Nijinsky

Copyright © Lucy Moore, 2013, 2014

Copyright © for the translation by Hanna Pawlikowska-Gannon
Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2014

Dla Ottona

[...] na przekór dusz mrokom,
Piękny kształt zawsze zedrze z nich głęboką
Żałobę.

JOHN KEATS, ENDYMION

(w przekładzie Stanisława Barańczaka)

Od autorki

Nie opisałam wszystkich baletów, w których wystąpił Niżyński, skoncentrowałam się na tych, które zdawały mi się ważne zarówno w jego życiu, jak i w dorobku artystycznym. Uznałam bowiem, że nadmiar szczegółów technicznych zakłóci narrację. Richard Buckle, pierwszy biograf tancerza, był jednak pod tym względem niezwykle skrupulatny, toteż każdy czytelnik, który chce się czegoś dowiedzieć o niewielkich rolach Niżyńskiego, może sięgnąć do tej szczegółowej pracy.

W trosce o ciągłość narracji nie zagłębiałam się również zbytnio w drobne kontrowersje dotyczące na przykład tego, kto po premierze Święta wiosny naprawdę uczestniczył w kolacji i przejażdżce powozem. Zawsze starałam się przedstawić najbardziej prawdopodobną wersję wydarzeń. W przypadku kwestii spornych podaję w przypisach źródła, które wykorzystałam (lub nie), i wskazówki dotyczące dalszych lektur.

Na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego stulecia rubel był wart szesnaście pensów (siedemdziesiąt sześć centów)*.

* Około siedemdziesiąt obecnych groszy – przyp. red.

Niżyński w roli Róży, szkic Valentine’a Hugo, ok. 1912.

Prolog

Premiera Święta wiosny
29 maja 1913,
Théâtre des Champs-Élysées, Paryż

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

1

Japończyk

1889–1905

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

2

Ulubiony niewolnik

1906–1909

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

Przez całą jesień i część zimy 1908 roku drogi Niżyńskiego i Diagilewa splatały się coraz częściej w miarę krystalizowania się decyzji impresaria, że w drugim sezonie opery rosyjskiej w Paryżu skupi się na operze i balecie. Najbardziej pragnął pokazać tam Pawilon Armidy z wyjątkową rolą Niżyńskiego. Prawdopodobnie była to pierwsza jego rola, którą Diagilew widział. Zabranie tego baletu do Francji gwarantowałoby Niżyńskiemu uczestnictwo w planowanej podróży.[59]

Wiosną 1908 roku do Petersburga wróciła Isadora Duncan, a Wacław i Bronia oglądali ją w Maryjskim z loży księcia Lwowa razem z Tamarą Karsawiną i jej mężem. Przy ponownym spotkaniu Rosjanie okazali się bardziej krytyczni wobec jej techniki. Z typową dla siebie rozwagą Karsawina podziwiała pomysły, które jej zdaniem mogłyby wzbogacić balet, nadal uważała jednak Duncan za „dziecko, które zna alfabet, ale jeszcze nie umie przeczytać książki”[60]. Wacław był bardziej surowy. Twierdził, że „dziecinne podskoki i wyskoki Duncan na bosaka nie mogą być uważane za sztukę”[61]. Zauważył także w jej występie pewien ogromny brak: choć czasami towarzyszyły jej tancerki i choć stworzyła szkołę tańca dla dziewcząt, tancerze w jej twórczości się nie pojawiali.

Od początku XIX stulecia w balecie dominowały kobiety. Tancerze płci męskiej wychodzili na scenę tylko po to, by uwypuklić urok partnerek, a nie wystąpić jako pełnowartościowi artyści: według dziewiętnastowiecznego krytyka Jules’a Janina byli zaledwie „zielonymi drzewkami w doniczkach otaczającymi ogrodowe kwiaty”[62]. Dlatego właśnie użycie przez Tomasza Niżyńskiego słowa porteur w stosunku do syna brzmiało tak pogardliwe, choć jak na ironię to właśnie dzięki Wacławowi widownia zaczynała inaczej niż dotąd postrzegać tancerzy. Po raz pierwszy publiczność wywoływała nazwisko Niżyńskiego równie głośno jak kolejne primabaleriny, jeśli nie głośniej. Za ten trend, podobnie jak za silne wpływy stylu Duncan, odpowiedzialny był Fokin, który układał choreografię zarówno dla mężczyzn, zwłaszcza dla Niżyńskiego, jak i dla kobiet.

Połączenie innowacyjnej choreografii Fokina, tańca Niżyńskiego i Pawłowej oraz wspaniałej scenografii Benois pozwalało Diagilewowi przedstawić coś świeżego i magicznego, a duszna atmosfera carskich teatrów pod dyrekcją Tielakowskiego i niezrealizowane pragnienie, aby w większym stopniu wpłynąć na własną karierę, dawały tancerzom powód do wyjazdu, przynajmniej na część roku. Adolf Bolm opisał swoje poczucie beznadziei związane z chęcią skrytykowania reakcyjnej dyrekcji teatrów czy choćby zasugerowania jej czegoś. Jeszcze zanim Diagilew zaplanował swój sezon baletowy, niektórzy artyści wyjeżdżali na Zachód w czasie urlopu w Maryjskim. Pawłowa i Bolm odbyli tournée po Niemczech i Skandynawii w latach 1907–1908, a Krzesińska tańczyła w Paryżu w 1908 roku (Wacław nie mógł jej wówczas towarzyszyć z powodu choroby).

10 października 1908 roku Wacław podpisał umowę na rosyjski sezon Diagilewa w Paryżu, latem 1909 roku złożył zaś podpis nie raz, ale znaczących pięć razy. Miał dostać dwa i pół tysiąca franków za dwumiesięczny sezon i bilet kolejowy drugiej klasy; wszystkie pozostałe wydatki zobowiązywał się pokryć Diagilew. Dla porównania, choć Niżyński należał do najlepiej opłacanych tancerzy, słynny bas Fiodor Szalapin, który miał być gwiazdą operowego programu Diagilewa, otrzymywał za sezon pięćdziesiąt pięć tysięcy franków.

Jest bardziej niż prawdopodobne, że mniej więcej w tym czasie Niżyński i Diagilew zostali kochankami. W swoich dziennikach Niżyński wspomina, że Lwow przedstawił go Diagilewowi przez telefon. Co prawda pisze tak, jakby przed tym telefonem nigdy Diagilewa nie spotkał, ale jego zapiski są dość niejasne i niewykluczone, że zanim się ze sobą związali, mogli się parę razy spotkać (Lwowa Wacław znał wówczas już całkiem dobrze). Wacław poznał Lwowa nie wcześniej niż jesienią 1907 roku, a zimą tegoż roku wielokrotnie jedli kolację z Diagilewem, być może więc został jego kochankiem dopiero wczesną jesienią 1908 roku.

Diagilew poprosił Wacława przez telefon, żeby odwiedził go w hotelu Europejskim, w którym mieszkał. Niżyński opisuje to spotkanie w często cytowanym fragmencie swojego dziennika:

Nienawidziłem go za zbyt stanowczy głos, ale poszedłem szukać szczęścia. Znalazłem tam szczęście, gdyż od razu go pokochałem. Drżałem jak liść osiki. Nienawidziłem go, ale udawałem, gdyż wiedziałem, że moja matka i ja umrzemy z głodu. Poznałem się na Diagilewie od pierwszej chwili i dlatego udawałem, że zgadzam się ze wszystkimi jego poglądami. Zrozumiałem, że żyć trzeba, i dlatego było mi wszystko jedno, na jakie poświęcenie się godzę. [...] ale Diagilew kochał chłopców i dlatego było mu trudno mnie zrozumieć.[64]

Słowa te zostały napisane ponad dziesięć lat po tamtym spotkaniu, kiedy Niżyńskiego trapiły problemy seksualne i moralne, brzmią jednak autentycznie. Mocno przesadzał ze śmiercią głodową, bo nawet dla kogoś tak niedoświadczonego i niepraktycznego jak on musiało być jasne, że bogaty kochanek w rodzaju Lwowa zapewniłby mu lepsze utrzymanie niż obiecujący mecenas; nie ulega jednak wątpliwości, że mówi o poświęceniu, i chociaż z wielu powodów gotów był się na nie zdobyć, traktował to jednak właśnie jako poświęcenie. W innym miejscu dziennika wspomina, że w tym czasie (miał dziewiętnaście lat) znowu musiał ograniczyć onanizm (do poziomu, który uważał za dopuszczalny, czyli raz na dziesięć dni), ponieważ widywał „wiele pięknych kobiet, które kokietowały”[65], przez co stawał się nerwowy. Kobiet, nie mężczyzn. Nie ma dowodów, by jego fantazje kiedykolwiek dotyczyły mężczyzn, i dlatego on i Diagilew nigdy nie byli do końca zgodni.

Żyjąc szczęśliwie z Lwowem i podziwiając Diagilewa, Niżyński wiedział jednak, że potrafi dać Diagilewowi to, czego tamten chce, wiedział też, co dostanie w zamian, i przywykł do swojej roli. Coś podobnego wydarzyło się, kiedy w latach dwudziestych Diagilew zatrudnił młodego tancerza Antona Dolina i podczas podróży koleją do Monako jego bagaże przeniesiono z pojedynczego przedziału drugiej klasy do podwójnego przedziału Diagilewa w jedynce. „Doskonale wiedziałem, czego się ode mnie oczekuje”[66], pisał Dolin.

Niżyński i Diagilew nie od razu zamieszkali razem. Wciąż trwał związek Diagilewa z jego sekretarzem Mawrinem i choć w drugiej połowie 1908 roku romans Niżyńskiego z Lwowem stał się mniej intensywny, nadal się widywali. Wreszcie w końcu kwietnia 1909 roku Niżyński wyjechał do Paryża z Diagilewem, Aleksiejem Mawrinem i Walterem Nuwelem. Stworzyli miły kwartecik na dwudniową podróż.

Incydent, który zapamiętał Wacław z tej pierwszej zagranicznej podróży, świadczył o jego skrępowaniu w obecności wytwornych i często niechętnych mu nowych osób, a także o dzielącej ich towarzyskiej przepaści. Eleonora z obawy, że ukochany synek zgłodnieje w podróży, upiekła mu kurczaka i zawinęła w pergamin razem z bułkami, masłem i pomarańczami. Dopiero od niedawna mogła sobie pozwolić na taką ucztę. Ani ona, ani Wacław nie mieli pojęcia, że pasażerowie slipingu mają do dyspozycji wagon restauracyjny. Niżyński chciał wszystkich poczęstować, ale był zbyt nieśmiały, zresztą Eleonora zapakowała mu tylko jeden talerz, jeden widelec i jeden nóż.

Kiedy Diagilew wstał i oznajmił, że idzie do restauracyjnego, Wacław – zawstydzony brakiem obycia w świecie i pełen obaw, że będą się z niego wyśmiewać – poczekał, aż zostanie sam, i wyrzucił przez okno z taką czułością przygotowany pakunek, wściekając się przy tym na Bogu ducha winną matkę. Później się z tego śmiał, ale wtedy palił się ze wstydu.

Zaraz po ich wyjeździe książę Pawieł przyszedł odwiedzić Eleonorę; jego wizyta trwała dosyć długo. Wyznał jej, że Diagilew prosił go, żeby zrezygnował z Wacława. Powiedział też, że jeśli rzeczywiście zależy mu na sukcesie chłopca, nie powinien towarzyszyć mu do Paryża. Lwow zgodził się na to z wielkim smutkiem i dał Diagilewowi pieniądze na jego paryski sezon. Bronia zastała księcia stojącego samotnie w gabinecie, który wcześniej urządził dla Wacława.

– Przyszedłem się pożegnać. Wyjeżdżam.

– Kiedy księcia znowu zobaczymy?

