Maarten de Vos (1532–1603), Alegoria Pobożności atakowanej przez występki. Ze zbiorów PAN Biblioteki Gdańskiej.

Jacques Callot (1592–1635), Luxuria (Nieczystość), ok. 1618–1625. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Młoda naga kobieta z atrybutami cudzołóstwa i pożądania: ptaszkiem i kozłem; nad nią – cień szatana. Oczywiście, Luxuria to jeden z siedmiu grzechów głównych. W postaciach Szekspirowskich znajdziemy je wszystkie, w rozmaitych konfiguracjach i proporcjach.

Pieter van der Heyden (ok. 1530–1572), Nieczystość, z serii Siedem grzechów głównych (według Pietera Bruegla Starszego). Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Na tej rycinie mamy wszystko, co może zohydzić życie seksualne, zwłaszcza jeśli jest ono rezultatem dewiacji bądź niepohamowanej żądzy. I tak, personifikacja Nieczystości siedzi roznegliżowana na jakimś potworze o zwierzęcej twarzy, ściskającym jej pierś i wpychającym język do jej rozwartych ust. Sprawia to jej przyjemność, którą powiększa jeszcze, masturbując się. Siedzą we wnętrzu uschniętego pnia drzewa, zamieszkanego przez potwory, z którego wyrastają jedynie rogi, rodzące wprawdzie jabłka, ale – jak się domyślamy – stanowią one zapewne aluzję do grzechu pierworodnego. Na ich tronie siedzi kogut – znak nienasycenia seksualnego i promiskuityzmu. Na szczycie jakaś waginalna muszla, w której para kochanków i małpa, spuszczająca na lince ni to lampę, ni to bukłak z napitkiem. Małpa stanowiła atrybut pijaństwa (i ogólnie: rozpusty) – jednego z rozpoznanych typów zachowań człowieka pijanego. Wokół pnia rozmaite potwory, niekiedy z ludzkimi atrybutami, kopulujące lub w pełnej gotowości wystawiające wszelkie otwory swojego ciała. Nienasycenie i rozpasanie jest tak wielkie, że jeden z nich, na dole po prawej, z głupoty dokonuje autokastracji, by wymienić swego członka na większy, który trzyma w prawej dłoni. Na jego prawej stopie siedzi ptak – w ikonografii częsty znak rozpusty (bo wznosi się do góry, by znaleźć schronienie w gniazdku kobiety). Pośrodku odrealniona głowa człowieka, z której wyrastają kończyny dolne; pomiędzy nimi otwór koitalny, a przy tym usta, do których wlewa zawartość nakłutego jajka – znanego afrodyzjaka. Po lewej, w środkowym planie, widać korowód grzeszników, zapewne cudzołożników, których prowadzi dudziarz. Dudy to częsty w ikonografii epoki znak falliczny. W głębi fontanna miłości, młyn wodny z kopulującą w pobliżu parą, i fantastyczna architektura, gdzie grzesznicy wołają o pomoc lub starają się uciec przed potworem, który (po prawej) ich pożera.

