Przedmowa

Zacząć należy od zrozumienia, że Malcolm Lowry w gruncie rzeczy nie był powieściopisarzem, został nim właściwie przez przypadek. Trudno powiedzieć, kim najlepiej go nazwać: pamiętnikarzem, nałogowcem uzależnionym od zapisywania swoich obserwacji, poetą manqué[1], filozofującym alkoholikiem – każde z tych określeń mogłoby wystarczyć, ale tylko na początek. Podczas rozmów z ludźmi, którzy go znali, najczęściej pada słowo „geniusz” i dopiero to określenie jest trafne. Nawet jego najmniej udane dzieła są wytworem umysłu i wrażliwości zupełnie odmiennych od waszych i moich. Drugim najczęściej używanym określeniem jest „wyjątkowy” i sprawdza się ono równie dobrze jak „geniusz”; nigdy nie pojawił się nikt, kto choć w minimalnym stopniu przypominałby Lowry’ego. Był chytrym oszustem, a jednocześnie nieśmiałym naiwniakiem; pił na potęgę, jednak zdawało się, że w niemal nadprzyrodzony sposób nigdy nie tracił kontaktu z rzeczywistością, nawet kiedy leżał jak długi na podłodze pubu albo cantina[2]; z jednej strony był wielkim kłamcą (lub, z większą wyrozumiałością, wynalazcą fikcji autobiograficznej), ale – zwłaszcza w swojej twórczości literackiej – jednym z najuczciwszych do bólu ludzi na świecie. Wiecznie wystawiał swoich przyjaciół na próbę, jednocześnie będąc tak czarującym, że ktoś pewnego razu powiedział o nim: „Wystarczy, że raz spojrzę na tego starego drania, i przez cały tydzień jestem szczęśliwy”. Radosny, a nawet beztroski, nosił w sobie myśli samobójcze.

Z postacią Lowry’ego na pewno wiążą się jeszcze inne paradoksy. Z praktycznego punktu widzenia najważniejszy z nich to fakt, że był człowiekiem opętanym imperatywem pisania, a jednocześnie niemal kompletnie do tego niezdolnym. Kanon opublikowanej twórczości Lowry’ego jest niewielki: Ultramaryna (1933) – debiutancka, jeszcze studencka powieść o dyskusyjnej inicjacji życiowej młodego chłopaka podczas rejsu; Lunar Caustic (napisana w latach 1934–1935, ale dotychczas opublikowana tylko w języku angielskim w „Paris Review”, zimą 1963) – surrealistyczna nowela, której akcja rozgrywa się na oddziale psychiatrycznym szpitala Bellevue; Usłysz nas, Panie, z niebios, miejsca Twego (1961) – antologia siedmiu opowiadań i nowel zebranych (a w kilku przypadkach także ukończonych) przez panią Lowry po śmierci męża; niewielki tomik wierszy wydany w 1962 roku; kilka przypadkowych opowiadań i skrawków powieści, które od czasu do czasu ukazywały się w różnych czasopismach – oraz oczywiście wyśmienita Pod wulkanem (1947) – filar spuścizny po Lowrym, oś jego życia, wspaniała powieść.

To oraz wydany w 1965 roku zbiór jego listów stanowi ogół opublikowanej twórczości Lowry’ego – żałośnie skromny, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę, że od wczesnej młodości aż do śmierci w 1957 roku niemal nie było dnia, w którym niczego by nie napisał: notatki, dzienniki, próbne akapity i rozdziały utworów, nad którymi akurat pracował, poprawki wcześniejszych prac, poprawki poprawek i tak dalej. Na każdą opublikowaną stronę dzieł Lowry’ego przypada pewnie z dwieście niepublikowanych, zapełnionych jego niesłychanie drobnym, nieczytelnym pismem albo przepisanych na maszynie przez Margerie Bonner Lowry. Zostawił po sobie jeszcze trzy niedokończone powieści, sześć lub siedem opowiadań i dosłownie setki wierszy.

Dlaczego jest tyle zaczętych utworów, a tak mało ukończonych? Wpłynęło na to wiele czynników. Po pierwsze, zastosowana przez Lowry’ego metoda twórcza była, delikatnie mówiąc, ekscentryczna. Postrzegał on wszystkie swoje dzieła, zarówno te opublikowane, jak i te jeszcze nienapisane, jako elementy składowe przepastnego kontinuum, które zamierzał nazwać Niekończącą się podróżą, a jego trzonem miała być powieść Pod wulkanem, i wzbraniał się przed uznaniem którejkolwiek części tego kontinuum za kompletną, dopóki nie ukończy ich wszystkich. Wskutek tego ambitnego, proustowskiego planu nie wyobrażał sobie odłożenia danego dzieła na bok; idealnym rozwiązaniem byłaby symultaniczna praca nad każdym z nich; tymczasem musiał wciąż przeskakiwać od jednego do drugiego, nieustannie coś poprawiając, dopieszczając, zawsze coś odrzucając – i niczego nie kończąc.