– Nie wiem. Pewno nie zobaczymy się bardzo długo.[67]

Jego oczy wypełniły się łzami, pocałował ją w rękę i wyszedł.

Niżyński w Paryżu w 1909 roku. Wraz z resztą kolegów z Baletów Rosyjskich niezdarny chłopiec znalazł się w „nierealnym, zaczarowanym świecie”.

3

Bóg tańca

1909–1910

Pierwszy kontakt z Paryżem okazał się obezwładniający. W następnym roku, 1910, Lidia Łopokowa zemdlała natychmiast po przybyciu na widok „cudownego Gare du Nord”[1]; musiał ją cucić Léon Bakst, z którym przyjechała. Paryż był pięknym, tętniącym życiem i nowoczesnym miastem; metro kursowało już od dziesięciu lat, a na zatłoczonych bulwarach samochody pędziły pomiędzy „plątaniną dorożek, których woźnice mieli na głowach błyszczące cylindry, a konnymi piętrowymi autobusami”[2]. Zapach benzyny mieszał się z dobrze znanym zapachem końskich odchodów. Kiedy wyjeżdżali z Petersburga, trwała zima, ale w Paryżu słońce grzało, na wszystkich drzewach pojawiły się liście, a Karsawina twierdziła, że nie pamięta, by podczas całego pobytu na niebie pokazała się choćby jedna chmurka.

Diagilew uczynił swoją kwaterą główną Hotel de Hollande w pobliżu opery. Niżyński mieszkał za rogiem w przytulniejszym hotelu Daunou, a inni tancerze, którzy przyjechali na początku maja – w tym Bronia i Eleonora w charakterze przyzwoitki – zamieszkali w mniejszych hotelikach wokół bulwaru St. Michel. Bronia, podekscytowana przyjazdem do Paryża, miała wrażenie, że ledwo zdążyła kupić kapelusz w Galeries Lafayette, a już zaczęły się próby.

Przez marzec i kwiecień zespół odbywał próby w Petersburgu. Diagilewowi jeszcze raz udało się urazić swoją starą przeciwniczkę Matyldę Krzesińską, tym razem dlatego, że zaproponował Pawłowej lepsze role w Paryżu. Obrażona Krzesińska w ogóle wycofała się z programu i nalegała, by car zabronił trupie Diagilewa prób w Teatrze Ermitażu, aby nie pozwolił zabrać do Paryża kostiumów i dekoracji z Maryjskiego albo wstrzymał hojne subwencje państwa na sezon. Patron Diagilewa, wielki książę Włodzimierz, stryj cara Mikołaja, właśnie umarł, a impresario nie miał na dworze żadnych przyjaciół gotowych się za nim wstawić. Szybko załatwił więc dla swojego niewielkiego zespołu próby w sali przy Kanale Jekatierińskim i pomknął do Paryża, by znaleźć źródła finansowania, które umożliwiłyby zorganizowanie sezonu rosyjskiego zgodnie z planem.

W Rosji Diagilew zbierał pieniądze, przedstawiając bogatych kupców spragnionych tytułów wielkim książętom, takim jak Włodzimierz, którzy mieli dostęp do dyplomów szlachectwa. Przyjaciele podkpiwali, że jego przedsięwzięcia finansują gumowi baronowie (galoszisty, czyli producenci gumy). W Paryżu dzięki wielkiemu księciu Włodzimierzowi i jego małżonce zaprzyjaźnił się z niewielką grupką bogatych wielbicieli muzyki, szczególnie opery, którzy staną się sponsorami Baletów Rosyjskich. Należały do nich Misia Edwards, hrabina de Chevigné oraz hrabina Greffulhe, które stały się pierwowzorami Proustowskiej księżnej de Guermantes (Proust zaczął pisać W poszukiwaniu straconego czasu w 1909 roku), i Winnaretta Singer, amerykańska dziedziczka producenta maszyn do szycia, zagorzała wielbicielka Wagnera, żona księcia de Polignac.

Te kobiety były niezwykle bogate, a przy tym nietuzinkowe. Można księżna de Polignac została żoną człowieka stanowiącego jeden z filarów francuskiego społeczeństwa; było to białe małżeństwo, przyjaciele znali ją jako ciocię Winnie. Madame Greffulhe wywodziła się od termidoriańskiej piękności Thérèse Tallien, miała klasyczne wykształcenie muzyczne, była przewodniczącą Societé des Grandes Auditions Musicales de France. Kiedy jej mąż zaczął bywać w towarzystwie „damulek, które lubią skakać po materacach”, jak je nazywała, uniosła jedynie brwi i oznajmiła zaprzyjaźnionej osobie, że uważa za zupełnie nieistotne, czy ktoś „sypia z kobietą, mężczyzną czy z kanarkiem”[3]. Początkowo wzięła Diagilewa za hochsztaplera, ale przekonała ją jego wiedza o sztuce i cudowna gra na fortepianie.

Zmysłowa, płomiennie ruda Misia Edwards (później i lepiej znana jako Misia Sert) była najważniejszą z dam, z którymi Diagilew nawiązał relacje na początku wieku, najzagorzalszą zwolenniczką Baletów Rosyjskich i do końca życia najbliżej zaprzyjaźnioną z nim kobietą, pod wieloma względami zastępującą mu ukochaną macochę. Jako muza licznych artystów, takich jak Vuillard, Bonnard, Renoir i Toulouse-Lautrec, zaprzyjaźniona z Verlaine’em i Mallarmém, studentka Liszta i patronka Faurégo i Ravela, miała nieskazitelne referencje artystyczne, musiała więc zrobić wrażenie nawet na Diagilewie.

Lekceważyła konwenanse tak jak Diagilew, była dwukrotnie zamężna (po raz drugi z niezwykle bogatym magnatem prasowym Alfredem Edwardsem), a od 1909 roku rozwiedziona; żyła w konkubinacie z hiszpańskim malarzem Josém-Marią Sertem, który miał zostać jej trzecim mężem. Tak samo jak w przypadku Diagilewa przyjaciele równocześnie wielbili ją i tracili co do niej wszelką nadzieję. W jednej chwili była „dobrą wróżką, a w następnej czarownicą, przerażająco złośliwą, cudownie wspaniałomyślną”[4], co inspirowało przezwiska typu Brutus czy Morderczyni, przyczyniło się także do powstania upiornej madame Verdurin Prousta, choć najlepsze cechy Misi przejęła inna jego postać, księżna Jurbeletiewa, wspaniała patronka Baletów Rosyjskich. Codziennie rano spiskowali z Diagilewem przez telefon, salon w apartamencie Misi przy rue de Rivoli z olbrzymim muralem Bonnarda stawał się jego nieoficjalną kwaterą główną, ilekroć zjawiał się w Paryżu.

Jeśli chodzi o stronę biznesową, w przedsięwzięciu Diagilewa z 1909 roku zasadniczą rolę odgrywali także dwaj mężczyźni: baron Dmitrij de Ginzburg poznany za pośrednictwem Waltera Nuwela, który zaoferował znaczne sumy, gdy car wycofał swoje poparcie dla Baletów Rosyjskich, i Gabriel Astruc, francuski impresario, który sprowadził do Paryża Artura Rubinsteina i Matę Hari i wyasygnował po sto tysięcy franków z każdego tournée des mécènes[5], jak to nazywał, na sezon operowy Diagilewa w 1908 roku. Astruc znał wszystkich, jak o nich mawiał, chers snobs, bez których nie mogło się udać w Paryżu żadne przedsięwzięcie, i załatwił na rosyjski sezon 1909 obskurny, raczej niemodny Théâtre du Châtelet, znany głównie jako siedziba operetki.

W Petersburgu komitet Diagilewa cienko prządł od poprzedniej jesieni, kiedy jego członkowie planowali sezon. Diagilew z nieodłącznym zeszytem był wszechobecny. Regularnie stawiali się też artyści miriskusnicy: Aleksander Benois, Nikołaj Roerich i Léon Bakst; Walter Nuwel, uzdolniony muzyk amator, i Michaił Fokin, który wymyślał choreografię do każdego nowego libretta. Fokin zasugerował kandydaturę swojego przyjaciela Siergieja Grigoriewa na stanowisko regisseur, czyli menedżera zespołu. Grigoriew, „dobroduszny olbrzym”[6], widział wszystko, co działo się w zespole, i zapisywał to (wraz z odpowiednią karą) w niewielkim notesiku, z którym się nie rozstawał.

„Zebranie przypominało naradę wojenną”[7], napisał jeden z obserwatorów tych spotkań. „Każdy dorzucał swoje pomysły do wspólnej puli, ale to Diagilew – co do tego nie ma wątpliwości – był wodzem, to on narzucał jedność formy i koncepcję estetyczną, to on przekształcał masę błyskotliwych projektów w uporządkowane i spójne dzieło sztuki”, inspirując tym samym swoich współpracowników do jak najlepszej pracy. „Nie sposób było stwierdzić, gdzie zaczyna się praca jednego, a kończy praca drugiego”[8].

Kiedy w następnym roku Karsawina podpisała kontrakt z Diagilewem, zaprowadził ją do sypialni, żeby mogli porozmawiać na osobności, a ją zafascynowało to, że w pokoju nie było żadnych ozdób. „Nie mogłam wtedy zrozumieć”, pisała, „że jego błyskotliwa osobowość wyczerpuje się w tworzeniu niezwykłości”[9]. Diagilewa nie interesowało posiadanie. Jego przyjaciel, krytyk Michel Calvocoressi, zapytał go, dlaczego nie kupił kilku objets d’art, które podziwiał, na co Diagilew odpowiedział: „Nie chcę być ich właścicielem. Nie mam niczego i niczego nie pragnę. Posiadanie przedmiotów jest męczące i nudne. Kilka kufrów z osobistymi rzeczami to wszystko, co mam na świecie”[10]. Już wtedy wiedział, że to, co stworzył, będzie ważniejsze od wszystkiego, co mógłby posiadać: jego powołaniem była ulotność.

Benois pamiętał, że na próbach zespołu wiosną 1909 roku panował nastrój pikniku, atmosfera przygody i ekscytacji, radości i nadziei, że obserwuje się dojrzewanie czegoś, co „zadziwi świat”[11]. Fokin, tworząc Tańce połowieckie do opery Kniaź Igor (zajęło mu to dosłownie kilka godzin), był w szczytowej formie i inspirował wszystkich. „Krzyczał aż do zachrypnięcia, wyrywał sobie włosy i tworzył cuda”[12]. Benois, który przez ostatni rok spotykał Diagilewa prawie codziennie, nigdy wcześniej nie widział go w towarzystwie Niżyńskiego i zaskoczyła go bliskość ich obu, jaką zauważył podczas prób.

W Paryżu ten niemal świąteczny nastrój trwał nadal przez dwa tygodnie gorączkowych prób przed premierą w Châtelet. W teatrze było tak gorąco, że, jak twierdziła Karsawina, można tam było hodować salamandry; tańczyli w kurzu, wdychali zapach schnącej farby, podczas gdy robotnicy konstruowali zapadnie, powiększali kanał dla orkiestry, wyjmowali siedzenia, dobudowywali loże, kładli nowe sosnowe deski na scenie i nowe grube dywany w korytarzach. Zamiast robić przerwy na obiad, Diagilew wolał zamawiać u Larue pieczonego kurczaka, pasztet i sałatę; zespół jadł, siedząc na paczkach na scenie, jak na pikniku, wśród pastelowych kolorów zaczarowanego ogrodu Armidy – zieleni, różu i błękitu.

