Zofii Czerwińskiej, zmarłej 13 marca 2019 roku,
jednej z ulubionych aktorek Stanisława Barei,
od początku wspierającej powstanie tej książki.

Można zaczynać, czyli wstęp

Są reżyserzy doceniani, nagradzani, uznawani wręcz za klasyków jeszcze za życia. Mają szansę, będąc wciąż w pełni sił twórczych, cieszyć się pełnym szacunkiem środowiska filmowego, krytyków i widzów, a kolejne ich dzieła wyczekiwane są z niecierpliwością. Ale są i tacy, którzy przez całe lata mogli liczyć jedynie na łaskawe zauważenie. Przeważnie ich dzieła przyjmowano wzruszeniem ramion, nierzadko nawet krytyką i drwinami, dopiero po śmierci zostali na nowo odkryci i uznani. Stanisław Bareja należy do tych drugich.

▲Stanisław Tym, Milena Celińska, Edward Rauch, Janusz Zakrzeński, Stanisław Bareja na planie Misia (1980)

Urodził się w Warszawie 5 grudnia 1929 roku. Studia reżyserskie w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Filmowej ukończył w 1954 roku, ale bez dyplomu, który uzyskał dopiero w roku 1974, jako swój film dyplomowy przedstawiając komedię Poszukiwany, poszukiwana (sic!). Przyczyną problemów Barei było to, że jego etiuda dyplomowa, zatytułowana Gorejące czapki, spotkała się z miażdżącą krytyką profesorów łódzkiej szkoły: Jerzego Bossaka, Stanisława Wohla i Jerzego Toeplitza. Ten ostatni oznajmił wręcz, że „film dyplomowy powinien być oceniany pod kątem dojrzałości artystycznej. Film Barei jest tej dojrzałości zaprzeczeniem”. Nie bez znaczenia był tu fakt, iż Bareja w połowie lat 50. zaproponował etiudę będącą połączeniem komedii i kryminału. Choć od śmierci Stalina minął już wówczas rok, to stalinizm wciąż trwał, od dyplomantów filmowej uczelni oczekiwano tematyki ideologicznie słusznej i społecznie zaangażowanej, komedia zaś w ogóle uchodziła (i wciąż jeszcze niekiedy uchodzi) za gatunek gorszy. Tymczasem młody filmowiec nakręcił film nie tylko „rozrywkowy”, ale w dodatku drwiący z ówczesnych urzędników, decydentów i przedstawicieli władzy.

Problemy z „ciałem profesorskim” stały się poniekąd zapowiedzią tego, co spotykać będzie Bareję przez całe jego twórcze życie. Z jednej strony opinie, że tworzy filmy błahe i pozbawione artystycznej wagi (Kazimierz Kutz ukuje nawet złośliwy termin „bareizm”, oznaczający kino niskich lotów). Później zaś, gdy porzuci „komedyjki” na rzecz coraz ostrzejszej satyry polityczno-społecznej, kłopoty z cenzurą, którą jednak Bareja potrafił przechytrzyć.

Decydenci od kultury z lat PRL-u widzieli w Barei trzeciorzędnego reżysera nieważnych filmów. Dziś Bareja traktowany jest nierzadko jako niezłomny bojownik o wolność słowa. Oba te poglądy zupełnie nie oddają znaczenia twórczości Stanisława Barei w historii polskiego kina i polskiej kultury (oraz popkultury).

Udało mi się namówić na rozmowę byłego pracownika warszawskiego Okręgowego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk, czyli cenzury. Poprosił o anonimowość. Miał okazję osobiście, choć przelotnie, poznać Stanisława Bareję, za to doskonale znał tych, którzy pracowali w departamencie widowisk i kontaktowali się z reżyserem. Przedstawia interesującą ocenę tego, jak Bareja był w cenzurze postrzegany i jak umiejętnie potrafił tym grać:

Bareja był człowiekiem szalenie inteligentnym. Był jednym z niewielu polskich artystów, którzy zadali sobie trud, by naprawdę przeczytać dekret z 1946 roku o powstaniu urzędu cenzury. Ze swoją powierzchownością, zwłaszcza gdy zimą chodził w kożuszku i futrzanej czapce z nutrii, wyglądał natomiast jak powiatowy sekretarz partii z jakiegoś niewielkiego miasta. Wiedział, że każdy, kto chce w PRL-u cokolwiek robić – musi się z cenzurą liczyć. Bareja nawiązał w pewnym okresie z urzędem na Mysiej regularne stosunki. Oczywiście nie oficjalne, tylko towarzyskie. Bynajmniej nie oznacza to, że się jakoś z cenzurą bratał. Nic z tych rzeczy. Miał natomiast znajomych, z którymi wstępnie i nieoficjalnie konsultował swoje scenariusze. Jednym z nich był dyrektor departamentu widowisk Przemysław Marcisz. Bareja miał z nim bardzo dobre relacje, podobnie jak z niejaką panią Barbarą Dąbrowską, która miała niespełnione ambicje literackie i – jak niejeden niespełniony pisarz – wylądowała ostatecznie w cenzurze. Stanisław Bareja pokazywał im swoje scenariusze, co pozwalało mu poznać od podszewki mechanizmy rządzące cenzurą, wyczuć, jakie są obecnie nastroje, i zorientować się, jak powinien wyglądać scenariusz, by wiceminister kultury pchnął mu go do realizacji, bo w tamtych czasach to na tym szczeblu zapadała decyzja, czy dany film w ogóle będzie robiony. Oczywiście potem, gdy film był już gotowy, problemy z cenzurą zaczynały się od nowa, lecz nie zmienia to faktu, że w przeciwieństwie do wielu innych reżyserów filmowych z czasów PRL-u, którzy albo robili filmy takie, że mogli być pewni, iż będą nie tylko skierowane do produkcji, ale wręcz pochwalone, albo szli na czołowe zderzenie z władzą, co kończyło się odesłaniem filmu na półki, jak to było na przykład z Przesłuchaniem Bugajskiego, Bareja umiał być sprytny i tak kombinował, by ugrać jak najwięcej. By przemycić tyle treści, które chciał przemycić, ile się w danym momencie dało. Nie chwalił się tym w gronie filmowców, by nie być posądzonym o jakąś kolaborację z cenzurą, za to dzięki swojemu sprytowi i wielkiej inteligencji udało mu się stworzyć, za pomocą ezopowego języka, prawdziwy obraz tamtych czasów i przekazać to, co chciał przekazać, inteligentnie przy tym wmawiając władzy, że to, co robi, będzie przy okazji wentylem bezpieczeństwa. Dziś niektórzy chcą widzieć Bareję jako kogoś, kto walczył z cenzurą. Nieprawda. Bareja nie walczył. Bareja perfekcyjnie rozpoznał mechanizmy rządzące cenzurą, umiał z cenzurą grać i był graczem tak inteligentnym, że potrafił wszelkie słabości mniej od niego inteligentnych cenzorów i przedstawicieli władzy wykorzystać do własnych celów. W ten sposób tych, którzy chcieli go kontrolować i cenzurować – po prostu wykiwał i stworzył własny styl komedii, rewelacyjnie pokazując nie tylko wady Polaków czasów PRL-u, ale wady Polaków w ogóle.

Wypowiedź pracownika PRL-owskiej cenzury, choć może się wydać wręcz obrazoburcza dla ludzi wyznających czarno-białą wizję czasów socjalizmu i w uproszczony sposób dzielących świat na tych, którzy albo tylko służyli władzy, albo tylko z nią walczyli, pokazuje bardzo ważny aspekt twórczości Stanisława Barei. Mimo że dziś niektóre środowiska wciągają go na sztandary jako kogoś, kto bezwzględnie walczył z komuną, jego komedie są tak naprawdę ponadczasowymi opowieściami o wadach „ludu polskiego” w każdych czasach. Oczywiście – Bareja bezlitośnie drwił z PRL-u, ale przede wszystkim drwił z ludzkich i polskich przywar. Kpił z tych, którzy próbując się dostosować do skrzeczącej rzeczywistości, stawali się mniej lub bardziej śmieszni, czy też – śmieszno-straszni. Korzystał z realiów PRL-u, bo w nich przyszło mu żyć i tworzyć. Jednak jego podane w komediowej formie diagnozy społeczne wciąż brzmią zdumiewająco, a czasem wręcz niepokojąco aktualnie.

▲Fotorelacja z planu Misia („Ekran” 1980, nr 22)

Twórczość Stanisława Barei dzieli się wyraźnie na trzy okresy. Pierwszy to lata 60., kiedy Bareja nakręcił faktycznie niemające zbyt wielkich ambicji satyrycznych, czysto rozrywkowe komedie: Mąż swojej żony (1960), Żona dla Australijczyka (1963), Małżeństwo z rozsądku (1966) i Przygoda z piosenką (1968) oraz dwa kryminały: Dotknięcie nocy (1962, film kinowy) i serial telewizyjny Kapitan Sowa na tropie (1965). To za ten etap swojej twórczości Bareja był bezlitośnie krytykowany. Drugi okres to lata 70. i dwie scenopisarskie spółki Barei. Najpierw z Jackiem Fedorowiczem, z którym współtworzył scenariusze filmów Poszukiwany, poszukiwana (1972) i Nie ma róży bez ognia (1974). Tu już widać było, że Bareja porzuca powoli komediową wesołość na rzecz satyrycznej drapieżności. W 1975 wyreżyserował telewizyjną komedię Niespotykanie spokojny człowiek, według scenariusza Andrzeja Mularczyka. W filmie tym widać jeszcze bardzo wiele elementów „dawnego” Barei. Potem zaś rozpoczął współpracę ze Stanisławem Tymem. Tak powstały: Brunet wieczorową porą (1976), Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz (1978) i Miś (1980). Filmy te układają się w wyraźną trylogię, w której z „rozrywkowego” Barei nie zostało niemal nic. Jego miejsce zajął Bareja satyryk. Złośliwy, bezlitosny w oglądzie rzeczywistości, prezentujący ją bez upiększeń i nietraktujący konwencji komedii jako sposobu na złagodzenie obyczajowej ostrości. Przekaz Barei jest tu na tyle mocny, że te trzy filmy niektórzy włączają dziś do nurtu kina moralnego niepokoju i porównują z Barwami ochronnymi Zanussiego, Bez znieczulenia Wajdy czy Przypadkiem Kieślowskiego. Nie bez kozery używam tu słowa „dziś”. Gdy Brunet…, Co mi zrobisz… oraz Miś wchodziły na ekrany, recenzenci najczęściej nie zostawiali na nich suchej nitki. Zestawiali je nieraz z komediami Barei z lat 60., zupełnie nie dostrzegając przemiany, której uległa twórczość reżysera. Trzeci okres twórczości Stanisława Barei to dekada lat 80., gdy porzucił kino i wyreżyserował dwa seriale: Alternatywy 4 (1983) oraz Zmiennicy (1986). Za każdym razem tworzył ich scenariusze z innymi scenarzystami. Alternatywy 4 napisali Bareja, Janusz Płoński i Maciej Rybiński, Zmienników – Bareja i Jacek Janczarski.