Inną, głębszą przyczynę stanowił jego charakter. Lowry był niezdolny do zdefiniowania siebie przed sobą samym, w pewnym stopniu dlatego, że bał się tego, co zobaczy, jeśli wystarczająco głęboko zajrzy w swoją psychikę. Ale jak większość artystów wizjonerów był wybitnie egocentrycznym człowiekiem: prawie zawsze kierował swój wzrok do wewnątrz, zapatrywał się w siebie tak bardzo, że stawał się niemal ślepy na świat zewnętrzny – chyba że ten odzwierciedlał jego własne myśli i uczucia. Od czasu do czasu usilnie próbował skupić się na rzeczach go otaczających – na sytuacji na świecie, przyjaciołach, żonach, brzmieniu głosu, kolorze nieba – i miał nadzieję, że alkohol pomoże mu przetrwać tego rodzaju wypady. Ale oczywiście w ten sposób jedynie zapadał się jeszcze głębiej w siebie, gdzie nieuchwytny wewnętrzny Malcolm Lowry na przemian to wyśmiewał swoje znakomite, nieporadne zewnętrzne ja, to wraz z nim cierpiał. Taki człowiek mógł pisać tylko o sobie – i właśnie to robił Lowry. Banałem jest stwierdzenie, że pisał „autobiografie ledwie naśladujące fikcję”, jednak to prawda. Czasami, bardzo rzadko, próbował wymyślać fikcyjnych bohaterów, ale nie wiedział o innych ludziach wystarczająco dużo, by czuć się w tym swobodnie – nawiasem mówiąc, dlatego jego drugoplanowe postacie, zwłaszcza kobiety, wydają się niewyraźnie nakreślone, zaledwie naszkicowane – więc szybko wracał do jedynego bohatera, który go szczerze interesował: Malcolma Lowry’ego. Przy tym nigdy nie umiał zmusić się do autentycznej konfrontacji z Malcolmem Lowrym, dlatego nie był w stanie dokończyć żadnego ze swoich autoportretów. (Nawet Pod wulkanem uważał za dzieło niekompletne).

Z upodobaniem nadawał swoim protagonistom ekstrawaganckie, oszałamiające imiona i nazwiska: Kennish Drumgold Cosnahan, Roderick McGregor Fairhaven, William Plantagenet lub też Sigbjørn Wilderness, główny bohater W ciemności grobu. Nieco mniej ekstrawaganckie, ale ostatecznie też zapadające w pamięć były jego inne alter ego – Dana Hilliot lub Geoffrey Firmin – lecz niezależnie od nazwiska tematem zawsze był Malcolm Lowry. Należy jednak zauważyć, że Lowry nie miał zbyt wysokiego mniemania o swoich fikcyjnych wcieleniach: egocentryzm nie jest synonimem uwielbienia dla siebie. Pewnego razu, pisząc do przyjaciela, próbował przybliżyć mu postać Sigbjørna Wildernessa, przy czym wyraził swoje zastrzeżenia wobec tej postaci:

Wilderness nie jest pisarzem w takim sensie, w jakim są nimi spotykani zwykle w powieściach pisarze. On po prostu nie wie, kim jest. Jakby żył pod ziemią. Jest też człowiekiem Ortegi[3], wymyślającym na bieżąco fabułę swojego życia i szukającym swego powołania [...] niezainteresowanym literaturą, nieobytym pod względem kultury, nieprawdopodobnie mało spostrzegawczym, pod wieloma względami niedouczonym, pozbawionym wiary w siebie oraz niemal wszystkich innych cech, które zwykle kojarzą się z pisarzami. [...] Już same jego metody pisania są absurdalne, on praktycznie niczego nie widzi, nawet za pośrednictwem swojej żony, choć powoli zaczyna dostrzegać i rozumieć. Sądzę, że dzięki temu może stać się bardzo oryginalną postacią, jednocześnie ludzką i żałośnie odczłowieczoną.

Możliwe, że jedną z przyczyn niewielkiego do niedawna uznania dla Lowry’ego jako autora jest to, że czytelnicy starali się znaleźć w jego dziełach coś, czego tam nie ma, a jeśli jest, to jedynie na marginesie, czyli czynniki zewnętrzne napędzające rozwój zdarzeń – co kiedyś nazywaliśmy „fabułą” – i wyraźny konflikt między bohaterami. Nikt się nigdzie nie rusza; nic „się nie dzieje”. Ale o ile nie ma tu zewnętrznych czynników napędowych, o tyle daje się zauważyć wręcz nadmiar czynników wewnętrznych, a napięcie w umyśle głównego bohatera jest wystarczająco silne, by jakikolwiek inny konflikt stał się zbędny. Lowry był naprawdę, mimo całego swego romantyzmu, całej egzotyki jego prozy, pisarzem, którego dzieła wymagają wysiłku umysłowego, są prawdziwą rozkoszą dla intelektualistów. Tym, co niesie wszystkie jego utwory, nie jest fabuła, dialog czy też dynamizm, lecz są to wzloty i upadki umysłu, naprawdę zadziwiające pod każdym względem. Tempo myśli buduje ogromne napięcie i ekscytację, tak że „fabułą” powieści Lowry’ego są dynamiczne procesy zachodzące w umyśle autora – a raczej, powinniśmy powiedzieć, w umyśle bohatera. Ilekroć Lowry każe swojemu bohaterowi o czymś rozmyślać, mamy do czynienia z wielką literaturą. Gdy zaś próbuje ułożyć akcję, dialog lub stworzyć wiarygodne postacie inne niż on sam, zaczyna stąpać po bardzo cienkim lodzie. Czasami, jak w przypadku Juana Fernanda Martineza, udaje mu się zainteresować nas inną osobą dramatu – tyle że Juan Fernando ani na moment nie pojawia się w powieści, chyba że we wspomnieniach Sigbjørna Wildernessa. A kiedy na stronach tego utworu porusza nas niesamowity meksykański krajobraz, musimy zdać sobie sprawę, że wcale nie chodzi o krajobraz Meksyku (dyktuje go jedynie geograficzny zbieg okoliczności); to krajobraz wewnętrzny Sigbjørna-Lowry’ego, ten sam przepastny pejzaż, który malował Gerard Manley Hopkins:

O, myśl, myśl w sobie góry ma: jeśli na szczycie

Staniesz, pod tobą urwisk stromość niezgłębiona.

