9. Gry z kobiecością

Już w latach pięćdziesiątych, jako pionierka, podejmuje grę z kobiecym ciałem i seksualnością, wprowadza kwestię społecznego funkcjonowania kobiecości. To jej własny problem, ale – wyrażany w rzeźbach – zyskuje wymiar uniwersalny. W 1956 roku robi Trudny wiek, figurę nagiej młodej dziewczyny z gipsu patynowanego. Bardzo wysoka (189 cm), stoi w rozkroku, opierając jedną rękę na biodrze, a drugą odginając do tyłu, jakby szykowała się do śmiałego kroku. Głowę zadziera do góry, co przydaje jej odwagi, nadziei i siły. Ale wydłużona szyja, szczupła figura o wąskich biodrach i talii znamionują młodzieńczą bezbronność. „Nie ma w tej dziewczynie wdzięku. Nie ma delikatności. Jej ciało jest raczej spięte niż swobodne. Jest w pewnym stopniu wyzywająca. Nie w zmysłowy sposób jednak, a tak, jakby stawiała wyzwanie światu czy przynajmniej swemu otoczeniu. Dziewczyna wydaje się gotowa do działania. Jest nieco agresywna, ale defensywnie, jakby mówiła »no i co mi zrobisz?«”1. Tak opisując Trudny wiek, Agata Jakubowska łączy tę pracę z opowiadaniem Marka Hłaski Pierwszy krok w chmurach, o konfrontacji młodości, uczucia i niewinności z brutalnością i przemocą. Przypomnijmy: grupa mężczyzn zaskakuje dziewczynę i chłopaka podczas miłosnej schadzki. Młodość i piękno wywołują w napastnikach agresję. Biją młodzieńca i lżą kochanków, upokarzając ich uczucie i godność. To opowiadanie o dążeniu ludzi do przemocy i niweczeniu godności innych, o dzikości społeczeństwa będącego odbiciem dzikości polskich warunków życia. Dziewczyna z Trudnego wieku także znajduje się w sytuacji próby – twierdzi Jakubowska. Nie ma w jej postaci „apoteozy szczęśliwych lat nastoletnich”, przeciwnie, jest „więcej negatywnych emocji”2, gotowość do konfrontacji. Naga dziewczyna, choć wystawia się na publiczny ogląd, „zachowuje dumę. Stoi wyprostowana. Niewzruszona. […] Nie odwraca wzroku. Nie zasłania się, zawstydzona. Także nie eksponuje specjalnie swoich wdzięków, nie kokietuje, nie stara się przypodobać”3, bije z niej poczucie mocy. Dodam jednak, że to moc połączona z delikatnością. Jeśli trzymać się porównania z Pierwszym krokiem w chmurach, są to moc i śmiałość sprzed konfrontacji z napastliwymi mężczyznami, ze społeczną dzikością. Tyle że w opowiadaniu Hłaski dziewczyna tę konfrontację przegrywa: gdy w odpowiedzi na obelgi sama lży napastników, okazuje się od nich słabsza. To ona jest zraniona, nie oni.

Można widzieć w Trudnym wieku wyraz ówczesnych niepokojów i niejasności. Co z nami będzie? Jak potoczą się losy społeczeństwa wystawianego na brutalne konfrontacje z władzą, a teraz, w 1956 roku, odradzającego się w poczuciu mocy i wolności? Da się też, co niesprzeczne i bliższe mojemu rozumieniu tej pracy, ujrzeć w niej uwolnioną kobiecość i młodość, wychodzące do nowego życia, a wcześniej dotkliwie tłamszone. W okresie stalinizmu oprócz poglądów represjonowano także przejawy seksualności i młodzieńczą potrzebę spontaniczności, luzu i odmienności. Byłaby to więc pionierska ekspresja postawy feministycznej? Nie, Trudny wiek to nie manifest – raczej pytania i wyraz niepewności. Kobiecość, choć daje pokaz buńczuczności, jest tu słaba, a los jej przyszłych konfrontacji z życiem – nader niepewny. To moc dopiero kiełkująca, jeszcze niesprawdzona i niedoświadczona.