Pieter van der Heyden według Pietera Bruegla Starszego, Święto głupców, między 1570–1585. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Tłum głupców (mężczyzn) na rycinie to jedyni mieszkańcy ziemi. Ich ulubiony sposób spędzania czasu to rozrywka – przede wszystkim grają w kręgle i wielkich kul jest tu co niemiara. Ich kształt przypomina błazeńskie głowy – po lewej widzimy grupę błaznów dźwigających na nosidle trzeciego, łysego, który wpatruje się w trzymaną przez siebie kulę, uderzająco podobną do jego głowy. Kręgle po flamandzku to „sottenbollen”, a „sot” to „błazen/głupiec”, podczas gdy „bol” to „kula” (ta do kręgli) albo „głowa”. Stąd dwa znaczenia „sottenbollen” – „błazeńskie kule” albo „błazeńskie głowy” (w języku angielskim słowo „bowls” – kręgle – tworzy kalambur ze słowem „balls” – kule, ale też jądra). Poza tym głupcy tańczą, śpiewają (?) i muzykują, i to wcale nie dlatego, że sobie popili. Nigdzie ani śladu bukłaków, butelek, beczek, pucharów czy kufli. Ich głupota jest naturalna, nie wymaga wzmocnienia. I to nie kobiety wodzą ich na manowce. Nie ma też żadnej sceny centralnej w kompozycji obrazu – głupota jest wszechobecna, dlatego nikogo nie trzeba tu wyróżniać. Jedynie pośrodku dwóch błaznów ciągnie się za nosy, zgodnie z przysłowiem „wodzić kogo za nos”, każdy chciałby mieć kontrolę nad drugim. Błazen po prawej oferuje okulary – chce narzucić innym swoje widzenie świata. Nawet jeśli okulary są jakościowo dobre, to ślepcu i tak nie pomogą, a głupcy nie umieją z nich korzystać – jeden trzyma je w ustach, drugi założył niewłaściwie. Błazen odwrócony tyłem, ze skrzypkami na plecach (instrument waginalny; smyczek – falliczny), pokazuje sowie (symbolowi mądrości, ale też – w renesansie – grzechu i ślepoty) figę – znak koitalny, podówczas uchodzący za wyjątkowo obraźliwy. Błazen po lewej przymierza kulę do swojego krocza – konotacje erotyczne kul są oczywiste. Obok drugi gra na nosie, a za nim inny stoi na rękach, obrazując świat, który stanął do góry nogami. W pobliżu jeszcze jeden ściągnął portki i ukazał gołe pośladki. Alegoryczna rycina nie traktuje jednak wyłącznie o głupocie świata. Cztery postacie błaznów na pierwszym planie ukazują różne fazy świadomości człowieka – od totalnego zagubienia i głupoty po lewej (błazen nie wie nawet, w którą stronę toczy się gra), poprzez szyderstwo z głupszych od nas, aż po pełną świadomość uczestniczenia w grze (to jest w życiu na świecie, któremu daleko do mądrości). Błazeństwo, a także gra w kręgle, stanowią częste atrybuty niepohamowanego pożądania i seksualnego wyuzdania.

Sebald Beham (1500–1550), Kobieta i błazen, 1540. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Zarówno kwiaty trzymane przez kobietę i błazna, jak i te w wazonie implikują zwieńczenie zalotów – stosunek płciowy. Warto dodać, że artysta został wygnany z Norymbergii za „bezbożne” malarstwo. Często i odważnie wchodzi w tematykę erotyczną. W innej rycinie, Atrybuty błazeństwa, ukazał błazna/głupca i kobietę-błazna/głupca, którzy – jak można się domyślić – umawiają się na schadzkę – on trzyma w ręku dildo, czyli sztucznego penisa.

Hendrick Hondius (1573–1650) według Pietera Bruegla Starszego, Trzej pajace karnawałowi, 1642.

Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Warto zwrócić uwagę na kogucie grzebienie, ośle uszy i kaduceusze. Koguci grzebień zwieńcza „drzewo rozpusty” na alegorycznej rycinie Pietera van den Heydena, ukazanej na stronach 4–5. Ośle uszy są synonimem głupoty, a błazeński kaduceusz miał w ikonografii i literaturze konotacje falliczne. W utworach Szekspira atrybuty błazeńskie są przedmiotem częstych żartów erotycznych. Pamiętajmy, że po angielsku „kogut” – „cock” – to także penis, a więc koguci grzebień stanowi jego metonimię.

Sebald Beham (1500–1550), Błazen i dwie kąpiące się, 1541. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Dwie nagie kobiety próbują wciągnąć do balii błazna, który wyraźnie przed nimi się broni. Kwiaty w dzbanku po prawej to częsty atrybut kopulacji. Renesansowy mizoginizm często winił kobiety za prowokowanie erotyczne mężczyzn. Tu mamy do czynienia z jawną agresją.

Frans Hals, Ostatki, ok. 1616/1617. Metropolitan Museum of Art. 