Jak straszna – wie ten tylko, kto z nich zwisał[4].

W pierwszej połowie grudnia 1945 roku Malcolm i Margerie Bonner Lowry polecieli z Vancouver w Kolumbii Brytyjskiej do Meksyku. Na miejscu pojechali autobusem do Cuernavaki, gdzie Lowry mieszkał ze swoją pierwszą żoną – Jan – w 1936 roku i gdzie zaczął pisać Pod wulkanem. W sylwestra Lowry otrzymał wiadomość od Jonathana Cape’a, któremu wysłał ukończony rękopis Pod wulkanem, że wydawnictwo nie przyjmie do druku jego powieści w obecnej formie; wymagano od niego licznych zmian. W ciągu następnych dwóch tygodni Lowry spędził większość czasu na pisaniu jednego z najbardziej zdumiewających dokumentów paraliterackich naszych czasów – listu do Cape’a, w którym poddał szczegółowej analizie Pod wulkanem, rozdział po rozdziale, wyjaśniając znaczenie każdego detalu i tłumacząc, dlaczego należy go zachować. W tym zadaniu nie przeszkodziły Lowry’emu wydarzenia z nocy 10 stycznia, kiedy podjął bez szczególnego przekonania spontaniczną próbę samobójstwa przez podcięcie sobie żył na nadgarstku. Już 16 stycznia wyruszył z żoną do Oaxaca, gdzie miał nadzieję odnaleźć swojego przyjaciela, Meksykanina poznanego podczas pierwszej wizyty w tym kraju. Okazało się, że mężczyzna od kilku lat nie żył, a ponieważ nie mieli żadnego innego powodu, by zostać w Oaxaca, następnego dnia pojechali do Acapulco przez Mexico City.

Te zdarzenia stanowią substancję W ciemności grobu. W trakcie całej podróży zarówno Lowry, jak i jego żona robili notatki – zapisywali dialogi, wrażenia, treść mijanych po drodze tablic i znaków, wszelkiego rodzaju przypadkowe obserwacje. Po dramatycznej serii niemal komicznych wpadek w Acapulco i Mexico City, których kulminacją była ich deportacja z kraju (Lowry zaczął o niej pisać kolejną nieukończoną powieść pod tytułem La Mordida), wrócili do Kanady. Jakiś czas później Lowry przejrzał wszystkie zapiski z tej meksykańskiej przygody i wykrzyknął: „Do licha, mamy tu powieść!”, po czym zabrał się do pracy nad książką W ciemności grobu.

W sierpniu 1947 roku Lowry napisał do Alberta Erskine’a, amerykańskiego wydawcy książki Pod wulkanem, do tego momentu już przyjętej do druku: „Przygotowałem pierwszy, wstępny szkic Dark is [sic!] the Grave i zacząłem pracę nad drugim. Jeszcze nie wpadłem na to, jak skonstruować pierwszy rozdział, żeby brzmiał dobrze, ale kiedy mi się to uda, wyślę Panu rękopis”. W październiku uznał, że już jest gotowy wysłać Erskine’owi poszczególne części:

Piszę coś, co można śmiało określić mianem dobrej książki – oczywiście nie mogę tego stwierdzić z absolutną pewnością, będąc jedynie boczną uliczką mojej własnej świadomości; jednak z mojej perspektywy wygląda to całkiem nieźle i gdybym był obiektywnym, postronnym obserwatorem, uznałbym ją za wartą przejścia wielu kilometrów, by już zająć miejsce w kolejce po nią, subiektywnie zaś mógłbym powiedzieć bez żadnych zastrzeżeń, że jest to tremendo siniestro[5]: w każdym razie pazienza[6] – dostanie ją Pan w małych porcjach, będę miał czas na przejrzenie jej, zanim ją skończę, a część tego, co na razie wyślę, może się zdawać trochę chaotyczna. Tym razem zmierzamy w kierunku równowagi, a nie w przeciwnym, efekt zaś jest o wiele bardziej ekscytujący, może nawet jeszcze potworniejszy, choć pewnie powinienem rzec: bardziej inspirujący.

Tę eksplozję energii twórczej przerwał wyjazd Lowrych do Europy (pierwsze etapy tej podróży opisał w Przez Kanał Panamski, jednej z nowel w zbiorze Usłysz nas, Panie, z niebios, miejsca Twego, w której Sigbjørn Wilderness znowu stał się alter ego autora), ale w 1951 roku praca została wznowiona i Lowry po powrocie do Kanady mógł napisać swojemu agentowi, że W ciemności grobu „nadal się pichci”. W pierwszej połowie 1952 roku Lowry poinformował Erskine’a, że obecnie myśli o tej powieści jako o tomie trylogii, której pozostałymi częściami są Eridanus (zachował się jedynie fragment) i La Mordida. W maju tego samego roku ponownie napisał do Erskine’a: „Praca nad W ciemności grobu trwa, Margie przepisuje ją na maszynie z moich wołających o pomstę do nieba bazgrołów ołówkiem”, a w sierpniu nadeszły do wydawcy jego ostatnie słowa na temat tej książki: „W ciemności grobu – 700 stron notatek i szkiców – zdeponowałem w banku; La Mordida zaczęła się od długich godzin przy maszynie do pisania. Nie wysłałem żadnej części tej pierwszej książki, bo w sumie jeszcze nie nadaje się do czytania, a należyte jej okrojenie zajęłoby dużo czasu”.