W kolejnych rzeźbach – Bellissimie, Kobiecie-róży i Pnącej z 1959 roku – Szapocznikow jeszcze głębiej analizuje kobiecość. To prace abstrakcyjne, przekształcające postacie kobiet w organiczne roślinne formy. Ale choć rozpoznajemy w nich kobiety, są to ciała niepełne, pozbawione nóg albo ramion. Ciała kwitnące, ale już w rozpadzie? Tak to widziała część krytyków, przywołując podobnie uformowaną czy też zdeformowaną postać z projektu Pomnika Bohaterów Warszawy I (Szapocznikow złożyła dwa projekty, zrealizowano jednak stojący do dziś pomnik Mariana Koniecznego z Nike, boginią zwycięstwa, słuszny propagandowo, lecz mający niewiele wspólnego z wojennymi doświadczeniami Polaków). W tych interpretacjach zdeformowane, rozpadające się ciała to ślad przeżyć z okupacji, widoku trupów w getcie i obozach. Owszem, te prace Szapocznikow przywodzą na myśl wcześniejsze rzeźby Richier, poświęcone doświadczeniom wojny: stosy anonimowych zwłok jako produkt masowego przemysłu śmierci4. Ale inspiracja Richier nie oznacza kopiowania formy i przesłania. Rację ma Jakubowska, widząc w tych rzeźbach coś więcej: kolejne zmagania z kobiecością, choć to kobiecość przepracowana przez pamięć wojennego losu. Wszak, inaczej niż u Richier, Bellissima, Róża, Pnąca emanują zmysłowością i seksualnością. „Artystkę interesowało przede wszystkim to, co dzieje się z nią samą, jak doświadcza swego ciała” w męskim świecie, gdzie jest postrzegana jako piękna kobieta5. Chodzi więc o pulsującą intymną relację kobiety z samą sobą. Relację, której tłem jest to, co widoczne, ba, narzucające się: kobieta zmuszona do podjęcia gry urodą, by z sukcesem uprawiać swój zawód; zarazem celebrująca swą urodę i czerpiąca z niej siłę.

Energia rzeźbionych ciał, ich pięcie się ku życiu to tylko jeden aspekt tych prac. Bo pną się „ciała-ruiny”6, jednak wyrasta z nich nowa całość. Tylko skąd czerpać do niej budulec, nowe sensy, wzory? Ze zgłębiania siebie – mówi swoją sztuką Szapocznikow. Co zbiega się, przypomnę, z powojennymi francuskimi dyskusjami o tym, jak odbudować zrujnowany świat. Mocna konkluzja brzmiała: jedyną ocalałą instancją jest własne „ja”, bo dotychczasowe wzory cywilizacyjne czy moralne skompromitowały się i zniszczały, okazały się zbyt słabe, by zapobiec krwawej katastrofie. Tyle że schodzenie w głąb własnego „ja” nie przypominało triumfalnego marszu do nowego życia, oznaczało raczej abdykację, rozpoznanie własnej niemocy wobec świata społecznego, który wciąż istniał, choć wydawał się bez sensu. W radykalnym geście odrzucenia świata, w odgradzaniu się od niego ujawniała się niewiara w przyjazną zbiorowość. Czerpać siły z własnego wnętrza zamiast z impulsów życia zewnętrznego – to program dystansu, nie manifest aktywizmu. Powiedziałbym, że owe wyrastające do nowego życia ciała-ruiny to dziewczyna z Trudnego wieku po przejściach, po licznych konfrontacjach ze światem zewnętrznym, która już na własnych warunkach buduje swoją pozycję w świecie, czerpiąc energię z poczucia odrębności.

Jest w tym opowieść o sobie samej. „Alina była kimś szalenie osobnym. Nikt nie przyłączał jej do żadnej grupy. A my, inaczej niż ona, chcieliśmy być w grupie, żeby być silniejszymi. Za bardzo obliczaliśmy rzeczywistość: kto z kim przeciw komu, tworzyły się różne obronne koterie. A ona sama sobie wyznaczała wolność, żyła niezależnie” – wspomina Wajda. Ale takie separacje nigdy nie są wyłączne ani zupełne. Mocny rys sztuki Szapocznikow to oddawanie świata przez eksperymenty z tym, co intymne i prywatne, z ciałem i fizjologią, głównie własnym, ale także z ciałami bliskich osób. A przedstawianie świata przez siebie, przez to, co odnajduje się w sobie, jest możliwe wtedy, gdy odczuwa się – już nie na poziomie społecznym, lecz metafizycznym – jedność ze światem i jedność świata. Wajda pamięta, jak w latach pięćdziesiątych mówiła mu podniecona: „Wymyślili taki motocykl, nazywa się lambretta (nikt wtedy w Polsce jej nie widział). Mężczyzna tak siedzi, pokazywała, trzyma kierownicę, tu ma rozstawione nogi, a z tyłu jest siodełko i kobieta siedzi na nim bokiem, tak jak dawniej na koniu. I mężczyznę obejmuje w pasie. I ta lambretta kończy się taką dupką. Chodziło jej o tylny błotnik. Czyli dla niej człowiek i przedmiot to była jedność”. W tym duchu Szapocznikow zrobiła potem rzeźbę Skuter (1957).