Ostatki to trzy dni poprzedzające post od wieków okres intensywnych zabaw i korzystania z życia. Tu holenderskie słowo „Vastenavond” oznacza tłusty wtorek przed Popielcem. Scena jest dość wyjątkowa, gdyż po lewej widzimy słynnego aktora Pickleherringa (czyli Marynowanego Śledzia), po prawej zaś młodszego Hansa Wursta (czyli Hansa Kiełbasę). Obaj to postacie komiczne, sceniczni trefnisie. Pomiędzy nimi zasiada osobnik nieokreślonej płci – może to być dziewczyna, a może być chłopak grający na scenie kobiety (widoczne jest jabłko Adama, nietypowa dla epoki jest też fryzura). Pickleherring – starszy mężczyzna – zasiada z wieńcem, na którym widzimy kiełbasy (co ma konotacje falliczne), małże (= penisy i waginy) oraz rozbite jajka i suszone śledzie (znane w ikonografii oznaki niemocy seksualnej). Niemoc seksualną podkreślają też sflaczałe dudy na stole (dudy to częsty eufemizm fallusa). W prawej ręce trzyma lisi ogon, lewą zaś obejmuje obiekt swego pożądania. Lisi ogon w ikonografii epoki jest przede wszystkim znakiem głupoty, błazeństwa. Po prawej stoi Hans Wurst, z kiełbasami wplecionymi w kapelusz (czyli wokół głowy), wykonując wymowny gest palecem jednej dłoni wsadzony do drugiej, zwiniętej w „trąbkę”, co ma niewątpliwe znaczenia koitalne. Patrzy pożądliwie na postać centralną, która zapewne ma wybrać partnera. Jednak gest jej prawej dłoni i palec wskazują raczej na Pickleherringa, być może dlatego, że jest tu ukazany jako impotent (?). Otwarty kufel na stole może świadczyć o pewnym zainteresowaniu seksualnymi igraszkami (kufel otwarty to znak zaproszenia).

Jeremiasz Falck (1609–1677) według Jana Liss, Syn marnotrawny, ok. 1655–1660. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie. Artysta pochodził z Gdańska i tam jest pochowany (w kościele św. Piotra i Pawła), a swe prace najczęściej sygnował Jeremias Falck Polonus (lub Gedanensis).

Typowa scena rodzajowa, ukazująca rozpustę w tawernie. Ku przestrodze innym, zwłaszcza młodzieży. Moralizatorzy zawsze ostrzegali przed zgubnym wpływem pijaństwa, kobiet i rozpasania.

Scena ilustrująca następstwa pijaństwa i rozpusty. Ze zbiorów PAN Biblioteki Gdańskiej.

Pijaństwo traktowano jako wstęp do innych grzechów – stąd często stanowi temat umoralniających rycin i obrazów. Biesiady zazwyczaj źle się kończą – mężczyźni tracą rozum, a pijane kobiety kontrolę nad swym ciałem.

Crispijn van de Passe I (ok. 1564–1637), Studenci w tawernie, 1612. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Podobnie jak u Falcka na wcześniejszej ilustracji, również tu wino, gry hazardowe, muzykowanie, i kuszące kobiety (po prawej – w towarzystwie błazna) to zgubne niebezpieczeństwa czyhające na młodych. Błazen w roli rajfura (Pandarus) pojawia się w Trojlusie i Kressydzie Szekspira. Jego imię weszło do języka angielskiego właśnie w takim znaczeniu: „pander” to rajfur, a jako czasownik – rajfurzyć.

Anonim, Kot i ptaszek, ok. 1600. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Na rycinie doklejono podnoszoną kotarkę, kryjącą łoże ze sceną erotyczną. Niczym w teatrze można było podnieść kurtynę i zobaczyć pierwszą odsłonę. Zadowolony z siebie mężczyzna, trzymający uchwyt od klatki, jest chyba rajfurem (bo pojawia się również w scenie erotycznej, za łożem). Zaraz podniesie klatkę i kot schwyta ptaszka. Ale na kota czyha też pies. W ikonografii ptaki (i ptasie pióra) często są znakami rozpusty, a koty – perwersji, fałszu i zdrady. W tradycji emblematycznej wyrwanie się z niewoli klatki oznacza często nowe groźne niebezpieczeństwo. Tak więc mądrość zalecała cierpliwe znoszenie swego losu, bez ryzykowania buntu i wyzwolenia (echo tego przekonania znajdujemy w Hamlecie).

