, syczy niczym kwas, kłuje. Smętny i samotny wers „I don’t belong here”, romantyczne wyznanie alienacji, zostaje obsesyjnie zapętlony i zakwaszony żrącym hałasem. Elektronika rzyga brudem na słodkie harmonie i wzloty wokalne. Głos narasta z chrzęszczącym przesterem, by przepaść w kurzawie drapieżnego zgiełku. Pozostają tylko trzaski – niczym z winylowej płyty, która zacięła się na końcu. Monotonnie zapętlony szum. Klimat jak u Becketta. Kid, zdawałoby się – dzieciak z ulicy, doprowadza dramat do konsekwencji, na którą nie odważył się żaden z manierycznych chłopaczków britpopowego podwórka. W końcu te chrzęsty poczynają narastać z rebeliancką niemalże werwą. I wtedy płyta się urywa… Spojrzenie w chaos, którym Kid podszywa cały ten zgiełkliwy spektakl, niesie jeszcze jedną ważną lekcję. Radzenie sobie w chaosie wymaga paktu z chaosem. Jak ze szczepionką – trzeba się poddać destabilizacji i rozproszeniu, by spojrzeć na otoczenie z nowej perspektywy i oswoić się z dezorientacją. Szok-szyk. Szyk-szok. Skoro wszystko staje się popkulturą, za punkt wyjścia odrębnej czasoprzestrzeni służyć mogą jej odpady i usterki, zaś zakłócenia w sieci popinfostrad okazują się początkiem własnej konstrukcji.

Dzieciaki urodzone w nowym wieku wybrały inaczej. Zamiast montować dzikie i hałaśliwe bastardzie miksy, wolały stylizować się na gwiazdy, publikując swoje nagrania demo na YouTubie. W historii muzycznych karier nowego stulecia PR wpisał tę aktywność jako niezawodny sposób na zdobycie kontraktu. Równolatkowie albumu Kida wciąż są dzieciakami, tyle że uwięzionymi w mediach społecznościowych, gdzie obraz, zapisane słowo i znak graficzny znaczą więcej niż dźwięk. Muzycznym fetyszem dzisiejszych nastolatków stała się playlista. W roli obiektu kultu zastąpiła płytę. Początek tego przełomu został uchwycony na Action w numerze MP3 Killed The CD Star. Wściekły rap Eminema jest tu zestawiony z infantylnym przebojem synth pop Video Killed The Radio Star, który w 1981 roku zainaugurował działalność MTV. Dwadzieścia lat później, gdy w sieciowy obieg weszły poręczne dźwiękowe pliki MP3, muzyka okazała się po prostu informacją. Można ją utrwalić, spakować i wysłać. W niczym nie zmienia to oddziaływania muzyki, a jednak ją demitologizuje – obnażając techniczne bebechy jej wzruszeń.

Publikacja w sieci prywatnych playlist złożonych z ulubionych piosenek jest elementem autokreacji, odrębnym kanałem porozumienia. Playlista znaczy już poprzez samo zestawienie tytułów, sprowadza muzykę do znaku określającego indywidualność, do gestu własnego wyboru, będącego jednocześnie zaproszeniem do komunikacji. Playlista to sposób na uchwycenie w sieci odrobiny własnej czasoprzestrzeni. W sieciowych realiach, wobec ich tempa i nadmiaru informacji, najważniejsze jest to, co powierzchowne, gest estetyczny. Tytuł przeboju na dziś brzmiałby Selfie Killed Star. Nieco tylko młodsze dzieciaki, wychowani ze smartfonem współcześni dziesięciolatkowie, przeżywają muzykę przede wszystkim poprzez aplikacje, które dają im możliwości, by same poczuły się gwiazdami. Aplikacja Musical.ly, która w roku szkolnym 2016/2017 była przebojem wśród uczniów klas 4–6 polskich podstawówek, pozwala na kręcenie trzydziestosekundowych teledysków oraz wymianę i miksowanie filmów w taki sposób, że można pojawiać się razem z przyjacielem w klipie złożonym z dwóch niezależnych nagrań. Wszystko, co dotyczy dźwięku, to nic w porównaniu z inwazją obrazu.