Głębokie odczuwanie jedności świata umacniało jej dystans przeradzający się nie w słabość i ucieczkę, lecz w autonomiczne spojrzenie na gry z władzą w każdej sprawie. Bo choć w Polsce czuła się na tyle silna, by w staraniach o swobodę twórczą nie podpierać się przynależnością do grupy – sytuacja zmieni się we Francji – to przecież żyła wśród społecznych przeświadczeń, wśród stereotypów, choćby tych związanych z rolą kobiety, i używała ich na swoją korzyść. Potrafiła przy tym spojrzeć na te praktyki społeczne, własne i powszechne, zachowując autonomię.

Jej widzenie kobiecości w świecie publicznym wyraźnie ewoluowało. Od Trudnego wieku, gdzie postać dziewczyny ma jeszcze nadzieję na udane konfrontacje z życiem, przez Bellissimę i Pnącą, czyli opowieści o nabieraniu dystansu do świata społecznego i szukaniu siły we własnej autonomii, aż po prace, w których zdaje sprawę z funkcjonowania w takim dystansie, pośród ustawicznych autokreacji i deziluzji. Ale to już rzeźby późniejsze, stworzone w Paryżu w latach sześćdziesiątych, pod wpływem licznych nieprzyjemnych doświadczeń.

Pnąca ujawnia też inne problemy: eksperymentów z biedamateriałami, które dziś przyprawiają konserwatorów o ból głowy. W powojennej Francji artyści świadomie używali materiałów z „recyklingu”, co miało odzwierciedlać ruinę Europy7. W Polsce to była konieczność. Szapocznikow szukała wciąż nowych środków wyrazu, więc także nowych tworzyw. „Zawsze myślałam o zdobyciu materiału, który mogłabym kształtować od razu, własnoręcznie inkrustować. […] Małża powstała właśnie z nowych mas wiążących, które zastygają po pewnym czasie”8.

W gorączce poszukiwań bez żalu porzucała to, do czego doszła, miała też dość obojętny, czasem nawet niechętny stosunek do swych dzieł z już zamkniętych faz twórczości. Gdy wyjechała do Francji, w jej warszawskiej pracowni zostało sporo rzeźb, którymi przestała się interesować i nie sprowadziła ich do Paryża. W listach nieraz pisała o swoich dawniejszych pracach z dużym dystansem. Wiele czasu poświęcała na próbowanie nowych technik i ćwiczenie się w nich.

Mówiła o kulisach swego warsztatu: „wyraz rzeźby jest bardzo zależny od materiału, z jakiego się ją formuje. Gips, cement są mało elastyczne, mało podatne; nie wszystko się da z tego zrobić. Zupełnie inne efekty uzyskuje się w brązie, zwłaszcza przy formach poszarpanych, dramatycznych. Próbuję teraz techniki odlewów w brązie, tak zwanego »traconego wosku«. Brąz inkrustuję kolorowymi kamieniami. […] Technika ta w połączeniu z inkrustacją daje mi ogromne możliwości zwiększenia ekspresji. […]

Najpierw formuje się kształt z wosku; ja wosk uzupełniam papierem, inkrustuję kamieniami, kawałkami ceramiki. Do jednej z rzeźb dołączyłam liść klonu na przykład. Później się to wypala i zalewa brązem. Praca ta przynosi mi także i dlatego tak wiele radości, że jest bliska rzemiosła. Prawie wszystko w tej technice można robić samemu, nie jest się skazanym na sztukatorów czy kamieniarzy. […]

Zaczynam od szkiców, ale gotowa rzeźba daleko zwykle odbiega od projektu. Lubię pracować w materiałach podatnych, w których każde dotknięcie zostawia ślad. Czuję potrzebę parania się z materiałem, chce mi się miętosić, dotykać palcami. Ten fizyczny kontakt daje mi uczucie przekazywania siebie rzeźbie. […]

Potrzeba kontaktu z materiałem – z różnorodnymi materiałami, gładkimi i ostrymi, wypolerowanymi i chropowatymi – jest chyba jakąś bardzo naturalną potrzebą w dzisiejszej cywilizacji, która wszystko wokół nas standaryzuje. Potrzebę tę odczuwają i malarze. Gwoździe, deski, kawałki płótna, obrazy szyte, klejone – są rezultatem tych samych tęsknot do formowania, do kształtowania ręką różnych materiałów. […]

Nie pracuję łatwo. Nie lubię suchego majsterstwa. A uważam z kolei, że rzeźba, w której nie ma szacunku dla formy, nigdy nie będzie dobra”9.

W 2012 i 2013 roku konserwatorzy z warszawskiej ASP Janusz Smaza i jego uczennica Kalina Marzec przez pół roku ratowali Pnącą, zrobioną z lastrika, czyli rodzaju betonu, osadzonego na żelaznej konstrukcji. Bo rzeźba, stojąc prawie czterdzieści lat na powietrzu, częściowo się osypała. A podczas konserwacji zauważyli ciekawe rzeczy.