Diagilew był niestrudzony. Potrafił wypatrzeć pojedynczą przepaloną żarówkę w oświetleniu sceny, słyszał, że druga trąbka w orkiestrze gra o pół tonu za nisko. Z towarzyszącym mu jak duch Grigoriewem nadzorował kostiumy, fryzury, makijaż, muzyków, dekoracje, spotkania z prasą i sesje fotograficzne, czuwał nad bezpłatnymi zaproszeniami dla ewentualnych sponsorów i wszystkim, co należało zrobić. Karsawina opowiadała: „[Widziałam kiedyś] japońskiego aktora, który demonstrował sztukę poczwórnej koncentracji. Na mnie to nie zrobiło wrażenia, bo ja widziałam Diagilewa przy pracy”[13].

Kilka dni przed próbą generalną Anna Pawłowa, ukazana we wdzięcznej arabesce na rozlepionych w całym Paryżu plakatach Baletów Rosyjskich, poinformowała Diagilewa, że przyjedzie dwa tygodnie później, niż ustalono, i nie zdąży na premierę. Być może chciała się przekonać, jak zespół zostanie przyjęty, zanim sama do niego dołączy. Jeśli tak, był to błąd taktyczny, jej role przejęła bowiem Karsawina, a Diagilew miał idealny pretekst, by podekscytowanym dziennikarzom przedstawić Wacława Niżyńskiego jako gwiazdę swojego zespołu.

Na przedstawienie 19 maja 1909 roku w Théâtre du Châtelet wykupiono komplet biletów. Astruc zaaranżował wszystko tak, by najładniejsze paryskie aktorki zasiadły w pierwszym rzędzie balkonów, blondynka na przemian z brunetką. (Prasa nazwała je następnego dnia corbeille Astruca, czyli koszem kwiatowym, i od tamtego czasu balkon w teatrach francuskich znany jest jako corbeille). Bronia obserwowała brata czekającego za kulisami na początek swojego występu w Pawilonie Armidy; był to pierwszy utwór na premierze. „Jego ciało ożywia jakiś wewnętrzny ruch, cała istota promienieje wewnętrzną radością”[14], pisała później. Na zakończenie pas de trois Niżyński (według Karsawiny wyglądało to jak eksplozja zachwytu), zamiast zejść ze sceny, wyskoczył tak daleko, że wylądował poza zasięgiem wzroku widzów, zupełnie jakby odfrunął. Publiczność głośno wstrzymała dech, po czym „wybuchła burza oklasków, orkiestra musiała przestać grać”[15].

Kolejny punkt programu stanowiły Tańce połowieckie, których akcję Nikołaj Roerich umieścił w obozie nomadów na stepach południowej Rosji – z długich, niskich, ciemnych namiotów unosiło się ku ogromnemu żółtawemu niebu kilka smużek dymu. Przeniósł widownię z finezyjnego, urokliwego, rokokowego pałacu Armidy w barbarzyńską głuszę. Wojenne tańce połowieckich wojowników i ich kobiet pod przewodem Adolfa Bolma wywołały taki entuzjazm publiczności, że podczas najbliższej przerwy tłum ruszył za kulisy. Na scenie zrobił się taki tłok, że Niżyński i Karsawina nie mogli ćwiczyć podnoszeń w pas de deux, zaplanowanych jako część baletu Le festin (była to adaptacja wariacji Błękitnego Ptaka, którą w poprzednim sezonie Niżyński tańczył z Pawłową w Petersburgu).

Kiedy po raz ostatni opadła kurtyna, rozpętało się pandemonium. „Pękły bariery pomiędzy sceną a widownią”. Podekscytowana Karsawina nawet nie zauważyła, że podczas tańca skaleczyła się o ozdoby przy kostiumie Niżyńskiego, pamiętała tylko, że za kulisami ktoś „wspaniale ubrany” wycierał jej pokrwawioną rękę „chusteczką cienką jak pajęczyna”. „Ktoś pytał Niżyńskiego, czy trudno jest utrzymać się w powietrzu, tak jak on to robi podczas skoków, a on początkowo nie zrozumiał pytania [Gdyby tylko bardziej uważał w szkole na lekcjach francuskiego...], a potem odpowiedział uprzejmie «Nie, nie. Łatwo. Trzeba tylko wyskoczyć i na chwilę zatrzymać się w górze»”[16]. Od tamtego wieczoru, wspomina Karsawina, dumny Diagilew nazywał ją i Niżyńskiego swoimi dziećmi.

Premiera drugiego programu odbyła się 4 czerwca. Pawłowa i Niżyński unosili się zwiewnie w melancholijnym pięknie Sylfid, w mistrzowskim ballet blanc Fokina, hołdzie złożonym epoce romantycznej. Niżyński olśniewał jako jedyny tancerz płci męskiej na scenie oświetlonej księżycem, wypełnionej uduchowionymi pannami w długich spódniczkach, z delikatnymi skrzydłami z gazy. Była to demonstracja bezbłędnej postawy, w której „każdy ruch był tak pełen wdzięku, że wydawał się idealny, niemal boski”. Pisząc wiele lat po obejrzeniu Niżyńskiego w roli poety, jeden z krytyków nadal pamiętał „wydymanie się białego jedwabnego rękawa, w miarę jak tancerz zginał i prostował rękę”[17].

Przed przybyciem Rosjan do Paryża balet postrzegano jako w zasadzie martwą dziedzinę sztuki. Tancerki, które malował Edgar Degas w starej Operze Paryskiej, znane były powszechnie jako Małe Szczurki (uczyła je madame Rat). Z pewnością w oczach współczesnych nie wzbudzały podziwu z racji swojej piękności, widziano w nich raczej bezbarwne, żałosne istotki, które na scenie zdecydowanie przypominającej burdel czekają, by jacyś zamożni mieszczanie wybrali je na swoje metresy. Nawet rozkład pomieszczeń w Operze Paryskiej sprzyjał kojarzeniu baletu ze sprzedażnym seksem: zainteresowani panowie mogli obejrzeć oferowane towary w foyer de la danse, gdzie tancerki rozgrzewały się przed występem.[18]

Pełna dystansu, świadoma elegancja La Karsaviny (jak wkrótce zaczęto ją nazywać) daleko odbiegała od popularnego wyobrażenia tancerki, a ponieważ poza Rosją nie było tancerzy płci męskiej z klasycznym przygotowaniem baletowym, więc Niżyński, Fokin, Bolm i inni tancerze z trupy Diagilewa stali się rewelacją. Do ich przybycia taniec uważano w Paryżu za zajęcie tak niemęskie, że nawet role mężczyzn tańczyły kobiety en travesti. Od czasu Auguste’a Vestrisa na początku XIX stulecia na europejskich scenach nie widywano tancerzy tej klasy. Krytyk Henry Gauthier-Villars (mąż Colette) nazwał Niżyńskiego „cudem cudów”[19], a „Le Figaro” ochrzcił go mianem boga tańca, który to tytuł Francuzi wcześniej nadali Vestrisowi.[20]

Rosja stała się już pewnym sojusznikiem Francji i obiektem wyraźnej fascynacji Paryża. Wielkich rosyjskich powieściopisarzy XIX wieku tłumaczono na francuski i zachłannie czytano. Wystawy rosyjskich sztuk i rzemiosł w 1900 i 1907 roku okazały się wielkim sukcesem, a koncerty i sezony operowe Diagilewa jeszcze zwiększyły to zainteresowanie. Rosyjskie tańce ludowe pod koniec lat dziewięćdziesiątych XIX wieku pokazano we Francji na filmie (a Degas je malował), w 1908 roku Krzesińska wystąpiła w operze. A jednak to, co zespół Diagilewa podarował Paryżowi w 1909 roku, było czymś całkowicie nowym. „Niczego podobnego nigdy tu nie widziano”, powiedział pianista Artur Rubinstein. „Muzyka, śmiałe kolory dekoracji, wybuchowa zmysłowość tańców – wszystko to sprawiało na publiczności nieodparte wrażenie i rychło stało się tematem rozmów w całym Paryżu”[21]. Szczególnie dotyczyło to Kleopatry Baksta, największego chyba sukcesu sezonu, której premiera odbyła się tego samego wieczoru co pierwsze przedstawienie Sylfid.

Choć główną rolę niewolnicy Ta-Hor, która widzi, że jej ukochany Amoun (Fokin) spędza miłosną noc z Kleopatrą, i wie, że rankiem zostanie zabity, tańczyła Pawłowa, to gwiazdą przedstawienia okazała się Ida Rubinstein w roli rozwiązłej królowej. Rubinstein była bogatą ekscentryczną pięknością, która postanowiła zostać sławna. Dlatego właśnie w wieku lat dwudziestu mianowała zachwyconego Baksta swoim osobistym scenografem, a on przedstawił jej Michaiła Fokina, który nauczył ją Tańca siedmiu zasłon do przygotowywanego przez nią wystawienia Salome (odbyło się ono w Petersburgu w 1908 roku).

Rubinstein jako Kleopatra nie miała wiele do roboty, wystarczyło ociekać seksapilem, co było dla niej naturalne. Sześciu niewolników wniosło na scenę złoto-hebanową skrzynię. Wyjęli z niej mumię, postawili na sztorc i zaczęli odwijać. Kolejne warstwy błyszczących materiałów – czerwień haftowana w srebrne krokodyle, jaskrawy pomarańcz i głęboki błękit – zdejmowano tak długo, aż ukazała się półnaga Rubinstein w bujnej niebieskiej peruce, z ciałem pomalowanym na turkusowo. Rękę bogato ozdobioną klejnotami wsparła na ciemnej głowie ulubionego niewolnika, Niżyńskiego (któremu zaczynało grozić zaszufladkowanie), przycupniętego u jej boku niczym wierna pantera. Publiczność zafascynowały „jej pusty wzrok, blade policzki, otwarte usta” i wielkie wyczucie dramatyzmu.[22]

Rubinstein, podobnie jak Pawłowa, nie spełniała obowiązujących wówczas kryteriów urody (Jean Cocteau opisał jej nogi jako „tak cienkie jak u ibisa na Nilu”[23]), wydzielała jednak fluidy, którym nie można było się oprzeć. Stała się obsesją Paryża; widziano ją owiniętą w futra, z umalowanymi powiekami, na spacerze z małym lampartem na łańcuchu; mówiło się, że pije tylko szampana i jada wyłącznie biszkopty; oświadczyła, że prosto z Paryża jedzie do Afryki polować na lwy; włoskiemu poecie d’Annunziowi związanemu z bohemą podarowała żywego żółwia z pozłoconą skorupą. Jej romantyczne podboje obejmowały rzekomo nie tylko mężów, ale i żony.

Powiązania Diagilewa i Baksta z orientalną niepohamowaną zmysłowością nie były niczym nowym. Od czasu egipskiej kampanii Napoleona sprzed przeszło stu lat Francuzów fascynowała nasycona barwami egzotyka. W 1909 roku projektant Paul Poiret ubierał swoje klientki w tuniki w stylu orientalnym. Henri Matisse od lat malował w Tangerze, mniej więcej w tym samym czasie wyszło też nowe francuskie wydanie Baśni z tysiąca i jednej nocy. Nawet w Petersburgu podążający za modą książę Lwow miał pokój orientalny z wykafelkowanymi ścianami, w którym stały rośliny tropikalne, w fontannie pływały złote rybki, a na niebieskim suficie mrugały gwiazdy.

O ile dla Francuzów Orient był czymś obcym, o tyle dla Rosjan stanowił część dziedzictwa kulturowego. W końcu ich imperium obejmowało Bucharę, Kaukaz i Syberię. W 1908 roku, kiedy Bakst i Diagilew rozglądali się za kostiumami do Kniazia Igora, znaleźli wszystko, czego szukali – brokatowe szale, haftowane kołnierze, kolorowe kurtki, fantastyczne nakrycia głowy – na tatarskim rynku w Petersburgu. Fokin zgromadził kolekcję islamskich miniatur podczas wizyty na Kaukazie w 1900 roku. A w oczach Francuzów rosyjska kultura ludowa, nawet przetworzona w warsztatach księżnej Tieniszewej w Tałaszkinie, była niewyobrażalnie egzotyczna.