▲Stanisław Bareja na planie Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz („Film” 1977, nr 43)

Niedługo po śmierci Barei w „Filmie” ukazał się tekst Niespotykanie spokojny człowiek, w którym Maciej Pawlicki pisał: „Barei zrobiliśmy krzywdę. My – sfora filmowych pismaków. Nie warto już bić się w piersi, ale warto puknąć się w czoło. Im dokładniej przyglądam się z perspektywy czasu filmom Stanisława Barei, tym konieczność owego pukania wydaje mi się bardziej oczywista. Mamy w kinie pułk proroków, szwadron natchnionych szamanów, mamy gromadkę buntowników. Mamy tuzin publicystów, tłum kreacjonistów, dwa tłumy psychologów. Mamy wreszcie kilku odkłamywaczy i kilkunastu zakłamywaczy historii oraz pięciu piewców tragizmu. Ale Bareja był tylko jeden. Sam pośród mądrych min i rozdartych dusz. Jedyny w swym zdumiewającym uporze zapisywania absurdów codzienności”. Pawlicki pisze dalej o satyrycznej sile kina Stanisława Barei, próbuje umiejscowić je w kontekście polskich komedii przedwojennych, twórczości dramaturgów teatru absurdu (Dürrenmatta, Ionesco). Bez wątpienia Pawlicki dotyka w jakimś stopniu istoty twórczości Barei, nie przewidział jednak tego, co stało się już niebawem i co obserwujemy po dziś dzień, mianowicie: stałej obecności motywów z filmów Stanisława Barei nie tylko w kulturze i popkulturze, ale i w publicystyce, debacie publicznej, polityce. Bareja i cytaty z jego filmów wrosły w polski dyskurs na trwałe. Używają ich dziennikarze i politycy. Ci ostatni – zwykle bardzo instrumentalnie. Tak zwane media prawicowe poświęcały nieraz Stanisławowi Barei całe wydania, powierzchownie widząc w jego filmach wyłącznie krytykę PRL-u i nie dostrzegając, że – jak mówi cytowany powyżej były pracownik cenzury – Bareja tak naprawdę drwił z odwiecznych wad i śmieszności Polaków. Zresztą ci, którzy próbowali Bareję zawłaszczyć, sami padają ofiarą jego ponadczasowości. Po 2015 roku internet pełen jest memów, które – wykorzystując kadry z filmów Barei – bezlitośnie drwią z „dobrej zmiany”. Gwoli sprawiedliwości dodać jednak trzeba, że reżysera traktują instrumentalnie politycy wszystkich opcji, zawsze twierdząc, że to ich przeciwnicy tworzą w Polsce klimat „rodem z Barei”.

Bareja był rzeczywiście kimś zupełnie wyjątkowym w dziejach powojennej polskiej komedii filmowej. Tadeusz Chmielewski kręcił komedie pogodne i ciepłe. Jerzy Gruza kpił bardziej z obyczajowości niż z absurdów polityczno-społecznych. Juliusz Machulski od początku traktował komedię jako sposób na zmierzenie się z gatunkami filmowymi właściwymi kinu zachodniemu, takimi jak kryminał w stylu retro (Vabank), science fiction (Seksmisja), fantasy (Kingsajz). A Bareja konsekwentnie tworzył kino satyryczne. Prześmiewcze. Wykorzystujące rzeczywistość Polski Ludowej, by pokazać to, co w nas niezmienne. To sprawia, że choć PRL-u już nie ma, Barejowskie diagnozy wciąż brzmią aktualnie.

▲Stanisław Tym i Damian Damięcki na planie Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz („Film” 1977, nr 43)

Wielką siłą filmów Barei byli jego aktorzy. Należeli do nich przede wszystkim Wojciech Pokora, Krzysztof Kowalewski, Bronisław Pawlik, Stanisław Tym, Mieczysław Czechowicz i Wiesław Gołas. To jednak tylko połowa aktorskiego sukcesu kultowych filmów. Ta druga to Mistrzowie Epizodu. Wśród kilkuset aktorów, którzy przewinęli się przez plany filmowe dzieł Barei, wyodrębnić można pewną podgrupę. Jej członkom dane było wypowiedzieć kwestie, które weszły do potocznej polszczyzny, zaczęły żyć własnym życiem. Do dziś bywają nierzadko tytułami lub leadami niezliczonych artykułów dziennikarskich. Posługujemy się nimi w towarzyskich rozmowach. Wiemy, że to „z Barei”, ale… kto to powiedział? Znamienne, że wypowiedziane przez tych aktorów słowa prześcignęły w popularności ich samych. Wciąż są powtarzane i cytowane, choć nazwiska ich wykonawców przykrywa mniejszy lub większy kurz zapomnienia.