„Przede wszystkim zobaczyliśmy, że w jakimś momencie Szapocznikow Pnącą przeformowała, obróciła jedną »kończynę« rzeźby o około trzydzieści stopni – mówi Marzec. – Ta praca często podróżowała po kraju i może podczas transportu coś się stało. Było o to tym łatwiej, że konstrukcja Pnącej jest niestabilna, a »kończyny« są miejscami dość cienkie. Coś tam mogło pęknąć i Szapocznikow podczas naprawy uznała, że tak ją ulepszy. Wycięła też kawałek prętu stalowego na froncie rzeźby”.

Pnąca ujawnia technikę pracy Szapocznikow, jej ferwor tworzenia. Najpierw powstawała żelazna konstrukcja z prętów, na to artystka nakładała odlane w formach betonowe fragmenty. I dodawała fragmenty ze świeżej masy. Miała około godziny, by formować stygnącą materię. Modelowała ją jak ciasto, szarpiąc i wyrywając kawałki rękami. Na Pnącej i innych jej pracach widać zresztą ślady palców. „To było rzeźbienie skondensowane do jednej akcji, wyścig z czasem” – mówi Smaza. „Zwłaszcza że wszystkie części należy montować w ciągu doby, żeby się dobrze zespoliły. A potem świeżą rzeźbę trzeba utrzymywać przez dwadzieścia osiem dni w stanie wilgotnym, polewać wodą lub okładać mokrymi szmatami. Tak nabiera trwałości” – dodaje Marzec.

Wydawało się wtedy, że cement czy beton zagwarantują rzeźbom długie trwanie. Ale, jak w przypadku Pnącej i innych prac, trwałość niweczyły dodawane do nich marne materiały, z czego rzeźbiarze nie zdawali sobie sprawy. To były biedarzeźby. Do konstrukcji Szapocznikow używała prętów z najtańszej stali, bo tylko takie były dostępne. A kiedy niskiej jakości stal ulega korozji, rozszerza się i może nawet dwukrotnie zwiększyć objętość. Wtedy rozsadza rzeźbę. Szapocznikow popełniała też błędy przy tworzeniu metalowej konstrukcji: wszystkie pręty powinny być z sobą złączone, tymczasem ona niektóre, jak w Pnącej, umieszczała luzem. A przy odlewaniu stosowała miejscami zbyt cienkie formy. W dodatku chciała, jak wielu innych rzeźbiarzy, przydać materii twardości, dodawała więc do betonu żelazne opiłki, zbierane najczęściej z podłogi w okolicznych warsztatach żelaznych. Mieszano je, by blokować korozję, z olejem samochodowym. Tyle że olej, sam marny, łatwo się degradował i korozja hulała w najlepsze10.

Ale te uchybienia technologiczne Szapocznikow szły w parze ze świetnym warsztatem. Znakomicie wyćwiczyła się w pracy w brązie, gipsie, później przy poliestrach. Zwłaszcza tu robota była diabelska. Poliestry wiązały się parę godzin i wydzielały potworny smród. A przecież masowo odlewała z nich prace, żyła pośród tej smrodliwej masy. I nie wiedziała, bo nikt wtedy nie wiedział, jakie to szkodliwe dla zdrowia. Przy poliestrach należało chronić drogi oddechowe i pracować w rękawiczkach, czego Szapocznikow nie robiła.

Badanie cielesności, zgłębianie własnego „ja” i jego relacji ze światem intensyfikuje się, gdy Szapocznikow zaczyna posługiwać się w sztuce elementami swojego ciała. Takie eksperymenty rozpoczęła jeszcze w Warszawie i były to próby nieśmiałe, dokonywane niemal w skrytości, co obróciło się przeciwko niej. Pierwszy odlew własnej nogi wykonała w 1962 roku. Trzy lata później, już we Francji, umieściła go na czarnym granitowym postumencie, po czym gips zastąpiła odlewem brązowym. Jakby musiała dojrzeć do publicznych artystycznych przekroczeń, oswoić je myślą. Nie dziwi mnie ta nieśmiałość, bo w gruncie rzeczy nie było wtedy w Polsce silnego środowiska artystycznego, które by pojęło jej eksperymenty i mogło je wesprzeć. Mała stabilizacja, zadowalanie się tym, co jest, najsilniej dotknęła sztuki plastyczne. W filmie, literaturze, teatrze ustawicznie przekraczano dotychczasowe granice formalne i wyobrażeniowe. Kontestowano obowiązujące konwencje i zastane diagnozy zbiorowości, co oznaczało nieustający namysł nad społeczną rolą artysty.