I tak rzecz się miała aż do pewnego dnia przed dwoma laty, kiedy czytając wszystkie rękopisy Lowry’ego zdeponowane w Bibliotece Uniwersytetu Kolumbii Brytyjskiej, natknąłem się na tę książkę i zgodziłem się z nim, że: „Do licha, mamy tu powieść!”. Podobnie zareagowała pani Lowry oraz wydawcy i tak ruszyły prace nad niniejszą edycją.

Do naszych rąk trafił straszny bałagan. Cała „papka”, jak lubił nazywać ów surowy materiał sam Lowry, liczyła w rzeczywistości 705 kartek maszynopisu, już pożółkłych i kruchych. Początkowo zadanie zdawało się dość nieskomplikowane, jeśli chodzi o samą warstwę tekstualną: w „papce” znajdowały się trzy odrębne teksty, obejmujące odpowiednio 383, 174 i 148 stron. Wyglądało na to, że następują kolejno po sobie, więc uzyskanie przyzwoitej całości wymagałoby jedynie minimalnego ich uporządkowania. Ale był to naiwny optymizm. Bardzo szybko okazało się, że Lowry tak naprawdę nie stworzył tych trzech tekstów po kolei – że raczej na niespotykaną nigdzie indziej skalę cofał się, wypełniał luki, wracał po własnych śladach, popełniał kolejne falstarty, a nawet dorzucił sporo materiału przynależnego do innych utworów, do innych powieści i opowiadań („tylko na przechowanie”, jak twierdził). W kilku przypadkach jedno zdarzenie występowało aż w pięciu różnych wersjach, z których żadna w oczywisty sposób nie przewyższała innych jakością. Nie można było też zawsze – ani nawet często – zakładać na ślepo, że najpóźniejsza wersja opisanego zdarzenia jest tą, którą autor najlepiej dopracował lub przynajmniej preferował; dość często zdarzało się, że Lowry pisał jakiś fragment, następnie go zmieniał, a potem usuwał zmiany, po czym próbował innych korekt, a wreszcie wyrzucał cały ustęp po to, żeby dopisać go z powrotem pięćdziesiąt stron dalej. Było wiele powtórzeń i nieraz musieliśmy decydować, który z trzech identycznych fragmentów, występujących każdy w innym rozdziale, powinniśmy zachować. Lowry zapowiadał postacie, które jednak nigdy nie zostały wprowadzone do narracji, z drugiej strony pojawiali się bohaterowie, którzy nie mieli nic do roboty, więc po kilku stronach wstydliwego stania pod ścianą odpływali w niebyt.

Na domiar złego w wielu miejscach Lowry dopiero zaczął przekładać swoje notatki na język powieści, dlatego od czasu do czasu musieliśmy skreślać: „Malcolm powiedział” i zastępować to słowami: „Sigbjørn powiedział”; było też wiele innych nazw własnych, które należało skorygować. Primrose to oczywiście Margerie Bonner Lowry. Daniel to Conrad Aiken, długoletni przyjaciel i mentor Lowry’ego, którego Malcolm traktował jak zastępczego ojca. Erikson to Nordahl Grieg, norweski pisarz. Ruth to Jan, pierwsza żona Lowry’ego. Eddie Kent, doktor Hippolyte, John Stanford i Juan Fernando Martinez to nazwiska prawdziwych przyjaciół i wrogów Lowry’ego. Ciemna dolina śmierci (The Valley of the Shadow of Death) to pierwotny tytuł, który Lowry nadał Pod wulkanem (tej zamiany dokonał sam autor, nie my), a jednym z oryginalnych tytułów Lunar Caustic był Swinging the Maelstrom. Rigaudon pijaka zastąpił u Lowry’ego Stracony weekend Charlesa Jacksona, na którego punkcie pisarz przez wiele lat miał więcej niż małą paranoję, zresztą bezpodstawnie, bo między Straconym weekendem a Pod wulkanem trudno dopatrzyć się podobieństw. Ogólnie rzecz biorąc, postacie, książki, hotele, cantinas i tak dalej otrzymały nowe nazwy własne – z konieczności wymuszonej przepisami prawa, a nie ze względów estetycznych. Notabene Pod balastem do Morza Białego był to autentyczny tytuł dzieła Lowry’ego, które spłonęło wraz z chatą w Dollarton.

Głównym problemem w warstwie tekstowej stało się zatem cięcie i sklejanie treści od nowa – trudna praca, wymagająca cierpliwości i powściągliwości. Trzeba było znaleźć złoty środek między dwiema skrajnościami. Mogliśmy zostawić „papkę” w zastanej formie i pokazać ją czytelnikowi jako błyskotliwą, ale budzącą konsternację – a często też nudną – ciekawostkę, dzieło w procesie tworzenia; albo mogliśmy pójść na całość i dokończyć tę książkę za Lowry’ego. Oznaczałoby to przepisanie niektórych fragmentów od nowa, rozwinięcie wątków, wprowadzenie korekt, usunięcie zbędnych rzeczy i wygładzenie stylu – co miałoby z niej uczynić łatwiej przyswajalny produkt. Pierwsza możliwość była intrygująca, zwłaszcza z punktu widzenia erudyty. Czytelnik miałby rzadką okazję spotkania z pisarzem niejako podczas jego pracy – dostałby książkę przeznaczoną do badań literackich, świadectwo męki twórczej, udręki i koślawości, często pozostawianych bez korekty. Znalazłyby się w niej słabe fragmenty, przekreślone i brutalnie skrytykowane na marginesie przez samego autora, a potem poprawione, jeszcze raz zmienione i ostatecznie zachowane – jako ostrożna wersja wstępna. Zdarzałyby się pauzy, w których Lowry sztorcował sam siebie w kwestiach dotyczących sztuki pisania – i pojawiałyby się one na przykład w środku dialogu albo wprowadzenia.