Niniejsza książka opowiada o piętnastu wykonawcach takich niezapomnianych epizodów. Skupienie się wyłącznie na aktorach-mężczyznach i zawężenie wyboru filmów do Bruneta wieczorową porą, Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz oraz Misia jest zabiegiem celowym. Te trzy filmy to swoiste opus magnum Barei układające się w trylogię zamykającą okres jego pracy w kinematografii (jak wspomniałem, po Misiu kręcił już tylko seriale telewizyjne). I to właśnie męscy bohaterowie filmów Barei wypowiedzieli większość spośród tych najsłynniejszych kwestii. Łatwo też zauważyć, że Bareja miał swoich ulubionych aktorów, powtarzających się w obsadach kolejnych jego filmów, ale jeśli chodzi o aktorki – przeważnie sięgał po coraz to nowe nazwiska. Zdecydowanie też rzadziej dane było kobiecym bohaterkom filmów Barei wypowiadać „skrzydlate słowa”. Wyjątkiem potwierdzającym regułę jest Zofia Czerwińska (jej „całowanie oczek Misia-Rysia” to jedna z najsłynniejszych scen z kina Stanisława Barei), która bardzo wspierała powstanie niniejszej książki, udzielając wypowiedzi o wielu jej bohaterach. Stąd decyzja, aby tę „męską” książkę dedykować właśnie jej. Kobiety w filmach Barei to zresztą temat oddzielny, zasługujący na osobną publikację.

Tych piętnastu aktorów, których przedstawia książka (ośmiu w osobnych rozdziałach i siedmiu, o których z różnych powodów nie udało się zebrać wystarczającej ilości wiarygodnych informacji – w posłowiu), to artyści, którzy współpracowali z Bareją także przy innych jego filmach, wielokrotnie (już nie u Barei) grali ze sobą w teatrach, filmie, telewizji, radiu, dubbingu. Opowieść o nich to jednocześnie okazja do pokazania, jak powstawało kino Barei w jego szczytowej artystycznej formie. Ich życiorysy pełne są dramatycznych wydarzeń: to traumatyczne przeżycia z lat 1939 – 1945, zmagania z uzależnieniem od alkoholu czy hazardu, nieudane życie osobiste, frustracja zawodowa, nierzadko przedwczesna śmierć. Ale ich biografie to też niesamowite przygody – wojenne, aktorskie, czasem obyczajowe… To piętnastu fascynujących artystów, którzy, choć nie są dziś powszechnie znani, zasługują na to, by o nich pamiętać.

„A jak chamstwo grzecznie nie rozumi…”

KRZYSZTOF ŚWIĘTOCHOWSKI

▲Krzysztof Świętochowski w Sekrecie Enigmy

Nie bez powodu Krzysztof Świętochowski otwiera niniejszą książkę. Jako jedyny z jej bohaterów wystąpił we wszystkich trzech filmach Stanisława Barei według scenariuszy Stanisława Tyma, przy czym swój najsłynniejszy tekst, kwestię, która przeszła do potocznego języka: „a jak chamstwo grzecznie nie rozumi…”, wypowiedział akurat w Brunecie wieczorową porą. W naszpikowanych kultowymi cytatami Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz i Misiu przypadły mu w udziale role znacznie mniej eksponowane, zwłaszcza w tym ostatnim filmie, gdzie występował wyłącznie w scenach zbiorowych.

▲Krzysztof Świętochowski w Brunecie wieczorową porą

Przez całe życie był aktorem drugiego planu i epizodu. Jego artystyczna droga pozwoli nam się też zapoznać bliżej ze zjawiskiem, które przeszło do historii jako STS, czyli ze Studenckim Teatrem Satyryków. Zjawiskiem o tyle istotnym dla tej książki, że Stanisław Bareja bardzo chętnie widział w swoich obsadach aktorów z STS-u, z „podporami” tego teatru na czele – Stanisławem Tymem i Ryszardem Praczem.

Zacznijmy od Bruneta wieczorową porą, filmu, którego realizacja wywołała konflikt między dwoma Stanisławami: Bareją i Tymem. „Staszek miał przygotowany ogólny konspekt. Razem rozwijaliśmy go, tworząc scenopis. Pisałem większość z dialogów i skeczowe scenki, które pojawiają się obok głównego wątku. Od początku wiedzieliśmy, że całość musi przejść przez sito cenzury. Konwencja kryminału wymaga dużej precyzji i dyscypliny w budowaniu fabuły. Staszek od początku imponował mi swoim kpiarskim widzeniem rzeczywistości, wielką ironią. Fabuła Bruneta wieczorową porą wydawała mi się niedopracowana, w niektórych sytuacjach brakowało puenty. Staszek mówił, że już nic nie jesteśmy w stanie zmienić. Uważałem, że tekst należy lepiej dopracować. Docieraliśmy się w warunkach bojowych. Doszło do konfliktu między nami. Wycofałem swoje nazwisko, zastępując je pseudonimem «Andrzej Kill»” – mówił Stanisław Tym w 2009 roku w książce Macieja Replewicza Stanisław Bareja. Król krzywego zwierciadła.