Crispijn van de Passe I (ok. 1564–1637) według Maartena de Vosa, Ostrzeżenie przed cudzołożnicą, ok. 1600. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Cytat biblijny (Przypowieści Salomonowe, XXIII) wyjaśnia przekaz ryciny:

„27. Bo nierządnica jest jak dół głęboki, a cudza żona jest studnia ciasna.

28. Ona też jako zbójca zasadzki czyni, z zuchwalców między ludźmi rozmnaża”.

Rajfurka przyprowadza szlachcica do nierządnicy i już w momencie wejścia zostaje on usidlony przez powaby kuszącej go nagiej kobiety. Zaciśnięta pętla na nodze jest więcej niż wymowna.

Assuerus de Londerseel (1572–1635). Ze zbiorów PAN Biblioteki Gdańskiej.

Powab kobiet miały zwiększyć odkryte piersi – moda na nie pojawiła się w Londynie w drugiej dekadzie XVII wieku. Tu widzimy scenę zalotów, którym towarzyszą muzyka i afrodyzjaki (w tym mandragora, widoczna na stole). Skrzypce i flet to znane symbole erotyczne.

Jan Sadeler I (1550–1600) według Bartholomeusa Sprangera (wybitnego przedstawiciela manieryzmu, nadwornego malarza cesarza Rudolfa II), Arystoteles i Filis. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Częstym motywem w ikonografii i literaturze renesansu była „źle dobrana para”, czyli najczęściej związek starego mężczyzny z młodą kobietą. Naigrywano się z chutliwych starców, bogatych bądź sławnych, z rogów, jakie im przyprawiały partnerki. Szukano też przykładów takich starców w dawnych tekstach, w mitologii i Biblii. Rycina ukazuje młodą i piękną kurtyzanę Filis, ujeżdżającą starego Arystotelesa, co stanowi alegorię zniewolenia rozumu przez miłość i żądze. Legenda ta pojawia się we francuskim poemacie Henri d’Andeli Lai d’Aristote z 1 połowy XIII wieku, choć podaje się, że wymyślił ją francuski kardynał Jacques de Vitry, aby skompromitować starożytnego filozofa i jego zwolenników. Otóż wedle owej legendy Arystoteles – jak na mentora przystało – pouczał Aleksandra Wielkiego, że za dużo czasu i energii poświęca kurtyzanie Filis. Urażona kobieta poprzysięgła zemstę – uwiodła Arystotelesa, ale najpierw oświadczyła, że odda mu się, jeśli on spełni jedną jej zachciankę. Musi się zgodzić, by go osiodłała i przejechała na nim po ogrodzie. Arystoteles przystał na to, a podstępna Filis zaprosiła Aleksandra, by obejrzał na własne oczy, jakiego mądrego ma doradcę. Na rycinie Sadelera ogrodu wprawdzie nie ma (tak jak i nie ma podglądającego Aleksandra, który jawi się, na przykład, na rycinie Mistrza M. Z. z około 1500 roku), gdyż rzecz rozgrywa się w jakimś dostojnym wnętrzu (bibliotece?), przestrzeni pełnej atrybutów mądrości: z tyłu w niszy stoi rzeźba jakiegoś herosa w pozycji godnej człowieka wielkiego, po prawej przy ścianie widzimy uczone księgi, a centralnie „osiodłany” Arystoteles występuje w roli rumaka i dosiada go triumfująca naga Filis, trzymająca w jednej ręce wodze, a w drugiej rozdwojony bacik. Miłość jest ślepa i odbiera rozum, zwłaszcza jeśli para jest źle dobrana. Z drugiej strony mamy tu bez wątpienia do czynienia z mizoginicznym lękiem przed dominacją kobiet.

Louis Marin Bonnet (1736–1793), Strzała Amora, 1776–1789. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Symboliczne przedstawienie nagłego zakochania się w drugiej osobie. Amor wskazuje wyraźnie, gdzie znajduje się źródło miłości (bo nie w sercu). W ikonografii pojawia się też Wenus niosąca strzałę i gorejące serce.

Louis Marin Bonnet (1736–1793), Wenus rozpalana przez Amora, 1776–1789. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Miłość bez pożądania niewiele jest warta, a przed oziębłością chroni pochodnia Amora. To ona podsyca żar kobiecego łona. Temu poświęcony jest sonet 154 Szekspira.