Drugą możliwość kategorycznie odrzuciliśmy z oczywistego powodu – byłoby to niezgodne zarówno z etyką, jak i z estetyką. Uznaliśmy, że w ostatecznej wersji nie może pojawić się ani jedno słowo, które nie wyszło spod pióra Malcolma Lowry’ego. Nawet kiedy byliśmy absolutnie pewni, co Lowry zrobiłby w tym czy innym miejscu, nie mogliśmy pozwolić sobie, by działać na podstawie tego przekonania, nie mając na nie dowodów przedstawionych własnoręcznie przez Lowry’ego. Mogliśmy jedynie wyciąć powtórzenia i fragmenty, które nie stanowiły w oczywisty sposób integralnej części książki lub jeszcze nie zostały do niej włączone z surowych notatek.

„Wygładzanie”, przed którym się powstrzymywaliśmy, było zakazane z estetycznego punktu widzenia, ponieważ Lowry nigdy nie pisał „gładko”. Szedł dalej niż Scott Fitzgerald, który radził pisarzom wkładać w pracę całe serce – on upychał w niej kolanem całego siebie i jeszcze więcej. Jego twórczość była najlepsza, gdy wypełniał ją ideami, obrazami, aluzjami, grą słów i kiedy te rzeczy zachodziły jedna na drugą; kiedy pozwalał wyobraźni swojego bohatera swobodnie meandrować, szukać wszelkiego rodzaju niejasnych i dziwacznych powiązań, a przede wszystkim wnikać w swoją psychikę tak głęboko, że czytelnik sam nie byłby zdolny tam zajrzeć. Wychuchanie i wygładzenie tej książki pozbawiłoby ją jedynego prawa do miejsca wśród ważnych dokonań literackich – statusu dzieła dokładnie odwzorowującego cudowny chaos panujący w umyśle geniusza. Musieliśmy więc pozostawić tę szorstkość, nie tylko dlatego, że nie mieliśmy prawa ingerować w dzieło zmarłego autora, ale także ze względu na to, że w ten sposób okrutnie byśmy je osłabili.

Fakty dotyczące podróży Lowrych do Meksyku w latach 1945–1946 to tylko szkielet powieści. Lowry był nade wszystko symbolistą: wszystkiemu, co się działo, co usłyszał albo zobaczył, musiał nadać jakieś szczególne znaczenie, choćby najbardziej zawoalowane. Bywało, że jego symbole zdawały się żenująco amatorskie, jak w rozdziale VI, gdzie mówi on o „dwujęzycznej księżycowej łunie, przemawiającej jednocześnie językami miłości i szaleństwa”. Ale w najlepszych momentach – które zdarzają się w Ultramarynie, Lunar Caustic i W ciemności grobu, a w Pod wulkanem mnożą się na każdej stronie – jego umysł sięga głęboko, zatacza szerokie kręgi, czerpiąc ze świata, z własnego bogatego intelektu, z podświadomości nowe wizje wielkich, odwiecznych symboli. Nie tych autentycznie prostych form winorośli, talerza, wina, kamieni, kobiety, drzewa – Lowry zasadzał się na grubszego zwierza, na archetypowe demoniczne formy otchłani, labiryntu, spalonego lasu, potwora, zniszczonego ogrodu, zburzonego zamku, mrocznych i złowieszczych sił działających w pradawnym niebezpiecznym świecie. Zatem Sigbjørn Wilderness to nie tylko Malcolm Lowry jadący z żoną na wakacje do Meksyku: to Dante czy Wergiliusz schodzący do piekła. I jeszcze więcej niż oni, bo on tam zmierza po raz drugi. I jest to jego własne piekło.