Kryminału…? Czytelnik może się nieco w tym momencie zdziwić. Rzeczywiście musiało dojść do nieporozumienia, bo wątek kryminalny, związany z planami przebiegłego przestępcy będącego sąsiadem głównego bohatera, jest w Brunecie… jawnie pretekstowy. Służy tylko i wyłącznie nakreśleniu sytuacji, w której zgrzebny (choć pozornie „europejski” i „światowy” – to w końcu wciąż epoka Gierka!) świat PRL-u w pełni ukaże swoje absurdy. Niezależnie jednak, czy w tym sporze sprzed ponad czterdziestu lat racja leżała po stronie Barei czy po stronie Tyma, ostatecznie powstała znakomita komedia, pełna niezapomnianych scen i świetnych ról aktorskich. A Stanisław Tym, choć skonfliktowany z Bareją odrzucił główną rolę Michała Romana (którą – znakomicie zresztą – zagrał Krzysztof Kowalewski), i tak w Brunecie… wystąpił, dubbingując postać lakiernika Lucka (w tej roli kaskader Jacek Ryniewicz).

Ów kryminalny wątek jest jednak dla nas istotny, ponieważ dzięki niemu w filmie pojawia się grany przez Krzysztofa Świętochowskiego zadzierzysty pracownik usytuowanego w warszawskim przejściu podziemnym sklepu spożywczego. Oto bowiem Michał Roman demaskuje po wielu perypetiach bandytę, swojego sąsiada Kowalskiego (Wojciech Pokora), który nie dość, że zamordował waluciarza Krępaka (Ryszard Pietruski), to jeszcze uknuł intrygę, wskutek której to Roman miał zostać aresztowany jako zabójca. Przebrany za Cygankę wróżył Romanowi, że wygra w totolotka, znajdzie zgubę oraz zamorduje bruneta, który pojawi się w jego mieszkaniu „wieczorową porą”, a następnie doprowadził do „spełnienia się” pierwszych dwóch przepowiedni, aby Michał Roman uwierzył, że jest mordercą. Gdy Roman szamocze się z Kowalskim w jego mieszkaniu, ten nieco nieoczekiwanie wymierza mu siarczysty policzek, po czym pędem wybiega. Zdarzenie to jest dla Michała Romana prawdziwym szokiem. Nieważne już zabójstwo, nieważna próba wrobienia go w zbrodnię, nieważne wreszcie, że milicja właśnie zatrzymała jego przyjaciela Kazika (Wiesław Gołas), który próbował mu pomóc w schwytaniu prawdziwego zabójcy. „W twarz? Czekaj no! W twarz?!?” – wykrzykuje święcie oburzony Roman. I rusza w szaleńczy pieszo-samochodowy nocny pościg, który prowadzi przez podwórko, przy którym mieszkają Kowalski i Roman, kilka ulic, Trasę Łazienkowską, by ostatecznie zakończyć się w słynnej restauracji Kongresowa. Po drodze Kowalski usiłuje się ukryć za kontenerami z coca-colą w sklepie spożywczym. Widniejące na drzwiach owego sklepu napisy to ewidentna szpila, którą Bareja i Tym wbijają w realia PRL-u. Na środku drzwi wisi dumny napis: „Czynny całą dobę”. Poniżej jednak widzimy dopisek: „Przerwa w godz. 11 – 13”, powyżej zaś tabliczkę: „Przepraszamy remanent”. Można powiedzieć – sklep całodobowy na miarę swoich czasów… Mimo trwającego remanentu drzwi sklepu są otwarte i to właśnie wykorzystuje Kowalski. Dopiero on zamyka je na klucz (to też akcent satyryczny – przestępca wprowadza do tego bałaganu element porządku). Michał Roman okazuje się jednak spostrzegawczy i już po chwili natarczywie puka do tych samych drzwi. Z zaplecza niespiesznie wynurza się sprzedawczyni – blond piękność w białym fartuchu (Hanna Balińska). Uchyla drzwi i słodkim głosem pyta: „Karteczka spadła?”. „Gdzie”? – odpowiada pytaniem na pytanie Roman. „A czytać pan umie?” – seksowna ekspedientka pokazuje kartkę z napisem „Remanent”. „Aaaaa, aaayyy, booo…” – wyjąkuje kompletnie zbity z tropu Roman. „Co za ludzie, jak rany, to oszaleć można. Pisać im grzecznie, że przyjęcie towaru, to nie i nie, tylko sterczą!” – ostatnie słowa sprzedawczyni wypowiada już z gniewem, zatrzaskując jednocześnie drzwi. I wtedy właśnie z zaplecza wychodzi nasz bohater. Od razu widać, że uważa się za niezłego donżuana. Ma na sobie supermęski biały podkoszulek na ramiączkach, przez który zawadiacko przechodzą szelki.