Anna Markowska, opisując błyskotliwie i bezwzględnie, w tonie niemal pamfletowym, ów święty spokój w sztukach plastycznych po Październiku, pokazuje swoistą grę o władzę, jaką ówczesne dominujące środowiska, wychowane w tradycjach modernizmu, podjęły z systemem11. My, artyści, podtrzymujemy monopol niegroźnych społecznie konwencji, dalekich od zaangażowania pięknoduchowskich i artystowskich postaw, wy, władza, dajecie nam w tak zdefiniowanym obszarze działania pełną swobodę.

Tyle że była to gra zazwyczaj nieuświadomiona, instynktowna, w dodatku wpisująca się w większościowe postawy społeczeństwa, które po latach strachu i opresji pragnęło wytchnienia w ramach systemu w porównaniu z tamtym komfortowego. Co więcej, w tej grze chodziło też o autentyczne wartości. O uchronienie sztuki przed zewnętrznymi ingerencjami, jakich parę lat wcześniej wszyscy doświadczali. Prowadziło to jednak często do przekonania, że sztuka nie może poddawać się pochodzącym spoza niej ideologiom czy ideom świata społecznego i politycznego. Że powinna samoizolować się od kwestii światopoglądowych, czyli także od życia społecznego. Tę postawę wzmacniała nieufność wobec tak zwanej publiczności i współtworzenia przez nią sensu sztuki. To nie my powinniśmy schodzić do ludu, to lud ma się wspiąć do nas – głosił, przypomnijmy, Léger w Paryżu w debacie o socrealizmie i sztuce dla ludu. To zawołanie było jeszcze głośniej wypowiadane w Polsce, chroniło wartości warsztatu, rzemiosła, dobrej roboty przed profanami, jakich nie brakowało także w aparacie władzy, nie tylko wśród szerokiej publiki. Ale rezultatem wygranej walki o spokój, zdjęcia ze środowiskowej agendy tematów uważanych przez licznych artystów za niebezpieczne dla politycznej autonomii sztuki był konserwatyzm przejawiający się często jako odruch, a nie świadoma postawa.

Towarzyszyła temu inflacja nowoczesności, jak nazwał to zjawisko Janusz Bogucki12. Kto żyw, rzucał się w abstrakcję, dozwolony i już ugrzeczniony symbol bycia nowoczesnym. Na wystawie „Konfrontacje 1960” spośród dwunastu artystów tylko Jerzy Nowosielski pokazał sztukę figuratywną13. Tak odreagowywano niedawny socrealistyczny przymus. Ponadto „moment zanurzenia się choćby na krótko w informelu, w samym swobodnym i bezkształtnym istnieniu materii malarskiej, był w owym czasie zabiegiem odświeżającym, kąpielą, która wyzwalała formę z akademickich zwapnień wyobraźni”14. Ale obok środowisk autentycznie awangardowych, wchodzących w ryzyko poszukiwań, polską scenę artystyczną wypełniały dzieła modne i wygodne, dostosowane do konwencji dominującej po 1956 roku. Jasne, w Krakowie Kantor radykalnie eksperymentował z taszyzmem oraz praktykował pionierski teatr pamięci. W Warszawie „Grupa 55” (w tym roku się zawiązała) ze Zbigniewem Dłubakiem wypracowywała sztukę intelektualną, łączącą konstruktywizm z nadrealizmem. Te dwa środowiska, w Krakowie skupione wokół Galerii Krzysztofory, w Warszawie wokół Galerii Krzywe Koło, stanowiły „główne gniazda ówczesnej awangardy”15. W Krzywym Kole prezentowano zresztą twórców różnych orientacji, wystawiała tam między innymi także Szapocznikow. Wielką rolę w pokazywaniu sztuki odważnej i nowatorskiej odegrał też Salon „Po Prostu”, utworzony przy noszącym ten tytuł legendarnym piśmie odwilżowym. Tam pierwszą wystawę indywidualną miał Oskar Hansen, architekt-wizjoner; tam debiutował w 1960 roku Władysław Hasior, wystawiając „symboliczne rzeźby-asamblaże, montowane z rupieci i przedmiotów codziennego użytku”. Tam również w 1958 roku Wojciech Fangor we współpracy z architektem Stanisławem Zamecznikiem pokazał układ przestrzenny swych obrazów, których „wspólnym motywem był przekształcający się optyczny ślad kręgu słonecznego”. Obrazy te tworzyły „ciąg czaso-przestrzenny – rzecz zbliżoną do environment”. Wystawa ta zapoczątkowała znakomite malarstwo „kręgów i stref świetlnych Fangora” oraz znaczące przestrzenne dokonania Zamecznika, łączące światło, kolor i formę16.