Już pierwszy gwałtowny, zapierający dech w piersiach akapit tej powieści ciska nas i Sigbjørna w dół. Oto on, udający przed sobą, że wybiera się na wakacje, pisarz niezdolny do pisania, niedoszły bohater, który nie załapał się na II wojnę światową (tak jak jego alter ego, Geoffrey Firmin z Pod wulkanem, nie załapał się na wojnę domową w Hiszpanii), trzeźwy alkoholik znów osuwający się w pijaństwo. Porzucił bezpieczną przystań swojego kanadyjskiego domu, który spłonął wskutek złośliwości losu, a Sigbjørnowi i jego żonie zabrakło wytrwałości, żeby dokończyć odbudowę. To Lord Jim w wieku średnim, który wyzbył się złudzeń co do swojego poczucia honoru; przyznaje, że boi się wszystkiego z wyjątkiem śmierci – i to właśnie jej naprawdę szuka w Meksyku. Strach przed innymi ludźmi każe mu siedzieć na samym końcu przedziału samolotu pasażerskiego. Jego „widmowy balet lęków” świadczy o tym, że obawia się on, iż zostanie zdemaskowany jako plagiator (za którego Lowry zawsze się uważał, chociaż nim nie był); boi się choroby (przez większość dorosłego życia Lowry trwał w przekonaniu, że cierpi na syfilis lub że na pewno się nim zarazi); boi się stracić żonę, bo jego zachowanie w ostatnich czasach sprawiło, że ich małżeństwo zaczęło się sypać; boi się samego siebie; boi się pożaru (kolejna obsesja Lowry’ego); boi się władz i boi się Meksyku – nie bez przyczyny. Żywi nadzieję, że odnajdzie w Meksyku Juana Fernanda Martineza, którego uważa za swojego anioła – pijaka, lecz o szlachetnej duszy: sprawnego w siodle, władającego szablą idealistę, prawdziwego przyjaciela (ten człowiek odegrał rolę także w Pod wulkanem, zarówno jako bohater pozostający poza sceną, Juan Cerillo, jak i niestroniący od kieliszka simpático[7] doktor Vigil). Juan Fernando jest kluczem do zrozumienia Sigbjørna Wildernessa oraz tej książki, mimo że sam się na jej stronach nie pojawia; Sigbjørn bowiem ostatecznie dochodzi do wniosku (w rozdziale IX), że chociaż od lat uważał Juana Fernanda za symbol życia i witalności, jest on równocześnie symbolem śmierci – pod jej najbardziej atrakcyjnymi postaciami. Kiedy Sigbjørn to odkrywa, poznaje prawdziwy powód swojej pielgrzymki do miejsc z własnej przeszłości, którą dotychczas uważał za nikczemną i brudną: w tamtych starych, złych czasach udawało mu się jakimś cudem osiągnąć szczęście; miał wówczas coś, co ostatnio wymknęło mu się z rąk. Chodzi o coś więcej niż młodość, źródło inspiracji czy też beztroski brak odpowiedzialności, choć zapewne są to części składowe tego „czegoś”; jednak tym, czego naprawdę wtedy zaznał, był doskonały nastrój wynikający z bliskości niebezpieczeństwa – i dla niego było to nie tylko niebezpieczeństwo fizyczne, ale i duchowe. Niegdyś, podobnie jak Faust, flirtował z potępieniem i czerpał z tego przyjemność. Dla Primrose, jego sympatycznej, choć niezbyt wnikliwej żony, ta wspólna pielgrzymka pełni funkcję wakacji połączonych z egzorcyzmem: Sigbjørn ma odwiedzić miejsca swojego wcześniejszego upadku i odpędzić duchy, które nękają go od tamtej pory. Ale Sigbjørn odkrywa, że właściwie nie chce odpędzić tych duchów, lecz wolałby do nich dołączyć – i właśnie dlatego jego zstąpienie do meksykańskiego piekła jest naprawdę niebezpieczne. Jak sam mówi w rozdziale IV: „Zupełnie jakby duch wisielca powrócił na miejsce samobójstwa, nie z chorobliwej ciekawości, ale z czystej nostalgii, by znowu wychylać drinki i zdumiewać się, że miał odwagę to zrobić”.

Jednak to wczesne spostrzeżenie okazuje się ulotne; przez jakiś czas Sigbjørn czuje przede wszystkim przerażenie wobec wszystkiego, na co się porywa. Daje się to zauważyć na przykład w scenie znów z rozdziału IV, kiedy wchodzą z Primrose do jednej z cantinas, w której niegdyś przesiadywał: „odniósł wrażenie, że wkraczając w przeszłość, natknął się na labirynt, gdzie nie prowadziła go żadna nić, na każdym kroku czyhał Minotaur, a w dodatku za każdym zakrętem droga kończyła się przepaścią”. Później Minotaurem okaże się on sam lub jakaś część jego duszy; jednak na razie zdaje się on obcym potworem i Sigbjørn się go boi.

Spoglądając na problem z innej strony, wykorzystuje wizerunek nie upadku i śmierci, lecz wzlotu i odrodzenia. Lowry szczególnie upodobał sobie symbol feniksa unoszącego się nad stosem pogrzebowym – swego rodzaju prezent od Conrada Aikena; posługuje się nim, gdy pozwala Sigbjørnowi spekulować:

Tak jakby feniks uznał, że stos pogrzebowy jest dla niego niewystarczający, i poczuł imperatyw, by szukać w przeszłości innego rodzaju unicestwienia. Jeśli miał gdziekolwiek odnaleźć swoje dawne ja, to tylko tu, w Meksyku, nawet jeżeli byłoby niedokładnie tym ja, na którym mu zależało; chciał tu przybyć i zmierzyć się jeszcze raz – miał nadzieję, że razem z Fernandem – ze wszystkim, co w niedoskonały sposób przekroczyło tamto ja.

Pożar domu w Kanadzie nie wystarczył, by Sigbjørn przeszedł transformację i stał się nową, lepszą wersją siebie; może więc dawne niszczycielskie siły, z którymi zetknął się w Meksyku, zdołają dokończyć dzieła? Rzeczywiście tak się dzieje, choć niezupełnie w taki sposób, jak się spodziewał.

Niemniej ta podróż jest zstąpieniem w otchłań, w każdym razie początkowo nim jest, a życie Sigbjørna konsekwentnie ulega stopniowej destrukcji. Tuż po zameldowaniu się w hotelu w Mexico City dopada go accidia[8], jego najgorszy wróg, więc zamiast samemu iść po butelkę habanero, wysyła po nią radosną, wakacyjnie usposobioną Primrose. Wykonywanie codziennych, praktycznych zadań nigdy nie przychodziło mu łatwo, ale teraz Sigbjørn czuje się niezdolny nawet do tego, żeby kupić Primrose torta[9], znaleźć odpowiednie połączenia autobusowe między miastami lub nie dać się oszukiwać na każdym kroku przez ludzi, których spotyka. Pęcznieje w nim to śmiertelne lenistwo tak, że w rozdziale VIII już trudno mu się w ogóle ruszyć. Primrose doświadcza poczucia odnowy duchowej, ale nie Sigbjørn – on może jedynie leżeć bezwładny, ślepy, niezainteresowany, niekochający, „spychany w jakąś udrękę czasu przeszłego, w cierpienie własnego ja, spętany strachem, opleciony mackami przeszłości, niczym jakiś posępny Laokoon...”.