Zrozumienie i wchłonięcie tych tendencji stanowiło jeden z aspektów szczególnego geniuszu Diagilewa. Łopokowa opisuje „zręczność, z jaką potrafił połączyć doskonałe z modnym, piękne z szykownym, rewolucyjną sztukę z atmosferą starego reżimu”[24], przy równoczesnej obsesji dotyczącej sprzedaży biletów. A co najważniejsze, „nie mógł ścierpieć niczego, co nie było bezapelacyjnie pierwszej klasy”[25].

Prawdziwą siłę osiągnięć artystycznych Diagilewa stanowiła jednak ich spójność. Cudowna sceneria i kostiumy, muzyka, umiejętności tancerzy, innowacyjna choreografia łączyły się niezauważalnie, tworząc w każdym kolejnym balecie wrażenie indywidualnego dzieła sztuki, które osiągało nieznane dotąd wyżyny doskonałości, w którym całość przewyższała sumę cudownych części branych osobno: jak wspominał Benoit, „nie to, tamto czy coś innego, ale wszystko razem”[26]. „My naprawdę poruszyliśmy świat”[27], przyznawał mu rację nieskory do przesady Siergiej Grigoriew. O tamtych tygodniach późnej wiosny 1909 roku pisał: „Żyliśmy wszyscy w nierealnym, zaczarowanym świecie, dostępnym nie tylko dla naszych bliskich, ale i dla publiczności, na którą, jak się zdawało, rzuciliśmy urok”[28].

Bywalcy paryskich salonów prześcigali się w pochwałach dla Baletów Rosyjskich.[29] „Od razu się zorientowałam, że jestem świadkiem cudu... [oni] zawładnęli naszymi duszami”[30], pisała Anna de Noailles. Wytworna madame Greffulhe, jedna ze sponsorek sezonu, mogła być oburzona tym, „jak rozpaczliwie prowincjonalni i nieobyci”[31] okazali się tancerze, kiedy wydała dla nich obiad w hotelu Crillon (Bronia słusznie martwiła się o swój kapelusz), ale podczas próby generalnej podbili oni jej serce. Może najlepiej podsumował ten nastrój modny wówczas kompozytor salonowy Reynaldo Hahn: „Kiedy widziało się, jak tańczy Niżyński, nic więcej się nie liczyło”[32].

Dzień Wacława bez względu na miejsce pobytu zaczynał się od ćwiczeń i w Paryżu też nie było inaczej. Po kilku filiżankach herbaty w hotelu szedł do Châtelet, gdzie wykonywał codzienną porcję ćwiczeń pod bystrym, krytycznym okiem maestra Cecchettiego, który wybijał laską rytm na podłodze i wykrzykiwał instrukcje swoją sławną ekscentryczną mieszaniną włoskiego, francuskiego i rosyjskiego. Tancerze mówili, że mógł przejść wyprostowany między nogami Niżyńskiego, kiedy ten unosił się w skoku.[33]

Bronia, która doskonale znała ćwiczenia brata i rozumiała ich intensywność, opowiadała, jak ćwiczył przy drążku w przyspieszonym tempie, dwa razy szybciej niż pozostali tancerze. Wacław „maksymalnie napinał każdy mięsień”, ćwiczył z przesadną mocą każdy ruch, jaki miał wykonać na scenie, „budując rezerwę siły”[34], żeby w trakcie występu wszystkie ruchy zdawały się łatwe i niewymagające wysiłku. Ale nawet Bronia swoim doświadczonym okiem nigdy nie zobaczyła, jak brat przygotowuje się do piruetów i skoków.

Celem Niżyńskiego była doskonałość. W 1986 roku Susan Sontag napisze: „W żadnej innej dziedzinie sztuki nie znajdzie się porównywalnego rozziewu pomiędzy tym, co świat myśli o gwieździe, a tym, co myśli o sobie sama gwiazda, pomiędzy uwielbieniem z zewnątrz i nieustannym niezadowoleniem, które sączy się od wewnątrz. [...] Bycie tancerzem sprowadza się częściowo do tego okrutnie samobiczującego obiektywizmu wobec własnych niedociągnięć widzianych z perspektywy idealnego obserwatora, który jest bardziej wymagający od każdego prawdziwego widza: z perspektywy boga tańca”[35].

Wiele lat później będzie uczył swoją córeczkę Kirę tego, co sam wiedział: „że doskonałość kryje się w sile dużego palca, w idealnej poincie; że sekret lekkości na podobieństwo piórka polega na sposobie oddychania”[36]. Uważał, że taniec „powinien być tak prosty jak oddychanie i chociaż każdy krok jest odrębnym ruchem, musi się wydawać naturalną i harmonijną konsekwencją wszystkich wcześniejszych ruchów”[37].

Nie potrzebował lustra, by korygować swoje błędy, ponieważ doskonale kontrolował mięśnie. Ktoś powiedział mu kiedyś, że to wielka szkoda, że nie może zobaczyć, jak tańczy. „Mylisz się”, odpowiedział. „Zawsze widzę, jak tańczę. Potrafię tak dokładnie to sobie uzmysłowić, że doskonale wiem, jak wyglądam, zupełnie jak gdybym siedział pośrodku widowni”[38]. Po treningu indywidualnym jeszcze przez godzinę lub dwie ćwiczył z Fokinem i innymi tancerzami.

Obiad zawsze wypadał późno, koło czwartej po południu, kiedy Diagilew wyłaniał się z hotelowego pokoju, w którym paliła się lampa, a okna były zasłonięte. „Niczym stara markiza, która boi się światła dziennego”[39] pił tam kawę w łóżku, czytał, wysyłał telegramy, przeglądał gazety i prowadził równocześnie kilka rozmów telefonicznych. Kiedy pojawiał się na próbach, często w otoczeniu niewielkiej grupki przyjaciół, tancerze milkli, a ci, którzy siedzieli, wstawali z miejsc. Biła od niego niemal królewska pewność siebie. „Grigoriew kroczył dyskretnie metr czy dwa za nim, a on przedzierał się przez tłum, zatrzymując się tu i ówdzie, by wymienić powitania. Każdy tancerz, do którego odezwał się Diagilew, stukał obcasami i zginał się w ukłonie”[40]. Oczywiście Niżyński był jedynym wyjątkiem od tej reguły, co potwierdzało (gdyby ktokolwiek potrzebował potwierdzenia), że od reszty tancerzy oddziela go przepaść.

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

4

Pietruszka

1910–1911

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

Niżyński i Diagilew w marcu wyjechali z Petersburga do Paryża, a potem do Monte Carlo, gdzie mieli stworzyć wiosenną bazę nowego zespołu. Za nimi zostały napięcia towarzyszące opuszczeniu Rosji – dumna odmowa kompromisu przez Wacława i niepokój jego matki z powodu tej decyzji – toteż temu okresowi towarzyszyła nadzieja, podobnie jak podczas pierwszego sezonu w Paryżu.

W Monte Carlo zapadła decyzja, żeby odłożyć Pietruszkę i na otwarcie nowego sezonu w tamtejszej operze przygotować Ducha róży, ostatni wykwit secesji. Libretto oparte na dwóch linijkach wiersza Théophile’a Gautiera było cudownie proste: młoda dziewczyna po powrocie z pierwszego balu zasypia na krzesełku w swoim pokoju i śni jej się chłopiec, ofiarodawca róży, którą ona nadal trzyma w ręku.[16] Duch Róży wchodzi przez okno i tańczy ze śpiącą dziewczyną; ich spotkaniu towarzyszy muzyka Carla Marii von Webera, zawrotnie romantyczne Zaproszenie do walca z 1819 roku. Róża wylatuje przez okno, a dziewczyna się budzi i zastanawia, czy to był sen.

Scenografię, śliczną biało-niebieską sypialnię w stylu lat trzydziestych XIX wieku, zaprojektował Léon Bakst. Tamara Karsawina w roli dziewczyny miała marszczoną kremową sukienkę z satyny ozdobioną koronką. W wieczór premiery Bakst biegał po scenie, próbując znaleźć miejsce na klatkę z kanarkiem, która jego zdaniem idealnie domknęłaby scenografię, nie mógł jednak powiesić jej w oknie, bo miał przez nie wskoczyć Niżyński, a innej możliwości nie było. Miał w pamięci cudowny żółty salonik w domu jego wytwornego, acz pełnego temperamentu francuskiego dziadka, który trzymał kanarki w czterech pozłacanych klatkach. Był to jeden z tych Proustowskich detali, które stanowiły specjalność scenografów Baletów Rosyjskich. Zniecierpliwiony Diagilew powiedział mu, żeby dał sobie spokój. „Sierioża, czy nie rozumiesz, że musimy stworzyć atmosferę?”[17], zaoponował wówczas Bakst. Klatka zginęła po drodze, zanim dojechali do Paryża.

Benois opisał Diagilewa w cylindrze i fraku, „wyglądał pompatycznie i uroczyście, jak zawsze w dniu premiery [stał] z boku i wydawał polecenia z rosnącym niepokojem”[18], podczas gdy do różowo-płowego trykotu wiercącego się Niżyńskiego doszywano jedwabne płatki róży pod uważnym okiem Baksta. Bronia uważała, że proces przemiany w Różę przypominał tworzenie dzieła sztuki. Wacław tak pomalował twarz, że wyglądał jak „niebiański owad, jego brwi przywodziły na myśl pięknego żuka [...], usta były jak płatki kwiatu”[19], na głowie miał mocno dopasowaną czapeczkę z jedwabnych płatków. Pewnie to historyjka wymyślona przez Diagilewa, ale mówiono nawet, że Niżyński skrapiał się olejkiem różanym przed wejściem na scenę.

Jako Róża Niżyński przypominał „pęk listków poruszanych lekką bryzą”[20], jego ręce rozwijały się wokół głowy jak płatki czy wąsy rośliny. „Kiedy tańczył Różę, był czystym róży zapachem, ponieważ ze wszystkiego wyciągał samą esencję”[21], wspominała Marie Rambert. Krytyk Cyril Beaumont napisał: „to najdoskonalsza koncepcja choreograficzna, jaką widziałem. [...] Wydaje się zbyt piękna, zbyt bezbłędna, zbyt nieuchwytna, by mogła być prawdziwa, a kiedy się kończy, widz ma wrażenie, że zdrzemnął się w cieple sali teatralnej i obudził się nagle z urzekającego snu”[22].

Najbardziej wymagający nauczyciel, Enrico Cecchetti, uwielbiał ten balet. Jego zdaniem Karsawina „była ucieleśnieniem wdzięku, świeżości i rozedrganych myśli”, podczas gdy z Niżyńskiego emanowały „ponętne piękno i zmysłowy zapach róży”[23]. Fokin jednak, którego stosunek do Niżyńskiego stał się tak niechętny, że w swoich wspomnieniach pisał o nim tylko wtedy, kiedy pominięcie go byłoby nie do pomyślenia, przyprawiał pochwały mnóstwem octu: „Niżyński był tak niemęski, że doskonale się do tej roli nadawał, dzięki czemu miała ona szczególny urok”, stwierdził, zanim przyznał, że „Niżyński nigdy nie pokazywał zniewieścienia na scenie, bez względu na to, jak był zniewieściały w życiu prywatnym”[24].

Niżyński jako Róża, 1911. Jego twarz przypominała „niebiańskiego owada, brwi przywodziły na myśl pięknego żuka […], usta były jak płatki kwiatu”.