Całości wizerunku dopełniają kruczoczarne włosy i zabójczy czarny wąs. „Co tam jest, Zocha, no, przecież na drzwiach wisi, nie? I nie przyjęcie, tylko renament jest, i po co ta mowa. Przecież stoi napisane, że przepraszamy, a jak chamstwo grzecznie nie rozumi, to gaś światło i w porządku”. Gdy sklepowy Casanova wygłasza swoją perorę, Zocha odwraca się, pokazując nagie plecy, pośladki i uda. Założony tyłem na przód fartuch więcej odsłania, niż zasłania. W tym momencie ukryty za coca-colą Kowalski potrąca skrzynkę. „Zocha…” – mówi pełnym napięcia głosem grany przez Świętochowskiego uwodziciel, by już po chwili tygrysim ruchem przeskoczyć przez ladę. „Aaaaa, jest!” – wykrzykuje z triumfem, podczas gdy Zocha z piskiem zasłania swoje tyły. „A widzisz, mówiłam, że coś trzasło!”. „Wynoś się, złodzieju, żebym cię więcej na oczy nie widział!” – warczy wąsaty obrońca sklepowego miru, podczas gdy zdezorientowany Kowalski usiłuje się nieporadnie tłumaczyć. Sklepowa Zocha stawia jednak inną tezę: „To świnia jakaś zboczona, on mnie od tyłu podglądał”. „Ach, to tak!” – stwierdza Świętochowski i wymierza Kowalskiemu-Pokorze soczysty policzek. „W twarz?!” – oburza się Kowalski, tak samo jak wcześniej Michał Roman. „A w co? I wynoś się stąd, ty łobuzie, bo na takich jak ty to się milicję woła”! – kończy swoją interwencję krewki sklepowy. Uspokojona Zocha z ulgą opiera się o przeszklone drzwi, prezentując tym samym swoje wdzięki wszystkim przechodzącym przejściem podziemnym obok sklepu. „Ale się zdenerwowałam. Aż mi serce bije” – mówi, ale z tonu wyraźnie można wywnioskować, że to już nie skarga, ale zaloty, a obrońca bardzo jej całą akcją zaimponował, bo, choć najniższy i najdrobniejszy z całej trójki, potrafił tak „po męsku” poradzić sobie ze „świnią zboczoną”. „Nic się Zocha nie przejmuj, w końcu nie chciałem mu zrobić krzywdy” – lekkim tonem kwituje całą sytuację pracownik sklepu, za co spotyka go nagroda w postaci czułego pogłaskania po twarzy. Możemy się tylko domyślać, że para za chwilę znów odwiedzi zaplecze, by powrócić do przerwanych przez wtargnięcie Kowalskiego przyjemnych czynności.

Najwyraźniej Stanisławowi Barei spodobało się zestawienie niewielkiego, drobnego Krzysztofa Świętochowskiego z kobietami nieco mocniej od niego zbudowanymi, bo w kolejnym filmie, Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz, aktor wcielił się w listonosza smalącego cholewki do gosposi dyrektora Krzakoskiego (Krzysztof Kowalewski) granej przez Zofię Merle. Krzakoski szuka pretekstu do rozwodu z żoną (Ewa Wiśniewska), aby ożenić się z prymitywną córką prominenta (Ewa Ziętek), która wskutek jednorazowej przygody erotycznej na wyjeździe do Paryża jest z nim w ciąży. Krzakoski próbuje znaleźć sposób, by przyłapać swoją małżonkę na zdradzie. Zatrudnia do tego dawnego przyjaciela Romana Ferde (Bronisław Pawlik), zawodowego fotografa niepracującego w swoim zawodzie, który zarabia jako kolejkowy stacz pod sklepem meblowym Emilia. Wyposaża go w najnowocześniejszy sprzęt fotograficzny i wysyła na „misję” pod kamienicę, w której mieszka. Jednak Ferde, nie mając pojęcia, jak wygląda żona Krzakoskiego, myli ją z gosposią. Gdy ta wybiera się na zakupy, czyha pod domem. Wówczas pojawia się grany przez Świętochowskiego listonosz. Na widok swojej kochanki uśmiecha się uwodzicielsko pod wąsem, salutuje i oczywiście zatrzymuje się. „Po urlopie! Ale opalony!” – zachwyca się gosposia. „Na całym ciele, mogę pokazać” – stwierdza listonosz i nachyla się do ucha swojej wybranki, aby już konkretnie, acz dyskretnie omówić szczegóły schadzki. „No to za trzy minutki!” – wykrzykuje zupełnie za to niedyskretnie rozanielona gosposia i, rezygnując z zakupowych planów, wraca do mieszkania Krzakoskich. Wkrótce z windy wysiada listonosz, dzwoni do drzwi, po czym odsuwa się od nich nieco, muskając przy tym wąsy. Pomoc domowa państwa Krzakoskich otwiera mu odziana jedynie w halkę. Mina listonosza wyraża niekłamany zachwyt i już po chwili para kochanków znika za drzwiami.

▲ Krzysztof Świętochowski w Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz

Wszystko to obserwuje z półpiętra uzbrojony w aparat fotograficzny Ferde. Za moment poprosi o pomoc bumelującą w pobliżu na trawniku załogę ciężarowego stara zaopatrzonego w koszowy wysięgnik. Z ich pomocą wykona „kompromitujące” zdjęcia. Oczywiście Krzakoski nie będzie z nich zadowolony, a nawet oburzy się, iż Ferde posądza go, że wziął ślub „z tym roztytym baleronem”.