Wreszcie, pogrążony bez reszty w rozpaczy z powodu odrzucenia przez wydawcę jego powieści, Sigbjørn kłóci się z Primrose, po czym upija się i podcina sobie żyły. To jest jego nadir i od tej chwili daje się zauważyć w tej powieści kierunek wznoszący, choć na początku niemal niedostrzegalny. Sigbjørn odkrywa, że jest w stanie rozmawiać (więc rozmawia zapamiętale) z przyjaciółmi o swojej chwiejnej karierze literackiej, a także nabiera dość odwagi i energii, by zabrać Primrose do Oaxaca, najstraszniejszego z miast, w którym doświadczył w przeszłości najgorszych chwil.

Właśnie w Oaxaca mają nadzieję znaleźć Juana Fernanda Martineza i (by zaspokoić ciekawość prostodusznej Primrose) odwiedzić Farolito, cantina, w której czai się najgorsze zło. Najpierw jednak wpadają przypadkiem na Johna Stanforda, zupełnie innego rodzaju ducha dawnych czasów. Z powodów, których Lowry nie wyjaśnia, Stanford kojarzy się Sigbjørnowi z upadłym aniołem – jest dokładnym przeciwieństwem Juana Fernanda. Ale kiedy Stanford pojawia się na scenie, okazuje się tylko banalnym podstarzałym rozpustnikiem, zresztą jakby lękającym się Sigbjørna, zatem nie stanowi zagrożenia.

Tymczasem Juan Fernando od kilku lat nie żyje – zamordowano go, pijanego, w cantina. Przyjaciel Sigbjørna został złożony w ciemności grobu – Sigbjørn zaś czuje, że tak samo zostało pogrzebane jego poczucie zagrożenia. Jest już tylko on i teraz może dalej żyć z pewną nadzieją na przyszłość dla siebie i Primrose. Staje się to jasne dla niego i dla nas, kiedy udaje mu się pomodlić za Juana Fernanda i – co jeszcze ważniejsze – zmówić modlitwę także za Johna Stanforda. Podczas wizyty w Mitli, w ostatnim rozdziale, do Sigbjørna dociera, że może teraz postrzegać siebie nie jako wyimaginowaną postać, kaprys jakiegoś mało kompetentnego demona, który pisze życie Sigbjørna, lecz raczej jako reżysera własnego życia, zdolnego kontrolować swój los. Jest Roderickiem Usherem, który uniknął śmierci, kiedy zawalił się jego dom. Co istotne, następnego dnia Sigbjørn odkrywa, że stara Farolito już nie istnieje. On i Primrose wyjeżdżają z Oaxaca, tym razem siedząc z przodu autobusu, i wszędzie dokoła widzą dowody pozytywnego wpływu Juana Fernanda: niegdyś jałowa kraina rozkwita dzięki wsparciu ze strony Banco Ejidal, w którym pracował Martinez. Pola doliny Etla zmieniły się w rajski ogród. Odradzają się; Sigbjørn pragnął szczęśliwego zakończenia i je dostał.

Oczywiście ta książka nie dorównuje Pod wulkanem. Mogło tak się stać, ale się nie stało. Zawiera zbyt wiele nierozwiązanych wątków, zbyt wiele nierozwiniętych pomysłów, zbyt wiele scen, które w zamierzeniach miały mieć doniosłe znaczenie, tymczasem zdają się w najlepszym razie mgliście złowieszcze. Momentami proza Lowry’ego jest pospieszna, a nawet niechlujna. Dialogi często bywają zaskakująco drewniane. Otwierający powieść lot do Meksyku to zapewne najdłuższa podróż literacka od czasów rejsu Pequoda, a wieczór, kiedy Sigbjørn rozmawia o swojej powieści z Eddiem i Hippolyte’em, jest niemal równie rozwlekły. Do tego ów fragment zdaje się mało prawdopodobny: kto byłby w stanie mówić tak długo jak Sigbjørn? Kto zdołałby słuchać go tak długo jak Eddie i Hippolyte? Jaką rolę odgrywają naprawdę Eddie i Hippolyte? Służą tu jedynie chłonięciu słowotoku Sigbjørna? Dlaczego Primrose została potraktowana tak trywialnie – albo wpada w przesadny entuzjazm, albo zrzędzi i narzeka? Jak zrozumieć, co się dzieje w tej powieści, jeśli podczas lektury nie ma się pod ręką książki Pod wulkanem, żeby śledzić odwołania do niej albo przypominać sobie opisane w niej postacie i zdarzenia?