Najcelniejsza z diagnoz manifestu data dandy przepowiadała fenomen współczesnych mediów społecznościowych: „Data dandy rozpoznaje sieć jako przestrzeń do eksponowania siebie, a nie komunikowania”. Czy można jednak powiedzieć, że wszyscy, którzy starają się pysznić i szokować na Facebooku, są aktualnymi wcieleniami data dandy? Jakkolwiek każdy z nich przetwarza masę informacji traktowanych jako ornament, z możliwości, na które otwierał się data dandy pierwotnej epoki internetu, dandysowi z Facebooka pozostał wariant amerykański, w którym sztuczna kreacja przesycona jest narcyzmem. Miliony internautów każdego dnia edytują galerie fantazji o swoim nadzwyczajnym, interesującym i pięknym „ja”. Portale społecznościowe skoncentrowane są na rozpowszechnianiu wyidealizowanych wizerunków. Nadmiar uwodzicielskich obrazów prowadzi do pewnej implozji, resztę świata czyniąc karykaturą. W internetowym zgiełku, w rozpędzonych teledyskowych narracjach i w niekończących się epopejach fantasy obserwować można bankructwo uwolnionej fantazji, której nadmiar rozlewa się w szum wyzuty z głębi i znaczeń. Do sieci można by odnieść słowa, którymi Rem Koolhaas opisuje „śmieciową przestrzeń” wytwarzaną przez modernistyczną architekturę: „Chociaż jej poszczególne części składowe są efektem odkryć jasnego ludzkiego umysłu wspomaganego przez nieskończone możliwości obliczeniowe, wynik oznacza koniec Oświecenia, jego zmartwychwstanie jako farsy, czyśćca gorszej kategorii…”. Postać dandysa, który działając na powierzchni, przydał fantazji rygorów i reguł, może w takiej sytuacji oddziaływać niczym mąż opatrznościowy.

W przypadku dandysa i maniaków Instagrama punkt wyjścia jest ten sam: bohater stawia na gest estetyczny, aby radzić sobie w epoce umieszczającej piękno ponad mądrością, wrażenie ponad prawdą, komunikację ponad tworzeniem. Wnętrze przestało się liczyć, wszystko dzieje się na zewnątrz, teraźniejszość pochłania przeszłość i przyszłość. Data dandy, podobnie jak jego dziewiętnastowieczny antenat, przekonuje, iż gest estetyczny lepiej ogarnia chaos niż racjonalne porządkowanie. Dandys jest naszym współczesnym również dlatego, że jest personą, która rozwinęła się jako odpowiedź na masową komercjalizację. Był pierwszą nowoczesną fantazją o tym, jak stać się indywidualnością w epoce, której hierarchie określa rynek, a wszystko zmienia się w towar. Chociaż przynależy do kulturowych mitów, ma do zaoferowania użyteczne w życiu codziennym, uniwersalne praktyki. Przynoszą one najwyraźniej zapomnianą dziś lekcję uwagi oraz sposoby przechwytywania i przedrzeźniania mechanizmów swoich czasów. Takiej lekcji nie znajdziemy w zalewającej nas ofercie gotowych stylów życia. O ile internetowe fantazje o pięknym „ja” bazują na uwzniośleniu banalności, o tyle wybiegi i paradoksy dandysa hołdują nieprzystawalności, ratunek dla indywidualności znajdują w serii rozłączeń i zerwań. To różnica pomiędzy sztuką życia a stylem życia. Styl życia jest przystosowaniem do rzeczywistości, sztuka życia wyrasta z jej przekraczania i, nawet jeśli jest na wskroś afirmatywna, zawsze na swój sposób kwestionuje rzeczywistość. Zalecenie na teraz, pierwsze zerwanie, to wyjście ze współczesności.

Dygresja. Czarodziejska peleryna

Skoro stylowi życia przeciwstawiona zostaje sztuka życia, trzeba najpierw ustalić, na czym opiera się kusząca potęga stylu. Odpowiedzi należałoby szukać w Ameryce lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia. Właśnie tam i właśnie wtedy zaczęły powstawać centra handlowe, założono pierwszy park rozrywki Disneya, ruszyła sieć fast foodów McDonald’s i objawił się bohater najdłuższej kampanii brandu, kowboj Marlboro. Amerykańska prosperity lat pięćdziesiątych przyniosła narodziny etosu „białych kołnierzyków”, „ducha korporacji” i futurystycznej technokracji, erupcję mass mediów i przemysłu popkulturowego. Ustalił się wówczas kształt świata dominującej dziś kultury konsumpcyjnej. Pojawił się też pierwszy nowoczesny idol. W czasach, gdy Marshall McLuhan zaczynał analizować polityczne sposoby wykorzystania mediów, Frank Sinatra już nimi władał. Był pierwszym nowoczesnym idolem. Zmarły w 1998 roku wokalista, przez generacje hippisów i punków obśmiewany jako pretensjonalny zgred, w nowym wieku znów zadaje szyku. Co stanowi o potędze stylu Franka?