Po raz trzeci Krzysztof Świętochowski pojawił się u Barei w Misiu. Zagrał tu jednego z aktorów występujących w spektaklu patriotycznym, w którym gra też Aleksandra Kozeł (Christine Paul-Podlasky). Aktorka, która dla kariery najpierw sypia z kierownikiem produkcji Hochwanderem (Krzysztof Kowalewski; jego postać to jawne nawiązanie do producenta i scenarzysty Wilhelma Hollendra), by następnie zostać kochanką prezesa klubu sportowego Tęcza Ryszarda Ochódzkiego (Stanisław Tym), a w tym samym czasie nawiązać luźne i niezobowiązujące kontakty z jego sobowtórem, węglarzem Stanisławem Paluchem. Pokazywane przez Bareję przedstawienie z udziałem Aleksandry Kozeł to parodia słynnego spektaklu Dziś do ciebie przyjść nie mogę, który 12 marca 1967 roku miał prapremierę na deskach Teatru Klasycznego. Wyreżyserował go związany politycznie z Mieczysławem Moczarem Ireneusz Kanicki. Przedstawienie było, co warto zauważyć, autentycznym sukcesem. Do kas ustawiały się długie kolejki, wydana została płyta z piosenkami z niego, posypały się zaproszenia na gościnne występy, w tym także i za granicę, spektakl zaś wystawiło jeszcze kilkanaście (sic!) polskich teatrów. Siłą Dziś do ciebie przyjść nie mogę było połączenie piosenek sławiących dokonania zarówno Armii Ludowej, jak i Armii Krajowej. Oczywiście o uczciwym rozłożeniu racji nie było mowy, ale dla ludzi pamiętających nie tak dawne czasy, gdy o AK mówiło się wyłącznie źle – było to i tak wiele. Bareja drwił jednak z dzieła Kanickiego niemiłosiernie. Spektakl w Misiu grany jest na tle szczątkowej scenografii, dekorację stanowi jedynie ławka, tramwaj z dykty i kilka karabinów, a częścią przedstawienia jest także piosenka o Trasie Łazienkowskiej, którą na początku filmu układają oficerowie milicji (w tych rolach Wojciech Pokora oraz jeden z bohaterów tej książki – Eugeniusz Robaczewski). Właśnie podczas tego spektaklu siedzącemu na widowni Stanisławowi Paluchowi zaczynają wypadać bujne włosy, co ma go upodobnić do Ochódzkiego; efekt ten wywołała sama Aleksandra Kozeł, znienacka traktując owłosienie Palucha szamponem Samson. To zresztą stanie się dla Barei i Tyma powodem do kolejnej drwiny z Kanickiego. Już po przedstawieniu sprzątaczki porządkują widownię i gdy znajdują włosy Palucha, jedna z nich stwierdza, że to się już kiedyś zdarzyło w innym teatrze, gdy krytyk napisał, iż oglądając spektakl, wyrwał sobie wszystkie włosy z głowy.

▲Christine Paul i Krzysztof Świętochowski w Misiu

Omawiając tę scenę, warto jeszcze zwrócić uwagę na pewną obsadową ciekawostkę. Widza, który ogląda przedstawienie wraz z dzieckiem i na pokazywaną na scenie wędlinę reaguje słowami: „Widzisz, synku, tak wygląda baleron”, zagrał Maciej Rayzacher. Aktor ten w 1967 roku był w zespole Teatru Klasycznego i brał udział w premierze Dziś do ciebie przyjść nie mogę. Podobny przypadek stał się udziałem Leona Łochowskiego, który zagrał w przedstawieniu Kanickiego, by w Misiu wcielić się w aktora występującego w jego parodystycznej wersji. Co ciekawe, dziś ten pozornie mikroskopijny wręcz epizod Rayzachera (nazwisko aktora nie znalazło się nawet w napisach) w powszechnej świadomości przykrywa nawet postać kapitana Knothego, którą aktor zagrał w serialu kostiumowym Andrzeja Konica Czarne chmury (1973). „Kiedy zdecydowałem się zagrać ten malusieńki epizodzik, który zaproponował mi Stanisław Bareja, w najśmielszych marzeniach nie przypuszczałem, że po latach będzie on jedną z moich najbardziej znanych ról. Mam nawet wrażenie, że są widzowie, którzy kojarzą mnie chyba wyłącznie z tej roli, bo na mój widok mówią: O! Baleron” – wspominał aktor w jednym z wywiadów.

Sam Krzysztof Świętochowski nie miał w Misiu zbyt wiele do zagrania – jest po prostu jednym z aktorów w zbiorowej scenie. Nadal ma wąsy, a tym razem także brodę. Nosi sweter i kaszkiet, pali papierosa. To zdecydowanie najmniej ważny jego występ w filmie Barei.

Urodzony 6 listopada 1938 roku w Warszawie Świętochowski, znany w środowisku aktorskim także jako „Musiek”, nie skończył żadnej ze szkół teatralnych. Do zawodu wszedł dzięki występom w liczących się, artystycznie ważnych teatrach studenckich. Najpierw występował w kabarecie Stodoła, ale w pełni rozwinął skrzydła w Studenckim Teatrze Satyryków. Tak wspomina go Ryszard Pracz:

Muśka Świętochowskiego poznałem jeszcze w Stodole, gdy grał Króla Ubu w reżyserii znanego później aktora i reżysera, który wyemigrował do RFN – Jana Biczyckiego, z Kryśką Chimanienko jako Ubicą. Było to rok, o ile się nie mylę, 1959. Nie był to oczywiście spektakl profesjonalny, tylko studencki, ale Świętochowski był w tej roli bardzo dobry. Te występy wciągnęły go zresztą na tyle, że ostatecznie studiów nie skończył. Zresztą muszę tu dopowiedzieć, że wszystkie teatry studenckie stanowiły w tamtych latach jedną wielką rodzinę. Aktorzy-studenci chodzili nawzajem na swoje spektakle, a po przedstawieniach odbywały się długie spotkania, na których się dyskutowało i piło to, co tam każdy miał do wypicia, głównie „patyczaki”, czyli tanie wina. Bim-Bom, Pstrąg, Kalambur, poznański Żółtodziób, krakowska Piwnica pod Baranami… Wszyscy się znaliśmy i lubiliśmy.