Oddając sprawiedliwość Lowry’emu, możemy jedynie stwierdzić, że ta książka jest fragmentem większego dzieła, notatnikiem, który dopiero miał stać się powieścią, i że Lowry potrzebowałby jeszcze co najmniej czterech lat, zanim poskładałby wszystkie materiały w całość. Frustrujące (ale pocieszające dla obrońców talentu Lowry’ego) jest to, że zawarte w „papce” uwagi, które kierował do siebie, sugerują, co zrobiłby, gdyby miał dosyć czasu. Na przykład dłużyzny podczas lotu samolotem złagodziłoby dodanie Hippolyte’a do listy pasażerów – dzięki czemu także długa noc egzegezy w Cuernavace byłaby nieco bardziej interesująca. Rozterki dotyczące Rigaudona pijaka zostałyby litościwie okrojone. Byłoby o wiele więcej Johna Stanforda. Motyw Wildernessa jako żonobójcy przewijałby się przez całą powieść w ostatecznej wersji rękopisu, a nie był tylko półsenną wizją; Sigbjørn przez całą podróż śledziłby doniesienia prasowe na temat zabójcy i procesu. Aluzji do Parsifala i Tristana byłoby znacznie więcej. Powieść W ciemności grobu ostatecznie zostałaby poddana takiemu samemu procesowi jak Pod wulkanem; Lowry nałożyłby na nią, jedna po drugiej, kolejne warstwy symboliczne, połączyłby wszystkie sceny w niezwykle rozbudowaną sieć powiązań, a misji Sigbjørna Wildernessa nadałby precyzji. Niestety nie zdążył dopracować tego projektu, strata zatem jest niemała.

Jednak mimo wszystkich swoich wad W ciemności grobu nie ma się czego wstydzić; książka ta w obecnej postaci przedstawia znaczną wartość. Jest tu humor typowy dla Lowry’ego – niemożliwa łazienka w hotelu Cornada; są pełne zazdrości refleksje Sigbjørna na temat „twardej” męskości innych pisarzy; wizerunek Sigbjørna siedzącego samotnie z butelką tequili w starym Palacio de Bellas Artes, gdzie dwie godziny cierpliwie czeka na seans, który tymczasem jest wyświetlany piętro wyżej w lobby; Sigbjørn pływający o poranku; Sigbjørn z kacem – i tak dalej. Od czasu do czasu pojawia się opis, który oszałamia swoim rozmachem, jak na przykład widok z góry na Yautepec:

Roześmiali się, a potem zamilkli. Bo za wulkanami, daleko, daleko za horyzontem, majaczył niemożliwie odległy, niemal jak Morze Białe i Arabia, niemal jak sen, za najdalszymi górami, tak jak odległa mogła się zdawać Ziemia Obiecana dzieciom Izraela albo Cejlon marynarzowi oskrobującemu rdzę z kadłuba statku, kiedy dzwon okrętowy bił po raz trzeci, a w każdym razie taki się zdawał Sigbjørnowi, wskazującemu, że jest o tam, niewyraźny i po raz pierwszy widoczny, cień Oaxaca.

A nade wszystko jest w niej sam Sigbjørn Wilderness, przestraszony, roztrzęsiony, niezręczny – zbiera się w sobie, upada, a potem śmieje się ze swojego upadku; wreszcie jakimś cudem, z początku tak nieznacznie, że niemal tego nie dostrzegamy, wydostaje się ze swojej osobistej otchłani i odkrywa, że martwy świat na zewnątrz ożył na nowo. W ciemności grobu jest wielkim dziełem w stadium embrionalnym. Możemy ubolewać nad jego niedoskonałościami, ale  możemy też cieszyć się, że mamy je przynajmniej pod taką postacią. Sigbjørn Wilderness, podobnie jak jego twórca, był człowiekiem wartym poznania.

Douglas Day

Uniwersytet Wirginii

sierpień 1967

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Przypisy

[1] Manqué (hiszp.) – niespełniony (wszystkie przypisy pochodzą od tłumaczy i redakcji).

[2] Cantina (hiszp.) – bar, knajpa.

[3] José Ortega y Gasset (1883–1955) – filozof hiszpański; twierdził m.in., że każdy człowiek jest w pewnym sensie pisarzem tworzącym fabułę swojego życia.

[4] Gerard Manley Hopkins, Nie ma dna udręk, [w:] 33 wiersze, przeł. Stanisław Barańczak, Kraków 1992, s. 103.

[5] Tremendo siniestro (hiszp.) – ogromnie złowrogie.

[6] Pazienza (wł.) – cierpliwości.

[7] Simpático (hiszp.) – miły.

[8] Accidia (wł.) – lenistwo.

[9] Torta (hiszp.) – w zależności od kuchni może oznaczać ciasto, zapiekankę, placek, omlet lub kanapkę. W Meksyku zazwyczaj to ostatnie.

Tytuł oryginału
DARK AS THE GRAVE
WHEREIN MY FRIEND IS LAID

Tłumaczenie
Paweł Lipszyc – s. 31–186
Maciej Potulny – Przedmowa i s. 186–447

Przygotowanie okładki do druku
Karolina Żelazińska-Sobiech

Ilustracja na okładce
Aleksander Walijewski

Redaktor prowadząca
Monika Koch

Redakcja
Anna Walenko

Korekta
Teresa Zielińska
Dominik Leszczyński

Paweł Lipszyc pragnął serdecznie podziękować Joannie Kiliszek
za uściślenie pojęć z dziedziny historii sztuki.

Copyright © 1968 by Margerie Bonner Lowry, 1968
Copyright Renewed © 1996 by the Estate of Malcolm Lowry
Preface Copyrigh © Douglas Day, 1968
This edition is published by arrangement with Sterling Lord Literistic, Inc.
and BookLab Literary Agency
Copyright © for the Polish translation by Paweł Lipszyc, 2024
Copyright © for the Polish translation by Maciej Potulny, 2024
Copyright © by Wielka Litera Sp. z o.o., Warszawa 2024

ISBN 978-83-8360-040-6

Wielka Litera Sp. z o.o.
ul. Wiertnicza 36
02-952 Warszawa

Konwersja: eLitera s.c.