Ale pomimo zmysłowości tego baletu Niżyński w roli Róży wydaje się eterycznie bezpłciowy – jest istotą odległą od ludzi, należącą do innego świata jak Błękitny Ptak czy Ognisty Ptak, którego miał nadzieję zatańczyć. Dla publiczności 1911 roku jednak nie lada wyzwaniem było oglądanie dziewczyny tańczącej z mężczyzną, który udaje kwiat. Był to jeszcze jeden powód, by Niżyńskiego, choćby nie wiadomo jak dobrze tańczył, traktować podejrzliwie.[25]

Pièce de résistance stanowił finalny skok Niżyńskiego za kulisy, który przypominał tamten triumfalny skok niewolnika Armidy podczas pierwszego wieczoru w Paryżu w 1909 roku. Zważywszy na to, że właśnie zatańczył coś, co w istocie było dziewięciominutową solówką – partia Karsawiny trwała krótko; Duch róży to tak naprawdę pierwszy solowy numer napisany dla mężczyzny – owo grand jeté okazało się niezwykłą demonstracją siły i panowania nad sobą. Widzów zadziwił „artyzm, dzięki któremu wydawało się, że gdy raz – z niezwykłym wdziękiem – [Niżyński] wzbije się do góry, już nigdy nie opadnie”[26].

Chodziło jednak o coś więcej niż artyzm. Dyrygent Pierre Monteux „uwzględnił w przedostatnim akordzie krótką fermatę, tworząc w ten sposób iluzję przedłużonego unoszenia się tancerza. Możecie być pewni, że kiedy grałem ostatni akord, Duch spoczywał już na materacu specjalnie przygotowanym na jego przyjęcie. Ha, ha!”[27]. Za kulisami Zujkow łapał Niżyńskiego niemal w pozycji wyprostowanej, po czym tancerz kładł się, ciężko dysząc, na materacu, służący zaś wycierał mu czoło i pozwalał wypić kilka małych łyków ciepłej wody, a wszystko to obserwował Diagilew „niezwykle zatroskany, jakby Niżyński znalazł się w poważnym niebezpieczeństwie”[28].

Jean Cocteau powiedział, że oglądanie Ducha zza kulis przypominało obserwowanie boksera pomiędzy rundami. „Tyle wdzięku połączonego z taką brutalnością. Jeszcze słyszę grzmot oklasków, jeszcze widzę tego młodego mężczyznę wysmarowanego szminką, spoconego, zdyszanego z jedną ręką przyciśniętą do serca, drugą kurczowo trzymającą się rusztowania dekoracji. Padał na krzesło i po kilku sekundach zmarnowany, zlany potem wychodził z powrotem na scenę, kłaniał się, uśmiechał”[29].

Niżyński jako Róża za kulisami, rysunek Jeana Cocteau, ok. 1911. Zujkow zajmuje się swoim zadyszanym podopiecznym, Diagilew w monoklu, Strawiński i Misia Sert w egrecie powiewającej nad głową – są łatwo rozpoznawalni w otaczającej ich grupie.

Szeherezada zrobiła z Niżyńskiego symbol seksu, a Duch przypieczętował jego pozycję nieoczekiwanego bohatera romantycznego. Publiczność to uwielbiała. Mógł się wydawać niemęski, jego życie z Diagilewem trudno było uznać za tajemnicę, ale ani kobietom, ani mężczyznom nie przeszkadzało to snuć fantazji o tym, że wskakuje do nich przez okno sypialni. Zujkow podobno zbudował sobie dom za pieniądze ze sprzedaży płatków róży gubionych co wieczór przez Niżyńskiego i nie potrafił już trzymać wielbicieli z dala od garderoby swego podopiecznego; byli częścią tyranii sukcesu, a Niżyński wiedział, że musi się jej poddać. Uciekał od niej w milczenie. Z pomocą Zujkowa, który wyprzedzał myślą jego przyzwyczajenia, potrafił się ubrać i ucharakteryzować w pomieszczeniu pełnym wielbicieli przed występem, w jego trakcie i po nim, nie odzywając się słowem do nikogo.

Innym sukcesem sezonu 1911 i pewnie największą rolą Niżyńskiego był Pietruszka, nieszczęśliwy klown, rosyjska wersja ludowego bohatera wspólnego wszystkim kulturom europejskim – Puncha, Pierrota, Pulcinelli – częściowo baśń, częściowo commedia dell’arte, dobrze wykorzystane źródło baletowych inspiracji. Benois i Strawiński opierali się na wspomnieniach zapustnych jarmarków w Petersburgu i dorzucili do nich ponury odblask nasączonego absyntem świata Paula Verlaine’a, którego pierwszy wiersz o Pierrocie ukazał się w 1868 roku („Nie łaknie już księżycowej starej pieśni, [...] a jego duch nawiedza nas wątły i lśniący”), a drugi, w którym Pierrot jest wyraźnie powiązany z jego kochankiem Arthurem Rimbaudem, w roku 1886 („Blada twarz oświetlona chytrym uśmiechem, [...] Ktoś mógłby rzec, obyty z każdym pokłosiem”).

Zalążkiem baletu była kompozycja Strawińskiego z lata 1910 roku, która miała się stać „lamentem Pietruszki”. Strawiński, Benois i Diagilew – a także Niżyński, milczący, ale czujny – pracowali nad scenariuszem przez jesień i zimę, a także korespondencyjnie, gdy Strawiński kontynuował komponowanie muzyki (skończył ją zaledwie kilka tygodni przed premierą). W maju dołączył do nich w Rzymie Fokin i zaczął wyraźnie blokować powstanie baletu.

Igor Strawiński i Niżyński jako Pietruszka, Bert 1911. Nawet poza sceną Niżyński nie wypada z roli: ręce ma nieruchomo zwieszone, stopy zwrócone do środka, en dedans, a wyraz twarzy nieprzenikniony jak u marionetki.

I znowu w procesie tworzenia wszyskich opanowały ekscytacja i optymizm. Strawiński w tym czasie napisał do jednego z przyjaciół, stanowczo zaprzeczając temu, że balet „to najniższa forma sztuki scenicznej”[30], bo jest to jedyna forma teatru, której „celem jest wyłącznie tworzenie piękna”[31], i prosił równocześnie o przysłanie melodii dwóch popularnych piosenek, bo chciałby je włączyć do scen na jarmarku.

Bronia wspomina odwiedziny w pokoju hotelowym brata, kiedy zastała go pośród wiosennych kwiatów w promiennym nastroju. Benois, opisując ten okres, użył tego samego słowa – „promienny”. Wacław i Karsawina ćwiczyli codziennie z Cecchettim, chyba że Arturo Toscanini potrzebował sali na próby. Czasami Diagilew porywał ich, by obejrzeli jakiś łuk, widok czy zabytek, co budziło irytację Cecchettiego.

Dotychczas niezadowolenie Fokina ze swojej pozycji w Baletach Rosyjskich nie było skierowane przeciwko Niżyńskiemu, we wspomnieniach pisze nawet, że pracowali wspólnie nad Pietruszką „w idealnej harmonii”. Nieświadomy tego, że Diagilew obiecał Niżyńskiemu Fauna (nad którym Niżyński pracował już od miesięcy) i że opowiada wszystkim naokoło, że Fokin to już przebrzmiała pieśń, przypisywał tę udaną współpracę głównie temu, że „Diagilew nie wmówił jeszcze Niżyńskiemu, że jest choreografem, toteż dążył on jedynie do doskonałości jako wykonawca”[32].

Strawiński był zadowolony, że Fokin późno włączył się do przygotowań, uważał go bowiem za najbardziej niesympatyczną osobę, z jaką zdarzyło mu się współpracować (częściowo wynikało to pewnie stąd, że dla Fokina muzyka Strawińskiego, a szczególnie Pietruszka – ostatni utwór, którym wspólnie się zajmowali – w ogóle nie nadawała się do tańca). Pozwoliło to także Strawińskiemu i pozostałym wyrobić sobie pełny obraz baletu, zanim Fokin rozpoczął ostateczne przygotowania choreograficzne.

Jak zwykle bywało z premierami Diagilewa, w pierwszy wieczór, w czerwcu 1911 roku, nie obyło się bez problemów. Po przyjeździe do Paryża okazało się, że dekoracja do drugiej sceny baletu, która odbywa się w celi Pietruszki, uległa zniszczeniu w transporcie. Główną część scenografii Benois stanowił złowrogi portret Czarodzieja, który obserwował wszystkie ruchy Pietruszki. On też się zniszczył, Benois miał wrzód na łokciu, więc Bakst zaproponował, że odtworzy portret. W dzień próby generalnej, kiedy Benois zobaczył w końcu nowo namalowanego Czarodzieja, wpadł w furię, ponieważ Bakst namalował go z profilu, rujnując cały efekt. Chociaż artysta Walentin Sierow zdążył odmalować portret zgodnie z instrukcjami Benois na wieczór premiery, a Diagilew i Bakst go przeprosili, rozhisteryzowany scenograf zaatakował Baksta, używając antysemickich inwektyw. Benois w końcu pogodził się z Diagilewem, ale już nigdy nie znalazł miejsca w grupie jego najbardziej zaufanych doradców.

W wieczór premiery przystrojona w pióra i brylanty Misia Sert siedziała w swojej loży, czekając na trzy rytualne uderzenia inspicjenta, które oznaczały, że za chwilę kurtyna pójdzie w górę. Naraz do loży wpadł zlany potem Diagilew, z rozwianymi połami fraka. „Krawiec nie chce zostawić kostiumów bez zapłaty. To straszne. Powiedział, że drugi raz nie da się nabrać i zabierze wszystko z powrotem, jeśli natychmiast nie zostanie spłacony!” Sert pobiegła na dół, wysłała swojego szofera do domu po wymagane cztery tysiące franków i „przedstawienie się odbyło, bezbłędne i olśniewające”[33].

Dyrygentem na pierwszym przedstawieniu Pietruszki był Pierre Monteux, który poznał Strawińskiego w miesiącach poprzedzających premierę; zafascynowała go dynamiczna, podobna do ważki postać młodego kompozytora, a także sam balet, który dotychczas uważał za najpodlejszą formę sztuki. Po kilku próbach Strawiński oświadczył: „Tylko Monteux może dyrygować moim dziełem”[34]. Monteux ze swej strony zaczął traktować Pietruszkę jak właściciel, twierdził, że nigdy mu się nie podobało, kiedy dyrygował tym baletem ktoś inny.

Niżyński, który utrzymywał, że nie miewa tremy, był tak zdenerwowany przed premierą, że poprosił Fokina, by stał za kulisami i podpowiadał mu, jeśli coś pomyli. Jeszcze nigdy nie zdarzyło się nic podobnego. Niepotrzebnie się przejmował. Benois – najbardziej krytyczny z widzów – był oczarowany jego występem.[35] Szczególne wrażenie wywarł na nim sposób, w jaki Niżyński, odtwarzający dotychczas jedynie partie jeunes premiers, śmiało podjął rolę groteskowego pół człowieka, pół kukły, nie ulegając pokusie pokazania się publiczności w atrakcyjnej postaci. Nawet Fokin przyznał, że nigdy nie widział lepszego Pietruszki.

Scena ukazywała żywy obrazek z całkowicie rosyjskiego świata: tłum furmanów tańczących na śniegu, żeby nie zamarznąć, tresowane niedźwiedzie, grupy Cyganów, mamki w specjalnych nakryciach głowy, chwiejący się na nogach pijani żołnierze, mużyki w futrzanych czapach i kataryniarze, stragany, na których można kupić karmelki, nasiona słonecznika i racuchy, herbatę z parujących samowarów i wódkę, gdzie w zimnym powietrzu unosi się dźwięk srebrnych dzwonków u sań. Dzieci jeździły na malowanych koniach na drewnianej karuzeli. Chwilami na scenie było ponad sto osób, niemal wszyscy w specjalnie zaprojektowanych kostiumach, każda postać tańczyła raczej indywidualną partię zamiast synchronicznego tańca jak w tradycyjnym corps de ballet; ich widoczna spontaniczność stanowiła odbicie złożonej wielości muzycznych tematów Strawińskiego. Znalazło się miejsce nawet na żarty dla wtajemniczonych: Bronia jako jedna z ulicznych tancerek parodiowała mistrzowskie popisy akrobatyczne Krzesińskiej z Talizmanu, baletu z choreografią Mariusa Petipy, znienawidzonego przez diagilewców-fokinowców.