Poszukujące grupy artystyczne powstawały także w innych miastach, w Poznaniu, Katowicach, Lublinie. Ale dominował stadny pęd za nowymi konwencjami. „Kult nowoczesności estetycznej […] stał się w odczuciu wielkich rzesz inteligencji pewnego rodzaju powinnością moralną, szerzył się nieumiarkowanie w klimacie bojowej egzaltacji”17. Masowy akces do sztuki awangardowej wpłynął na jej sytuację: przesuwała się ona „z obszaru walki i ryzyka w strefę sytuacji uzgodnionych, uroczystych godności, mody i sukcesu”18. A obok mody na nowoczesność wciąż istniała, zwłaszcza w rzeźbie, tendencja, by za „prawdziwą” sztukę uważać tę tradycyjną.

Ta konserwatywna stabilizacja doprowadzała Szapocznikow i Cieślewicza do furii, postrzegali to jako konflikt pokoleń. We wrześniu 1961 roku artystka była jurorką w ogólnopolskim konkursie rzeźbiarskim i tak pisała Cieślewiczowi o obradach: „Rzeźby nadesłali ludzie straszne, podobno w pracowniach będą lepsze. Obok obradują malarze i wszyscy ci ludzie podstarzali i wypłowiali robią przygnębiające wrażenie. Stale ci sami, stale te same dowcipy sprzed 10-ciu lat, tylko ręce bardziej drżące, zęby (protezy) bardziej kłapiące, nogi powłóczące i rozporki poodpinane. Zupełne już galarety. […] W ogóle te powszechne możliwości rozreklamowania każdej pracy plastycznej są żenujące, a z drugiej strony, to, co dzieje się tutaj, też nie do zniesienia. Szkoda, że nie widzisz tej błazenady w muzeum, gdzie biedni woźni wnoszą i wynoszą te śmieci”. „Poza tym – notowała w kolejnym liście – jest zupełnie nieprawdopodobne, ile nadesłano wariantów moich rzeźb […], aż zwraca to uwagę, że »Szapocznikow zaraziła«, nie znoszę ich i duszę się tu zupełnie”. Kulminacja wściekłości nastąpiła dzień później. Dwaj uczestnicy jury przybyli na obrady „obrzmiali, w zielonych okularach, trzęsły im się ręce, no i śmierdzieli tak okropnie, że niedobrze się robiło. Naturalnie wczoraj święcili radosne spotkanie wyplutych jurorów, którzy zjechali ze wszech okręgów [Związku Polskich Artystów Plastyków – M.B.]. Zupełne marionetki i coraz bardziej mówimy innymi językami. Ich erudycja jest szalona, zwłaszcza jeśli chodzi o impresjonistów francuskich. […] Dziś któryś z jurorów obwieścił, że dlaczegóż by nie przyjąć rzeźby zestawianej z polnych kamieni, skoro – »jeden grafik dał na wystawę ‘dzieło’ (ha, ha) zrobione z wyklejanych starych papierów i nic się nad tym nie napracował, tylko posklejał«”.

To poczucie braku kontaktu ze starszymi artystami i krytykami odczuwała nie tylko tutaj. Gdy kilka lat wcześniej była w Paryżu i Jean Cassou zaprosił ją na przyjęcie, komentowała potem: „był Antoine Pevsner, Bernard Dorival i inni, ale bardzo rozczarowałam się co do tego towarzystwa. […] Opowiem Ci, jak wrócę, na czym to polega (również na generacji)”19. Jednak w Polsce odczucie obcości pokoleniowej i artystycznej było bardziej dojmujące, bo nie miała ani środowiska artystycznego, z którym mogłaby się konfrontować, ani też solidnego oparcia interpretacyjnego. Nie tylko z tego powodu, że gdy jeszcze żyła ze Stanisławskim, zawarła z nim pakt: nie będzie pisał o jej twórczości; nie chciała uchodzić za artystkę lansowaną przez męża krytyka, a później byłego męża, z którym pozostawała w ścisłych związkach. Choć raz Stanisławski częściowo złamał tę zasadę, publikując w 1957 roku pod pseudonimem Ryszard Sosnowski tekst o jej rzeźbach20. Zauważył trafnie zmianę w jej twórczości, polegającą na „zerwaniu wszelkich dotychczasowych rygorów, na odnalezieniu jakiejś absolutnej swobody w poszukiwaniu własnego kształtu rzeźby”. Pisał też, że w jej dziełach zawiera się „tragiczne zderzenie człowieka ze światem”, że są one „odbiciem wielkiego bogactwa kształtów przyrody – ale mądrość przyrody została wykorzystana tu przez artystkę nadzwyczaj świadomie jako materiał do budowy nowej formy, nowego przedmiotu, nowego uogólnienia”. Stanisławski wspomniał o niej także wcześniej, zapewne jeszcze przed owym paktem, jesienią 1951 roku, gdy był początkującym krytykiem. Ten tekst, pisany w obowiązującej poetyce marksizmu-leninizmu, traktował krytycznie projekty rzeźbiarskie złożone w konkursie na pomnik Chopina21. W rzeźbie „nieporadność twórców i brak opanowania metody marksistowskiej dają się ciągle we znaki” – pisał Stanisławski. Ale niektóre projekty, także ten autorstwa Szapocznikow, chwalił, zwracając uwagę na nowatorskie próby. Pisał też z lekką dozą krytyki: „Chcąc obronić się przed nieuzasadnionym gestem muzyka szukającego ręką akordów w próżni, [Szapocznikow] sięgnęła po pianino. Ta odważna próba interpretacji trudno wyrażalnego w rzeźbie instrumentu stanowi nowy problem ze względu na widza nieprzyzwyczajonego do tego rodzaju dzieła. Projektowi brak pewnych proporcji monumentalnych”. Dodam jednak dla sprawiedliwości, że zapewne w innych czasach Stanisławski też byłby krytycznie nastawiony wobec tych projektów, choć wyrażałby to innym językiem.