„Tak miło być sławnym / Ssij mi fiuta / Liż mi dupę / Każdej nocy ja i moi sławni przyjaciele / uprawiamy seks w limuzynach” – niepokojąco beznamiętnie śpiewała Miss Kittin w refrenie hitu electro Frank Sinatra. I choć Francuzka okazała się gwiazdką jednego, tego właśnie przeboju z 2001 roku, to za jego sprawą nazwisko piosenkarza wbiło się w świadomość klubowych hedonistów. Sinatra przypomniany został na wszelkie możliwe sposoby. Jego repertuar najpierw wyśpiewał na nowo, acz nie siląc się na coś więcej niż imitację, Robbie Williams. Na parkietach brylował Louie Austen, sześćdziesięcioletni Austriak, weteran nocnych klubów, który sentymentalną manierę śpiewu Sinatry zderzył z dekadenckim tanecznym beatem. W undergroundzie objawił się „satanistyczny crooner” Rank Sinatra, przetwarzający w upiornych wersjach ulubione radiowe szlagiery. Ale prawdziwym hitem okazała się figura eleganckiego szansonisty, już bez cienia ironii stylizującego się na klasycznego, swingującego Franka z lat pięćdziesiątych, w którą wcielała się niezliczona masa wykonawców od Michaela Bublé po Justina Timberlake’a. Eksploatacja figury Sinatry zakończyła się powrotem do źródeł. W artykule opublikowanym po śmierci wokalisty przez „Boston Phoenix” pada stwierdzenie, iż od czasów Boba Dylana każdy piosenkarz był „artystą”, tymczasem Frank to pierwszy i największy człowiek rozrywki, entertainer. Muzykę pop projektuje się, produkuje i sprzedaje jako atrybut stylu życia. Idzie o dobry produkt, nie o wielkie dzieło. To zadanie dla entertainera, a nie artysty. Brzmi cynicznie? Aby produkt zafunkcjonował, potrzebny jest jeszcze czar, który niekoniecznie zmienia estradowca w artystę, ale niechybnie może uczynić go idolem. Archetypem takiego uwodzicielskiego idola jest właśnie Frank Sinatra. Sinatra przecież ani nie pisał, ani nie komponował, ani też nie aranżował swoich piosenek. Był interpretatorem, szansonistą. Operował na samej powierzchni. A jego sztuką było rzucanie czaru, który przydawał jej głębi. I na tym froncie objawił się geniusz Franka. Co do zasług na polu muzyki, bez wątpienia przypadła mu jedna: był pierwszą gwiazdą pop, która w pełni wykorzystywała możliwości mikrofonu do budowania dramaturgii swych kreacji. „Moim instrumentem nie jest głos, ale mikrofon – mawiał Frank. – Dzięki niemu możesz śpiewać tak, jakbyś mówił komuś wprost do ucha, jakbyś rozmawiał z kumplem w barze albo szeptał kobiecie słodkie głupstwa”. Oto jego niezawodny sposób na czarowanie kilku pokoleń słuchaczy.

Reszta tekstu dostępna w regularniej sprzedaży.

WYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.

czarne.com.pl

Sekretariat: ul. Węgierska 25A, 38-300 Gorlice

tel. +48 18 353 58 93, fax +48 18 352 04 75

mateusz@czarne.com.pl, tomasz@czarne.com.pl

dominik@czarne.com.pl, ewa@czarne.com.pl

edyta@czarne.com.pl

Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa

redakcja@czarne.com.pl

Sekretarz redakcji: malgorzata@czarne.com.pl

Dział promocji: ul. Marszałkowska 43/1, 00-648 Warszawa

tel./fax +48 22 621 10 48

agnieszka@czarne.com.pl, dorota@czarne.com.pl

zofia@czarne.com.pl, marcjanna@czarne.com.pl

magda.jobko@czarne.com.pl

Dział marketingu: lukasz.sobolewski@czarne.com.pl

Dział sprzedaży: piotr.baginski@czarne.com.pl

agnieszka.wilczak@czarne.com.pl, honorata@czarne.com.pl

Audiobooki i e-booki: anna@czarne.com.pl

Współwydawca: DWUTYGODNIK.COM

Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

ul. Wałbrzyska 3/5, 02-739 Warszawa

tel. +48 22 380 49 00

e-mail: redakcja@dwutygodnik.com

dwutygodnik.com

fina.gov.pl

Skład: d2d.pl

ul. Sienkiewicza 9/14, 30-033 Kraków

tel. +48 12 432 08 52, info@d2d.pl

Wołowiec 2018

Wydanie I