Ubu Król Alfreda Jarry’ego był piątą premierą wystawioną w należącym do Politechniki Warszawskiej i wciąż istniejącym Klubie Studenckim Stodoła. Klub ten znany jest dziś bardziej z koncertów muzycznych, najpierw jazzowych, potem, zwłaszcza od lat 90. ubiegłego wieku, także rockowych (cieszy się w tym środowisku wyjątkową estymą; lider zespołu T.Love, Zygmunt Staszczyk, nazwał go w jednym z wywiadów swoim drugim domem). Obecnie jego siedziba mieści się przy Batorego. Co ciekawe, przy tej właśnie ulicy, w budynku z numerem 29, mieszkał przez wiele lat Krzysztof Świętochowski, ale w czasach, kiedy Jan Biczycki reżyserował Ubu Króla, „Musiek” mieszkał przy Foksal, Stodoła zaś działała w niewielkim baraku przy ul. Emilii Plater. Wcześniej stołowali się tu robotnicy budujący Pałac Kultury i Nauki i to właśnie obskurny wygląd drewnianego budyneczku był źródłem nazwy klubu. Przedstawienie Jana Biczyckiego, które zwróciło uwagę studenckiej braci na niezwykle zdolnego studenta-aktora, po dziś dzień ma zresztą swoje ważne miejsce w historii Stodoły. Wspomnienie o nim można odnaleźć nawet na oficjalnym profilu facebookowym klubu: „Ta surrealistyczna zgrywa z polskich mitów, legend i historii była znakomitą odtrutką na oficjalną propagandę i politykę kulturalną. Sukces spektaklu przeszedł najśmielsze oczekiwania. Kabaret otrzymał entuzjastyczne recenzje i wiele nagród, między innymi doroczną nagrodę «Szpilek», a reżyser został wyróżniony nagrodą Rady Naczelnej ZSP na Studenckim Festiwalu Kultury w Krakowie”.

Po zdaniu egzaminu maturalnego w 1957 roku Świętochowski rozpoczął studia na wydziale prawa Uniwersytetu Warszawskiego. Wkrótce jednak, jak pisał w swoim życiorysie z 1965 roku (rękopis tego dokumentu znajduje się w zasobach Instytutu Teatralnego), przeniósł się na wydział filozofii, ale studia przerwał po trzecim roku „ze względu na konieczność pracy zarobkowej. Mam na utrzymaniu żonę, studentkę Konserwatorium Warszawskiego” – pisał. Studentką tą była Krystyna Kołakowska, aktorka STS, a potem śpiewaczka Warszawskiej Opery Kameralnej. Małżeństwo nie przetrwało. W dokumentach z późniejszych lat Świętochowski w rubryce „stan cywilny” wpisywać już będzie „rozwiedziony”. Równolegle ze studiami na Uniwersytecie Warszawskim dziewiętnastoletni wówczas Krzysztof Świętochowski rozpoczął pracę lektora w Polskim Radiu. Nie można mieć w zasadzie wątpliwości, iż pracę tę otrzymał z polecenia swojego ojca.

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej

„Ja już widzę białe samochody”

JERZY KARASZKIEWICZ

Dostępne w wersji pełnej

„Idę na taras i wracam zaraz”

JÓZEF NALBERCZAK

Dostępne w wersji pełnej

„I zdanżam na czas”

MARIUSZ GORCZYŃSKI

Dostępne w wersji pełnej

„Tam stoi kolumna, Zygmunta, Trzeciego…”

WOJCIECH ZAGÓRSKI

Dostępne w wersji pełnej

„Moja żona… Zofia”

LUDWIK PAK

Dostępne w wersji pełnej

„Jak jest zima, to musi być zimno”

ANDRZEJ STOCKINGER

Dostępne w wersji pełnej

„A gdyby tu było nagle przedszkole w przyszłości…”

EUGENIUSZ ROBACZEWSKI

Dostępne w wersji pełnej

Pan tu nie stał, czyli posłowie

Dostępne w wersji pełnej

Podziękowania

Dostępne w wersji pełnej

Rozmowy autora

Dostępne w wersji pełnej

Źródła ilustracji

Dostępne w wersji pełnej

Bibliografia

Dostępne w wersji pełnej

Rafał Dajbor

Jak u Barei, czyli kto to powiedział

Copyright © by Rafał Dajbor, 2019

Copyright © for this edition

by Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2019

Wydanie pierwsze

ISBN 978-83-66232-36-5

Wydawnictwo Krytyki Politycznej

Warszawa 2019

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Weronika Panecka

Spis treści

Karta tytułowa

Można zaczynać, czyli wstęp

„A jak chamstwo grzecznie nie rozumi…”

„Ja już widzę białe samochody”

„Idę na taras i wracam zaraz”

„I zdanżam na czas”

„Tam stoi kolumna, Zygmunta, Trzeciego…”

„Moja żona… Zofia”

„Jak jest zima, to musi być zimno”

„A gdyby tu było nagle przedszkole w przyszłości…”

Pan tu nie stał, czyli posłowie

Podziękowania

Rozmowy autora

Źródła ilustracji

Bibliografia

Karta redakcyjna