Pietruszka jest jedną z trzech kukiełek należących do Czarodzieja, jarmarcznego artysty. Kocha lekkomyślną Balerinę (Karsawina), która flirtuje z nim, a potem porzuca go dla próżnego i brutalnego Maura. Maur wyzywa go na pojedynek i zabija. W scenie końcowej widzimy Niżyńskiego jako ducha Pietruszki: posyła ostatni, daremny pocałunek światu, który go zniszczył.

Kroki każdego tancerza odpowiadały jego postaci: Balerina stawiała drobne śliczne kroczki na pointach, Maur, ze stopami zwróconymi całkowicie en dehors, na zewnątrz, wykonywał szerokie i niezdarne gesty, a udręczony Pietruszka, którego stopy były zwrócone do wewnątrz, en dedans – sztywne, ograniczone ruchy. Kiedy Pietruszka tańczył, jego ciężka drewniana głowa zwisała nieporadnie z ramion, stopy w niebieskich butach ledwo się trzymały nędznie odzianych i wypchanych nóg, ręce w czarnych mitenkach były sztywne jak drewniane warząchwie. „Jedynie rozkołysane, mechaniczne, bezduszne ruchy podrzucają do góry wypchane trocinami nogi lub ręce w przesadnych drgawkach, wyrażających radość czy rozpacz”[36]. Zważywszy na to, co wiemy o stylu późniejszej choreografii Niżyńskiego (i skłonności Fokina do liryzmu), możemy sądzić, że kanciaste, pozbawione płynności ruchy Pietruszki to wkład własny Niżyńskiego.

Mimo że doceniono także muzykę Strawińskiego i dekoracje Benois, niekwestionowaną gwiazdą Pietruszki okazał się Niżyński. W jakiś sposób udało mu się stworzyć złudzenie, że jest marionetką małpującą ludzką istotę, podczas gdy nawet Karsawina i Aleksandr Orłow jako Maur mogli najwyżej wydawać się ludźmi, którzy udają marionetki.

Jego strój klowna był znoszony i nędzny, twarz szara, szminka nadająca jej wyraz pościerana. „Z jaskrawej niegdyś czerwieni policzków zostaje ledwie wyblakły ślad [...]. Brwi robią wrażenie pospiesznie narysowanych ołówkiem, jedna przebiega na ukos przez czoło, na pustej twarzy nie widać rzęs”[37]. „Przyjaciel zauważył, że jedyna rola, w której można rozpoznać prawdziwą twarz Niżyńskiego, to rola Pietruszki – mimo najmocniejszej charakteryzacji”, stwierdził amerykański krytyk baletu Edwin Denby. „On sam nigdy jej nie pokazuje. Znika całkowicie, na jego miejscu pojawia się wyimaginowana istota. Jak artysta klasyczny zachowuje dystans, jest niewidzialny, nieporuszony, niezainteresowany. Patrząc na niego, znajdujemy się w świecie fantazji, kompletnym i bardzo wyraźnym”[38].

Podczas gdy Ognisty ptak powstał jako świadoma próba pokazania rosyjskiego tematu francuskiej widowni, Pietruszka był bardziej spontaniczną kreacją artystyczną. Strawiński wymyślił „cały poemat w formie scen tanecznych [...] z tajemniczym życiem Pietruszki, narodzinami, śmiercią i podwójną egzystencją, co stanowi klucz do zagadki, którego nie posiada Czarodziej, choć wierzy, że dał Pietruszce życie”[39].

Znalazły się tam także konotacje polityczne – mówiono, że Niżyński „przekształca szaloną kukłę w ducha rosyjskiego narodu uciśnionego przez autokrację, ale buntowniczego i niezwyciężonego po wszystkich nadużyciach i zawodach”[40] – co było jednym z czynników niezwykłego odbioru baletu. Nie dowiemy się, czy Strawiński, jego główny twórca, miał świadomość, w jaki sposób libretto odbija relacje Diagilewa z Niżyńskim, ale postronni obserwatorzy zauważyli to od razu. Cyril Beaumont był zdumiony tym, że Wacław „zdawał się docierać do samego sedna postaci z zadziwiającą intuicją”. „Czy w trakcie jednego z napadów ponurej introspekcji uświadomił sobie dziwną paralelę między sobą a Pietruszką, między Czarodziejem a Diagilewem?”[41], zastanawiał się.

Nawet jeśli Niżyński – w okresie poprzedzającym przybycie Fokina, który miał przygotować inscenizację baletu – zdążył się zastanowić, jak zagrać Pietruszkę, to i tak choreografia Fokina zaskakuje przenikliwością. Raz po raz przetwarzał on stereotyp postaci w coś niezwykle sugestywnego, jakby destylował esencję tancerza w roli, którą dla niego stworzył.[42] Zrobił to dla Pawłowej w Umierającym łabędziu, zrobił dla Niżyńskiego w Pietruszce, przekształcając drewnianą kukłę w żywego bohatera, uciśnionego przez los, próbującego rozpaczliwie zachować resztkę godności, dumającego o tym, jak niepewna jest wolność i jak tragiczna jej utrata.

Zgadzała się z tym Lidia Łopokowa. Pisała, że Pietruszka stał się symbolem „osobowości Niżyńskiego, geniuszu uwięzionego w potulnym ciele kukły walczącej o człowieczeństwo i znowu upadającej”[43]. Richard Buckle zażartował, że postać ta była „Hamletem marionetek”[44].

Jeśli, jak proponował Walerij Briusow w eseju w magazynie „World of Art” w 1902 roku, jedynym celem teatru jest „pomoc aktorowi w odkryciu duszy przed publicznością”[45], to w Pietruszce udało się to doskonale. Niżyńskiego wychwalano nie tylko jako wielkiego tancerza, ale także jako wielkiego aktora. Po obejrzeniu Pietruszki w jego wykonaniu Sarah Bernhardt oznajmiła, że zobaczyła „najwspanialszego aktora na świecie”[46]. Strawiński stwierdził, że Niżyński jako Pietruszka był doskonały. „[Była to] najbardziej frapująca istota ludzka, jaką kiedykolwiek widziałem na scenie”, powiedział. „Jego piękna, choć z pewnością nie urodziwa twarz może się stać najbardziej poruszającą maską aktora”[47]. Prześladował go ostatni, daremny gest Niżyńskiego, wiele lat później pytał krytyka Nigela Goslinga, który Pietruszka był prawdziwy: kukła czy jej duch.

Niżyński nie miał żadnych złudzeń co do tego, kogo uosabia Pietruszka i jak blisko jest z nim związany. Podarował przyjacielowi swoje zdjęcia w codziennym ubraniu i w kostiumie scenicznym z baletu, by postawił je obok siebie. Określił Pietruszkę jako „mitycznego wyrzutka, w którym skupiają się patos i cierpienie życia, który tłucze rękami w mur, ale zawsze zostaje oszukany, wzgardzony i zostawiony samotnie na zewnątrz”[48]. Wiele lat później napisze o sobie w dzienniku jako o „boskim klownie”.

W czerwcu 1911 Diagilew po raz pierwszy zabrał swój zespół do Londynu, gdzie wystąpili w Covent Garden pod batutą Thomasa Beechama. Przyzwyczajeni do wspaniałości Paryża i Petersburga zdziwili się na widok teatru „pośrodku warzywnego targu [...] okolonego sklepami spożywczymi i wielkimi stertami kapusty, kartofli i marchwi”[49].

Anglicy, podobnie jak Francuzi, już dawno skreślili balet. Zaledwie pięć lat wcześniej sir Reginald St. Johnston ogłosił w History of Dancing, że obecnie „balet należy już do przeszłości, i mało prawdopodobne, by został kiedykolwiek wskrzeszony”. Londyńskie towarzystwo było jednak równie oszołomione pierwszym spojrzeniem na rosyjski balet jak wcześniej Paryż. „Ludzie nie myśleli i nie mówili o niczym innym, jak tylko o balecie”[50]; księżne wychodziły z teatru z wytrzeszczonymi oczami, „w przekrzywionych diamentowych tiarach na głowie”[51]; panienki z towarzystwa marzyły o tym, by tańczyć w corps de ballet.[52] Pewien krytyk mierzył czas owacji po ostatnim przedstawieniu: okrzyki, oklaski i wymachiwanie chusteczkami trwały dwadzieścia minut. Po obejrzeniu Ognistego ptaka Osbert Sitwell nie wątpił, że napotkał coś, co nada jego życiu sens. „Teraz wiem, na czym stoję. Do końca swoich dni będę po stronie sztuki”[53].

Tu także Diagilewa otaczali przyjaciele i sponsorzy. Oprócz przyjaciółki Thomasa Beechama, lady Cunard, damy z towarzystwa znanej jako Emerald (która urządziła swój dom przy Cavendish Square w stylu Baksta: z wielkim chińskim naczyniem do palenia kadzideł na ścianie, stołem jadalnym z lapis-lazuli i jaskrawozielonymi firankami w oknach), najważniejszą z nich była lady Ripon, patronka Nellie Melby i przyjaciółka Oscara Wilde’a. Dzięki niej Balety Rosyjskie miały wystąpić na uroczystościach koronacyjnych Jerzego V. Wysoka, elegancka – paliła papierosy w długiej bursztynowej fifce – wybuchowa, obdarzona gołębim sercem, była znudzona polityką i łowami, ale oddana sztuce, a Diagilewowi i Baletom Rosyjskim w szczególności, może z powodu rosyjskiego dziadka.

Kolejną przyjaciółką Diagilewa była Muriel Draper, młoda Amerykanka mająca męża Anglika. Ich cygański dom przy Edith Grove zawsze wypełniali malarze, pisarze, aktorzy i muzycy; bywali tam Henry James, John Singer Sargent (który rysował Niżyńskiego i Karsawinę), Artur Rubinstein i Gertrude Stein. Nowoczesny, bardzo w stylu Baksta sposób ubierania Draper, która nosiła turbany lub klejnoty wiszące nad czołem, pasował do jej szczupłej sylwetki i bladości. Spytała kiedyś Diagilewa, w jaki sposób osiąga się taką magię na scenie. Je ne sais pas, je ne sais pas, ma chère Muriel. Je ne sais pas. Un toooout petit peu de la connaissance peut-être, et beaucoup de l’amour... Je ne sais pas.[54]

Niżyński towarzyszył Diagilewowi u Draperów, gdzie „jadł i pił ze spokojem zupełnie pozbawionym ciekawości, niezauważalnie przemieszczał się z pokoju do pokoju, uśmiechał się bez powodu i rzadko się odzywał. W ten sposób utrzymywał i karmił żyjący automat po to, żeby naprawdę go ożywić w tym ułamku wieczności, który należał do niego na scenie. Tam na zawsze pozostanie żywy”[55].

Po zaledwie dwuletnim związku, mimo wspólnych triumfów zawodowych i planów na przyszłość, a także absolutnego uzależnienia Wacława od Diagilewa we wszystkich sprawach praktycznych, trudno było ignorować ich niedopasowanie w życiu prywatnym. Diagilewowi nie wystarczało zwykłe prowadzenie kariery Niżyńskiego, chciał kontrolować cały jego świat. Lifar określił go jako przyjaciela, który najwięcej dawał, ale zarazem najwięcej wymagał. „Zawsze domagał się całej osoby, a w zamian oddawał wszystko, co było w jego mocy, absolutnie wszystko. Ale pod jednym i tylko jednym warunkiem: że wszystko powinno pochodzić od niego jako darczyńcy lub pośrednika”[56]. Później bez chwili wahania wyrzucał tancerzy, którzy flirtowali z Lifarem czy Leonidem Miasinem, a cały zespół wiedział, że jego służący Zujkow (a równocześnie garderobiany Wacława) był jego szpiegiem i miał śledzić każdy ruch Niżyńskiego.