Michiel Mosin (XVII wiek), Żywioł ognia. Ze zbiorów PAN Biblioteki Gdańskiej.

Żywioł ognia nierozłącznie związany był z miłością, której metaforyczny „ogień” rozpalał Amor. Tu widzimy ołtarz z płonącym żarem, a tańczącym puttom/amorkom przygląda się siedząca na chmurze Wenus/Diana i stojący obok Amor z pochodnią w jednej i łukiem w drugiej ręce. Po prawej muzykujące putta. Wydaje się, że „paliwem” ognia miłości są zerwane róże, widoczne u stóp tańczących.

Crispin van de Passe II (1594–1670), Alegoria słuchu. Ze zbiorów PAN Biblioteki Gdańskiej.

Muzyka stanowiła alegorię słuchu. Na rycinie wszyscy grają lub tańczą. Wzrok z kolei kojarzono z odbiciem człowieka/świata w umyśle jednostki.

Pierre Michel Alix (1762–1817), Gra w kręgle z Amorem, ok. 1800. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

W renesansie gra w kręgle często była kojarzona z kopulacją, erotyczną grą. Kule kojarzono z jądrami, a w języku angielskim tworzyły kalambur „bowls” – balls”. Na romantycznej rycinie Alixa kobieta sądzi, że to ona decyduje o wynikach miłosnej gry, ale w rzeczywistości czyni to Amor.

Agostino dei Musi (ok. 1490 – ok. 1540) według Giulia Romana, Wenus rozpalana przez Amora, 1515–1520. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Miłość bez pożądania niewiele jest warta, a przed oziębłością chroni pochodnia Amora. Jej pochwałą jest sonet 154 Szekspira.

Enea Vico (1523–1567) według Perina del Vaga, Wergilusz i Febilla, 1542. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Jak głosi średniowieczna legenda, ofiarą okrutnego żartu pięknej kobiety padł w sędziwym wieku rzymski poeta Wergiliusz. Otóż piękna córka cesarza, Febilla (Ysifile), zwabiła pewnej nocy zakochanego w niej bez pamięci Wergiliusza, ustalając skrycie, że wciągnie go w koszu na linie do swojej komnaty. Zgodnie z instrukcją Wergiliusz wlazł do kosza, Febilla zaczęła go wciągać, lecz… wciągnęła kosz tylko do połowy wysokości i tak zostawiła, przez co bezradny poeta nie mógł się wydostać i następnego dnia stał się pośmiewiskiem całego Rzymu (podobnie w greckim micie o grzesznym związku Afrodyty z Aresem). Za obrazę honoru córki cesarz uwięził Wergiliusza. Ale Wergilusz był również czarnoksiężnikiem – w odwecie zesłał na Wieczne Miasto klęskę i od tej pory zgasło tam wszelkie źródło ognia. Co więcej, zapowiedział, że już nigdy nie będzie w Rzymie innego ognia poza tym, którego nie udało mu się ugasić – buchającego z łona cesarskiej córki. Dziewczyna została zmuszona to publicznego odsłonięcia własnego łona, a mieszkańcy podchodzili i odpalali od niego pochodnie.

Virgil Solis Starszy (1514–1562) według Heinricha Aldegrevera, Łaźnia anabaptystów. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Jak widać na rycinie, „łaźnie anabaptystów” były wspólne dla kobiet, mężczyzn i dzieci, rzecz podówczas niesłychana. Ale anabaptystów często oskarżano o uprawianie wolnej miłości i rozwiązłość. Nie ma tu wanien, w których można by się „pomoczyć”, lecz płytkie balie, w których nawilżano gąbki lub ręczniki i nimi się myto. Tak jest również w ikonografii z tego okresu. Odwrócona tyłem kobieta z warkoczem wskazuje palcem na leżącą w uścisku parę. Ten układ ciał, z nogą leżącego mężczyzny przełożoną przez leżącą obok kobietę, był częstym w ikonografii znakiem stosunku płciowego. W Anglii anabaptyści zyskali sporą popularność; istniała też sekta „Rodzina miłości” („Family of Love”), której wyznawcy – na długo przed hippisami – głosili chwałę wolnej miłości. Z anabaptystów wywodzą się menonici.