W tamtym czasie polskie analizy prac Szapocznikow nader często albo umieszczają je w sferze doznań czysto indywidualnych, albo przywołują doświadczenia wojny. Bywa, że wpychają je w osobną kategorię kobiecości. Nikt nie szuka odniesień do współczesnych problemów szerzej niż przepracowywanie własnego „ja”. Nie ma więc społeczeństwa, cywilizacji, świata idei. Jest to rezultat, jak sądzę, nie tylko działania cenzury, ale też pojmowania sztuki jako zbyt wyniosłej, ba, sakralnej, by oddawała społeczne drgnienia i zjawiska. Nie ustrzegł się tego nawet wnikliwy krytyk Mieczysław Porębski. W niemal parareligijnym tekście pisze: „W pracowni Aliny Szapocznikow oglądać można kamienie zbierane na nadmorskich plażach. Warto w związku z tym zauważyć, że to przecież kobiety, one pierwsze pojęły wartość i znaczenie wszelkiego zbieractwa – gromadzenia rzeczy i snów, podobnie jak kobiety […] pierwsze wymyśliły religię […]. Są rzeźby, które przypominają osadzanie się skał i okrąglenie kamieni, rzeźby, w których spełnia się szczególne zbieractwo wyobraźni, formowanej przez powracające, za każdym razem nieco odmienne, układy doznań, odruchów, olśnień i doświadczeń. Rzeźby takie rozpoznać jest stosunkowo łatwo. Zdradza je obecność charakterystycznych zapomnień, przeinaczeń, pozorna alogiczność wewnętrznych przejść i kojarzeń oraz – ta jakaś obiektywna konieczność rezultatu, która czyni z nich wyosobnione, całkowicie spoiste i tak bardzo konkretne istnienia. Takie właśnie są rzeźby Aliny”22. Szapocznikow jest tu tak związana z naturą, że całkowicie odjęta intelektowi i światu społecznemu. Duch czasu i tym razem okazał się silniejszy niż świetne umysły.

Kwitną natomiast operacje medialne, dziś powiedzielibyśmy – tabloidowe. W prasie i wyświetlanej w kinach Polskiej Kronice Filmowej Alina staje się twarzą polskiej sztuki, co bardzo jej się podoba. A jej twórczość wchodzi do zbiorowej, choć oczywiście elitarnej, wyobraźni. Rzeźba Żagiew z 1963 roku odegrała niemałą rolę w filmie Sam pośród miasta Haliny Bielińskiej (1965). Bohater tej fabuły, grany przez Zbigniewa Cybulskiego, błąka się po Warszawie, rozpamiętując zdradzoną miłość i wojenne przeżycia. Podczas tej wędrówki wchodzi do Muzeum Narodowego (dziś taki spontaniczny szlak nie obejmuje muzeów czy galerii) i napotyka właśnie Żagiew, przy której pogrąża się w rozpamiętywaniu życia. Rzeźba jest eksponowana także w czołówce filmu, staje się więc jego symbolicznym wyrazem. Życie targane przez los jak płomień na wietrze? Rodząca się świadomość nowego życia? Żagiew pozostaje w tym filmie wieloznacznym symbolem.