Wacław, całkowicie oddany sztuce, zdawał się nie zauważać, że Diagilew trzyma go „w najsurowszym odosobnieniu”[57], ale nieustanne rozpieszczanie i nadzór uczyniły go równocześnie rozkapryszonym i zbuntowanym. Hrabia Harry Kessler, który spotkał się z nimi obydwoma latem 1911 roku, by omówić pozowanie Niżyńskiego Rodinowi do rzeźby, był zafascynowany tym, jak wolno Wacław szedł wzdłuż śniadaniowego bufetu w hotelu, zatrzymując się przy każdym daniu i szczegółowo wypytując Diagilewa, czy uważa, że jemu, Wacławowi, będzie to smakowało.

Jean Cocteau był świadkiem następującej sceny za kulisami: Wacław, ubrany w złote szarawary ulubionego niewolnika Zobeidy, odmawiał wyjścia na scenę, jeśli Diagilew nie obieca, że następnego dnia wykupi z zastawu jego kodaka.[58] „Na pewno tego nie zrobię”, odparł Diagilew, ale Cocteau twierdził, że Niżyński mówił poważnie i nie wątpił, że impresario ustąpi. Strawiński też zaczynał uważać, że Wacław jest „rozpieszczony jak dziecko i porywczy”[59], a zdaniem Broni Diagilew specjalnie podsycał próżność jej brata „pod pretekstem, że to skłoni go do cięższej pracy i rozwijania talentu”[60].

Seksualnie żyli już oddzielnym życiem, sypiali w osobnych pokojach; podczas pobytu w Londynie Diagilew zaprosił co najmniej jednego gościa płci męskiej, do którego, jak zauważył Kessler, zwracał się mon petit.[61] Kiedy zaś pojechał na krótko do Petersburga jesienią 1911 roku, towarzyszył Kuzminowi w zwyczajowej rundzie po łaźniach, czyli terenach połowu chłopców, ale przyjaciel twierdził, że coś go niepokoiło.

Tymczasem Wacław czas wolny od występów spędzał w Paryżu, próbując się wymknąć Zujkowowi. Wspominał potem: „[Diagilew] myślał, że ja chodzę na spacery, a ja biegałem do kokot”, czasami było tak nawet kilka razy dziennie. Po ataku rzężączki w Petersburgu na początku 1908 roku bał się choroby, ale ponieważ policja monitorowała prostytutki w Paryżu, uważał, że jest bezpieczny. Pisał jednak: „wiedziałem, że wszystko, co czynię, jest okropne”[62]. Pewnego razu znalazł się w pobliżu Galeries Lafayette z dziewczyną i zauważył, że z powozu przygląda mu się jakiś człowiek z dwójką dzieci, i był pewny, że go rozpoznano. „Otrzymałem moralny cios, gdyż cały poczerwieniawszy, skręciłem w bok, ale swoje polowanie na kokoty prowadziłem dalej”[63].

Nie pogardzał tymi kobietami. Wprost przeciwnie, podziwiał ich piękno i prostotę, a o kobietach w ogóle mówił z najwyższym szacunkiem. Nawet słowo cocotte, którego używa w dzienniku, jest możliwie najmniej uwłaczające ze wszystkich potocznych określeń prostytutki. Po prostu nie miał innej możliwości zbliżenia się do kobiet, pilnowany przez Zujkowa, nieśmiały, niedojrzały i niepraktyczny. Prawdopodobnie te spotkania były równie intymne jak kontakty z innymi ludźmi, pisze bowiem, że w tamtym okresie nawet kochał się z jedną kobietą. Przerażała go jednak siła popędu płciowego. „Człowiek opanowany przez żądzę jest podobny do zwierzęcia”[64], stwierdza.

Już w 1910 roku Diagilew miał świadomość, że nie wszystko dobrze się układa. Pewnego wieczoru pojawił się w garderobie Karsawiny, by przeprosić – rzecz niezwykła – że pozwolił innej tancerce wykonać jej partię w Sylfidach. W jej lustrze wyglądał jak posępna, monochromatyczna zjawa.

– Uderzyłaś w jeden policzek. A oto drugi. – I dodał ze smutkiem: – Tata, jestem rozpaczliwie zakochany.

– W kim?

– Tyle ją [sic] obchodzę, co chiński cesarz.[65]

Plakat Léona Baksta do Popołudnia fauna.

5

Faun i Gry

1911–1913

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

6

Święto wiosny

1910–1913

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

7

Róże

1913–1914

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

8

Walc Mefisto

1914–1918

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

9

Duch

1918–1950

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

Divertimento

Libretto do baletu

oparte na życiu Niżyńskiego

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

10

Wybrany

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

Podziękowania

Początkiem tej książki stał się artykuł o Baletach Rosyjskich, który miałam nadzieję napisać, ale nigdy tego nie zrobiłam, więc osoby, którym chcę podziękować w pierwszej kolejności, nie będą wiedziały, dlaczego to robię. A są to: Charlotte Sinclair z „Vogue’a”; Elinor Hughes i Tom Morley, którzy w ramach promowania wystawy Diagilewa w Muzeum Wiktorii i Alberta w 2010 roku podbudowali moje rosnące zainteresowanie Niżyńskim, mimo że nie mogłam znaleźć nikogo, kto zamówiłby u mnie tekst o nim, a także Deirdre Fernand, która niechcący przesądziła o mojej decyzji, dając mi do zrozumienia, że choć nie jestem ani krytykiem baletowym, ani tancerką, napisanie książki o balecie nie musi pozostać moim niedościgłym marzeniem.

Podczas pracy nad książką pomagało mi i służyło radą bardzo wiele osób. Jestem wdzięczna personelowi British Library, biblioteki Muzeum Wiktorii i Alberta i jej oddziału w Blythe House, w którym mieszczą się zbiory teatralne; na moją wdzięczność zasłużyli też Bob Kosovsky i Amy Schwegel z Nowojorskiej Biblioteki Publicznej z działu muzyki i tańca, Tom Clark, Fiona Porter, Pieter Symonds i Arike Oke z Rambert Ballet Company, a także Ann Stewart, którą dzięki nim poznałam, a Marc Farah zasłużył na moje podziękowania przede wszystkim za to, że skontaktował mnie z Pieterem. Nuala Herbert udzieliła mi cennych informacji o Święcie wiosny, a Pell Mountain pożyczył mi rosyjskie książki, których inaczej nigdy bym nie zobaczyła. Mój ojciec John Moore, ojczym Josh Miller i lady Bateman przeczytali książkę w rękopisie i dokonali ważnych poprawek.

Dzięki zamieszkaniu u Simona i Lucy Harrisonów podczas pisania książki miałam do dyspozycji gabinet, którego drzwi mogłam za sobą zamknąć. A Haydee Dallas postarała się, żebym podczas rozmyślań o Niżyńskim nigdy nie musiała się troszczyć o dzieci. Przede wszystkim jednak mam dług wdzięczności wobec mojego męża, którego miłość dająca poczucie bezpieczeństwa i wsparcie umożliwiają wszystko, przy czym praca nie jest tu najważniejsza.

Wdzięczność należy się Andrew Franklinowi, Danielowi Crewe, Penny Daniel, Valentinie Zance i wszystkim w Profile Book, a także Jane Robertson, która przygotowywała mój tekst, praca z nimi na każdym etapie była przyjemnością. Pryor Dodge z Dodge Collection i dr Hans-Michael Schafer z Fundacji Neumeiera dostarczyli większość wspaniałych zdjęć i rysunków, które zdobią książkę. Andrew Kidd, zgodnie z oczekiwaniami, okazał się najlepszym z agentów, mam nadzieję, że w przyszłości czeka nas jeszcze wiele podobnych projektów.

Jedną z największych przyjemności, jakie przyniosła mi ta książka, była ponowna możliwość współpracy z nieżyjącym już Peterem Carsonem, który ją zamówił, czuwał nad nią i wspierał ją nawet po przejsciu na emeryturę. Uważam za wielki przywilej to, że byłam jedną z grona jego pisarzy.

Przypisy

1. Japończyk, 1889–1905

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

2. Ulubiony niewolnik, 1906–1909

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

59 Po raz pierwszy balet ten znalazł się na liście, którą sporządzili z Astrukiem w czerwcu 1908. Obejmowała ona pozycje, które zamierzano pokazać w sezonie 1909. Por.: R. Buckle, Nijinsky, London 1971, s. 63.

60 T. Karsavina, Theatre Street, dz. cyt., s. 170.

61 B. Nijinska, Early Memoirs, dz. cyt., s. 224.

62 Cyt. za: R. Burt, The Male Dancer. Bodies, Spectacle, Sexualities, London 1995, s. 13. Burt dodaje, że w tamtych czasach męski akt jako temat malarstwa czy rzeźby także zniknął, a zwykły ciemny garnitur stał się nijakim i bezpłciowym mundurkiem dla mężczyzn ze wszystkich klas.

63 N. Macdonald, Diaghilev Observed by Critics in England and the Unites States, 1911–1929, London 1975, s. 6.

64 W. Niżyński, Dziennik, dz. cyt., s. 131.

65 Tamże, s. 213.

66 A. Dolin, Autobiography, dz. cyt., s. 44.

67 B. Nijinska, Early Memoirs, dz. cyt., s. 262. Niektórzy świadkowie sugerują, że Lwow próbował poznać Wacława z Diagilewem powodowany chęcią pozbycia się kochanka, który zaczął go nudzić, ale wydaje mi się, że relacje Broni i Nuwela lepiej do siebie pasują w mojej interpretacji faktów.

3. Bóg tańca, 1909–1910

1 T. Karsavina, Theatre Street, dz. cyt., s. 219.

2 D. Milhaud, Notes without Music, London 1952, s. 19.

3 E. de Gramont, Years of Plenty, dz. cyt., s. 24–25.

4 V. Gross, cyt. za: F. Steegmuller, Cocteau: A Biography, London 1970, s. 69.

5 A.L. Haskell, Ballet Russe: The Age of Diaghilev, London 1968, s. 11.

6 M. Rambert, cyt. za: J. Drummond (red.), Speaking of Diaghilev, dz. cyt., s. 110.

7 A. Khan, The Memoirs of Aga Khan, London 1953, s. 109.

8 R. Nijinsky, Nijinsky, taż, The Last Years of Nijinsky, dz. cyt., s. 120.

9 T. Karsavina, Theatre Street, dz. cyt., s. 215.

10 M. Calvocoressi, Music and Ballet: Recollections of M.D. Calvocoressi, New York 1978, s. 226.

11 A.S. Benois, Reminiscences of the Russian Ballet in London, dz. cyt., s. 282.

12 T. Karsavina, Theatre Street, dz. cyt., s. 201.

13 Tamże, s. 214.

14 B. Nijinska, Early Memoirs, dz. cyt., s. 270.

15 T. Karsavina, Theatre Street, dz. cyt., s. 197.

16 Tamże, s. 198–199.

17 C.W. Beaumont, The Diaghilev Ballet in London, dz. cyt., s. 16–17.

18 Grupka tych mężczyzn założyła Jockey Club w 1833 roku na działce przylegającej do opery. „Rzekomo miał się zajmować anglofilskimi sprawami jeździectwa, ale działalność jego członków była ukierunkierowana raczej na plotki i «opiekę» nad tancerkami” (J. Homans, Apollo’s Angels, dz. cyt., s. 145).

19 Cyt za: „Commedia”, 20 maja 1909.

20 Po latach Fokin w swoich wspomnieniach będzie się upierał, że w sezonie 1909 najbardziej oklaskiwane były występy Bolma w Tańcach połowieckich, Kuglarzy w Armidzie i Bachantki (tańczonej przez jego żonę) w Kleopatrze – w żadnym z tych baletów nie tańczył Niżyński. Relacje Karsawiny, Grigoriewa i Benois, a także sprawozdania prasowe zaprzeczają temu twierdzeniu.

21 A. Rubinstein, Moje młode lata, przeł. T. Szafar, Kraków 1976, s. 257–258.

22 M. de Cossard, Ida Rubinstein, Liverpool 1987, s. 17.

23 J. Cocteau, Journals, dz. cyt., s. 55.

24 M. Keynes, Lydia Lopokova, dz. cyt., s. 215.

25 Cyt. za: J. Drummond (red.), Speaking of Diaghilev, dz. cyt., s. 244.

26 J. Bowlt, Z. Tregulova, N.R. Giordano (red.), Feast of Wonders: Sergei Diaghilev and the Ballets Russes, Milan 2009, s. 21

27 A.S. Benois, Reminiscences of the Russian Ballet in London, dz. cyt., s. 284.

28 S. Grigoriev, The Diaghilev Ballet, 1909–1929, Harmonsworth 1953, s. 25.

29 Jak zauważył najnowszy biograf Diagilewa Sjeng Scheijen, musimy dać wiarę oczarowaniu pierwszych widzów Baletów.

30 S. Kahan, Music’s Modern Muse, New York 2003, s. 159, S. Lifar, Serge Diaghilev, dz. cyt., s. 161.

31 Tamże, s. 155.

32 T. Nijinsky, Nijinsky and Romola, London 1991, s. 376.

33 A. Oliveroff, Flight of the Swan, dz. cyt., s. 163.

34 B. Nijinska, Early Memoirs, dz. cyt., s. 401.

35 Cyt za: francuski „Vogue”, grudzień 1986; R. Gottlieb (red.), Reading Dance, New York 2008, s. 336–337.

36 T. Nijinsky, Nijinsky and Romola, dz. cyt., s. 258.

37 R. Nijinsky, Nijinsky, taż, The Last Years of Nijinsky, dz. cyt., s. 93.

38 Tamże, s. 115.

39 Tamże, s. 89.

40 L. Sokolova, Dancing for Diaghilev, London 1960, s. 39.

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

4. Pietruszka, 1910–1911

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

16 To założenie jest takie samo jak w pierwszej scenie Sylfidy, jednego z klasycznych dziewiętnastowiecznych baletów, tyle że role męskie i żeńskie zostały odwrócone: na początku przedstawienia bohater, James, śpi w fotelu, śniąc o sylfidzie nie z tego świata (A. Macaulay, Matthew Bourne and his Adventures in Dance, dz. cyt., s. 192).

17 T. Karsavina, Theatre Street, dz. cyt., s. 240.

18 A.S. Benois, Reminiscences of the Russian Ballet in London, dz. cyt., s. 340.

19 R. Nijinsky, Nijinsky, taż, The Last Years of Nijinsky, dz. cyt., s. 137.

20 C.W. Beaumont, The Diaghilev Ballet in London, dz. cyt., s. 28.

21 M. Rambert, cyt. za: J. Drummond (red.), Speaking of Diaghilev, dz. cyt., s. 115.

22 C.W. Beaumont, The Diaghilev Ballet in London, dz. cyt., s. 26.

23 E. Cecchetti, O. Racster, The Master of the Russian Ballet, London 1922, s. 217.

24 M. Fokine, Memoirs of a Ballet Master, dz. cyt., s. 182.

25 Trzy lata później w Londynie taniec Niżyńskiego sprowokował pełen oburzenia list do „Timesa”, który kończył się tak: „Oczywiście, nie można nic zarzucić samemu Niżyńskiemu. Jest sumiennym artystą oddanym swojej pracy. Ale czy wpływ jego tańca nie jest degenerujący? Pociąga i budzi niepokój. Typ młodego człowieka, któremu to się podoba, i typ, jaki z tego wyrośnie, kocha nastrój rozleniwienia w apartamencie oświetlonym na różowo, z zasłonami zasuniętymi przez cały dzień, z kółkami dymu z opium i ciężkim zapachem dziwnych perfum. A to oznacza zgniliznę!” (John Julius Norwich, Christmas Cracker – za przekazanie cytatu dziękuję Peterowi Carsonowi).

26 V. Gross, Nijinsky on Stage, dz. cyt., s. 67.

27 D. Monteux, It’s All in the Music, London 1966, s. 77.

28 M. Rambert, Quicksilver, dz. cyt., s. 57.

29 K. Kopelson, The Queer Afterlife of Vaslav Nijinsky, San Francisco 1997, s. 113; zob. także: F. Steegmuller, Cocteau, dz. cyt., s. 84 i J. Cocteau, The Cock and the Harlequin, przeł. R.H. Myers, London 1921, s. 42.

30 V. Stravinsky, R. Craft, Stravinsky in Pictures and Documents, London 1960, s. 26.

31 Por. J. Homans, Apollo’s Angels, dz. cyt., s. 290.

32 M. Fokine, Memoirs of a Ballet Master, dz. cyt., s. 194.

33 M. Sert, Two or Three Muses, London 1953, s. 129.

34 D. Monteux, It’s All in the Music, dz. cyt., s. 76.

35 A.S. Benois, Reminiscences of the Russian Ballet in London, dz. cyt., s. 337.

36 B. Nijinska, Early Memoirs, dz. cyt., s. 373.

37 Tamże.

38 E. Denby, cyt. za: P. Magriel, Nijinsky, Pavlova, Duncan: Three Lives in Dance, New York 1977, s. 19–20.

39 V. Stravinsky, R. Craft, Stravinsky in Pictures and Documents, dz. cyt., s. 67.

40 R. Nijinsky, Nijinsky; and, The Last Years of Nijinsky, dz. cyt., s. 128.

41 C.W. Beaumont, The Diaghilev Ballet in London, dz. cyt., s. 45.

42 Por. L. Garafola, Diaghilev’s Ballets Russes, dz. cyt., s. 29, 32 i 48.

43 M. Keynes, Lydia Lopokova, dz. cyt., s. 211.

44 R. Buckle, Nijinsky, dz. cyt., s. 159.

45 W. Briusow, cyt. za: L. Garafola, Diaghilev’s Ballets Russes, dz. cyt., s. 27.

46 R. Nijinsky, Nijinsky, taż, The Last Years of Nijinsky, dz. cyt., s. 129.

47 I. Stravinsky, R. Craft, Memories and Commentaries, dz. cyt., s. 37.

48 R. Gathorne-Hardy (red.), Ottoline: The Early Memoirs of Lady Ottoline Morrell, London 1964, s. 227.

49 S. Grigoriev, The Diaghilev Ballet, 1909–1929, Harmonsworth 1953, s. 55.

50 T. Beecham, A Mingled Chime, London 1973, s. 149.

51 C. Ricketts, cyt. za: R. Buckle, Diaghilev, dz. cyt., s. 232.

52 Lady Diana Cooper naprawdę to zrobiła. Zob. na ten temat J. Melville, Diaghilev and Friends, dz. cyt., s. 122.

53 M. Green, Children of the Sun: A Narrative of „decadence” in England after 1918, New York 1977, s. 30.

54 M. Draper, Music at Midnight, Surrey 1929, s. 143.

55 Tamże, s. 188.

56 S. Lifar, Serge Diaghilev, dz. cyt., s. 299.

57 R. Nijinsky, Nijinsky, taż, The Last Years of Nijinsky, dz. cyt., s. 113.

58 F. Steegmuller, Cocteau, dz. cyt., s. 89.

59 I. Stravinsky, R. Craft, Memories and Commentaries, dz. cyt., s. 35.

60 B. Nijinska, Early Memoirs, dz. cyt., s. 339.

61 H. Kessler, Kuzmin, cyt. za: S. Scheijen, Diaghilev, dz. cyt., s. 238.

62 W. Niżyński, Dziennik, dz. cyt., s. 60.

63 Tamże, s. 62.

64 Tamże.

65 T. Karsavina, Theatre Street, dz. cyt., s. 285, R. Buckle, Nijinsky dz. cyt., s. 156. Miało to miejsce w 1910 roku. Zakładam, że Diagilew użył zaimka żeńskiego, ponieważ zaimek męski byłby nie do przyjęcia. Bez względu na to, co według niego Karsawina wiedziała o jego życiu prywatnym, nigdy w jej obecności nie mówiłby o tej relacji. Gdyby nawet, co jest mało prawdopodobne, użył zaimka „on”, Karsawina niemal na pewno zmieniłaby to przed publikacją.

5. Faun i Gry, 1911–1913

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

6. Święto wiosny, 1910–1913

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

7. Róże, 1913–1914

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

8. Walc Mefisto, 1914–1918

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

9. Duch, 1918–1950

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

10. Wybrany

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

Bibliografia

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

Źródła ilustracji

Stiftung John Neumeier – Dance Collection

© adoc-photos / Corbis / Fotochannels

Fot. Roger Pryor Dodge Collection

Fot. Roger Pryor Dodge Collection

Fot. Roger Pryor Dodge Collection

Fot. Roger Pryor Dodge Collection

Stiftung John Neumeier – Dance Collection

Muzeum Bourdelle’a. © Roger-Viollet / TopFoto

Fot. © RIA Novosti / Alamy

Stiftung John Neumeier – Dance Collection

Fot. Roger Pryor Dodge Collection

© Gianni Dagli Orti / Corbis / Fotochannels

Stiftung John Neuemeier – Dance Collection

Fot. © The Granger Collection / TopFoto

Fot. © 2004 TopFoto / Fotomas

Fot. Roger Pryor Dodge Collection

Fot. Roger Pryor Dodge Collection

Fot. Bibliothèque musée de l’Opera – Fonds Kochno: Album portraits N – Album 2, planche 12 Nijinsky

Fot. Roger Pryor Dodge Collection

Fot. Roger Pryor Dodge Collection

Fot. Roger Pryor Dodge Collection

Fot. © 1999 Topham Picturepoint

Fot. Roger Pryor Dodge Collection

Wydawnictwo Marginesy dołożyło należytej staranności w rozumieniu art. 335 par. 2 kodeksu cywilnego w celu odnalezienia aktualnych dysponentów autorskich praw majątkowych do zdjęć opublikowanych w książce.

Z uwagi na to, że przed oddaniem niniejszej książki do druku nie odnaleziono niektórych autorów zdjęć, Wydawnictwo Marginesy zobowiązuje się do wypłacenia stosownego wynagrodzenia z tytułu wykorzystania zdjęć aktualnym dysponentom autorskich praw majątkowych niezwłocznie po ich zgłoszeniu do Wydawnictwa Marginesy.

TYTUŁ ORYGINAŁU Nijinsky
PRZEKŁAD Hanna Pawlikowska-Gannon

REDAKTOR PROWADZĄCY, REDAKCJA Adam Pluszka
KONSULTACJA Dorota Kozińska
KOREKTA Anna Mirkowska, Elżbieta Jaroszuk
PROJEKT OKŁADKI, OPRACOWANIE GRAFICZNE I TYPOGRAFICZNE Anna Pol
ŁAMANIE, MONTAŻ | manufaktu-ar.com

ZDJĘCIE NA OKŁADCE © Roger Pryor Dodge Collection
ZDJĘCIE AUTORKI © Caroline Forbes

ISBN 978-83-64700-02-6

Wydawnictwo Marginesy Sp. z o.o.
ul. Forteczna 1a, 01-540 Warszawa
tel./fax 48 22 839 91 27
redakcja@marginesy.com.pl
www.marginesy.com.pl

WARSZAWA 2014
WYDANIE PIERWSZE

Skład wersji elektronicznej
pan@drewnianyrower.com