Takich młodych, atrakcyjnych twarzy jak Szapocznikow trzeba było więcej. Na jej główną konkurentkę w urodzie pasowano inną odnoszącą sukcesy rzeźbiarkę – Alinę Ślesińską. Starsza od Szapocznikow o cztery lata, równie chętnie jak Alina pozowała do zdjęć, kontrastowała z nią jednak blond urodą23. Ślesińska zyskała uznanie zwłaszcza dzięki ażurowym rzeźbom zlewającym się z przestrzenią oraz cyklowi Propozycje dla architektury, w którym analizowała granice między architekturą i rzeźbą. Jej sukcesy w owym czasie przedstawiały się imponująco: miała wystawy indywidualne w Paryżu, Londynie, Waszyngtonie. Podróżowała po świecie, zbierając zamówienia w Ameryce Południowej i Afryce. Karierą biła na głowę współczesnych jej polskich artystów. Entuzjastycznie wyrażał się o niej Jerzy Giedroyć, porównując jej prace z gorzej przez niego ocenianą twórczością Szapocznikow. Z aprobatą pisał o niej Pierre Restany, znany krytyk paryski, wspierający później Szapocznikow. Ale gdy Ślesińska po wojażach i kilkuletnim pobycie w Londynie w 1970 roku wróciła do Polski, zrobiło się o niej cicho. Popadła w zapomnienie, zmarła w 1994 roku. Jej retrospektywa w 2007 roku w warszawskiej Zachęcie także nie wywołała zainteresowania. Sama Szapocznikow, jak zresztą wielu krytyków, uważała jej prace za wydmuszki i nie przebierała w słowach. Pisała Cieślewiczowi z Austrii: „pokazywałam tu Ślesińską […] i wszyscy to wyśmiali, tak rzeczowo, że i ja jednak widzę, że to gówno, co jedynie u nas może robić szum”. On natomiast naśmiewał się z parcia Ślesińskiej na media: „Był dziś wieczorem Jurek Tchórzewski i opowiadał, że Ślesińska wysłała z Włoch pocztówki do redakcji gazet, w których pozdrawia, i zapowiada, że po powrocie chętnie udzieli wywiadu. Czegoś podobnego to już dawno nie słyszałem”

Przypisy

9. Gry z kobiecością

1 Agata Jakubowska, Portret wielokrotny dzieła Aliny Szapocznikow, op. cit., s. 76.

2 Ibidem, s. 83.

3 Ibidem, s. 87.

4 Por. Laurence Bertrand Dorléac, op. cit.

5 Agata Jakubowska, Portret wielokrotny dzieła Aliny Szapocznikow, op. cit., s. 140.

6 Ibidem, s. 144.

7 Laurence Bertrand Dorléac, op. cit., s. 71.

8 Rzeźby oddychają dopiero w przestrzeni, op. cit., s. 156.

9 Alina Szapocznikow. Twarze w „Zwierciadle”, „Zwierciadło”, 1961, nr 2, cyt. za: Alina Szapocznikow 1926–1973, op. cit., s. 157.

10 Te analizy zawdzięczam rozmowie z Januszem Smagą.

11 Anna Markowska, Dwa przełomy, op.cit.

12 Janusz Bogucki, op. cit., s. 160 i n.

13 Ibidem, s. 124–125.

14 Ibidem, s. 128.

15 Ibidem, s. 117.

16 Ibidem, s. 121.

17 Ibidem, s. 160.

18 Ibidem, s. 162.

19 Kroją mi się piękne sprawy. Listy…, op. cit., s. 229.

20 Ryszard Sosnowski [Ryszard Stanisławski], Rzeźby Aliny Szapocznikow, „Zwierciadło”, 1957, nr 22.

21 Ryszard Stanisławski, Uwagi o konkursie na pomnik Chopina, „Nowa Kultura”, 1951, nr 33.

22 Wstęp do katalogu wystawy „Alina Szapocznikow”, CBWA, Warszawa 1957, przy okazji wspólnej wystawy Szapocznikow i Tchórzewskiego w Zachęcie.

23 Ślesińską i jej twórczość przypomniała Ewa Toniak w 2007 roku jako kuratorka wystawy w Zachęcie „Alina Ślesińska 1922–1994”. Pod redakcją Toniak ukazał się także katalog tej wystawy.

Redakcja: Małgorzata Szczurek, Ewa Ślusarczyk

Konsultacja merytoryczna: dr hab. Agata Jakubowska

Korekta: Agnieszka Stęplewska, Paulina Lenar

Indeks: Kamil Bogusiewicz

Projekt książki: Przemek Dębowski, przemekdebowski.com

Konwersja do formatów EPUB i MOBI: Małgorzata Widła

Copyright for the text © Marek Beylin 2015
Copyright for this edition © Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie & Wydawnictwo Karakter, 2015

Zdjęcie na okładce: Alina Szapocznikow w swojej pracowni w Malakoff, 1971,

fot. Jacques Verroust; dzięki uprzejmości The Estate Alina Szapocznikow /

Piotr Stanisławski / Galerie Loevenbruck, Paris

ISBN 978-83-62376-87-2

Wydawnictwo Karakter, ul. Grabowskiego 13/1, 31-126 Kraków, karakter.pl

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, ul. Pańska 3, 00 -124 Warszawa,

artmuseum.pl

Zrealizowano w ramach stypendium

z budżetu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Mecenasem Kolekcji Muzeum jest Fundacja Zwierciadło

Opiekunem Prawnym Muzeum jest CMS Law-Tax