Crispijn de Passe I (ok. 1564–1637) według Jacques’a Bellange, Rogacz, 1600–1601. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Strojna dama, w sukni z głębokim dekoltem, z biżuterią (zwraca uwagę pierścień na środkowym palcu, pod rękawiczką – atrybut nierządu) i skromnie ubrany mężczyzna w zalotach, wręczający jej kwiatek róży (?). Za nim błazen (?), przymierzający mu rogi. Warto dodać, że w emblematyce XVI/XVII wieku błazen często towarzyszy parom szykującym się do seksualnej konsumpcji.

Pierre Charles Coqueret (1761–1832), według Rafaela, Żeglujący Amor powożący ślimakami, przed 1804. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Ślimaki nie są oczywiście znakiem pędu: Amor się nie śpieszy. Są natomiast znakiem rogactwa, nieuchronnego dla tych, którzy są ślepo zakochani, albo tych, którzy natychmiast ulegają popędom. W tradycji emblematycznej ślimaki mają często znaczenie rozsądku wyrażonego brakiem pośpiechu. Ale zazwyczaj rozsądek nie jest atrybutem miłości.

Giovanni Battista Galestruzzi (1618–1677) według Polidora Caldara, Coelus kastrowany przez Saturna – z fryzu z Palazzo Milesi w Rzymie, 1691. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Nadmierna pobudliwość często prowadzi do nieszczęścia, również w rodzinie. Coelus to rzymski odpowiednik greckiego Uranosa, bez udziału innej osoby urodzony przez Gaję (Ziemię), którą poślubił. Z tego kazirodczego związku zrodzili się cyklopi, tytani i tytanidy. Uranos strącił większość do Tartatu, a Gaja, chcąc się zemścić, uknuła intrygę z najmłodszym z tytanów, Kronosem (w rzymskiej wersji był to Saturn). Ofiarowała mu kamienny sierp, którym wykastrował ojca, a krwawiące genitalia wrzucił do morza. Z wielkich kropli krwi, które zrosiły ziemię, powstały Erynie i Furie, z mniejszych zaś – nimfy jesionowe, zwane Eliadami. Z połączenia krwi i piany morskiej powstała bogini miłości i małżeństwa Afrodyta, przy tym sama chutliwa i niewierna. Jej atrybutem była róża. W ten sposób Uranos utracił władzę nad światem (symboliczne oddzielenie nieba od ziemi), a jego miejsce zajął Kronos. Okazało się jednak, że wcale nie jest lepszy dla rodzeństwa niż ojciec. Poślubił własną siostrę, Reę, ale bojąc się przepowiedni, wedle której władzy miało go pozbawić własne dziecko, połykał je zaraz po urodzeniu. Dzięki podstępowi z kamieniem owiniętym w pieluchę Rea przechytrzyła Kronosa (który połknął kamień, sądząc, że to dziecko) i uratowała trzeciego syna, Zeusa, a ten po latach pokonał ojca i objął władzę nad Olimpem. Afrodyta poślubiła Hefajstosa, ale go nagminnie zdradzała (miała przy tym zdolność odnawiania dziewictwa). Wielkim skandalem zakończył się jej romans z Aresem, gdy Hefajstos schwytał kochanków w cienką sieć i wystawił na pośmiewisko. Córką Aresa i Afrodyty była Harmonia, żona Kadmosa, który – według mitów – miał Grekom dać alfabet. Z innego grzesznego związku Afrodyty (z Dionizosem) narodził się Priap, brzydal z olbrzymymi genitaliami, bóg męskości (fallusa). Ze związku z człowiekiem z kolei urodziła Eneasza.

Dildo znalezione przez archeologów w Gdańsku, w pobliżu Szkoły Fechtunku, miejsca, gdzie dzisiaj stoi Teatr Szekspirowski. Przedmiot ten (z 2 połowy XVII wieku) znaleziono w przydomowej latrynie, mniej więcej u wylotu ulicy Zbytki, słynącej kiedyś jako zakątek prostytucji. Sztuczne penisy wyrabiano z różnych materiałów; ten jest z drewna obszytego skórą. Słynne były szklane penisy z włoskiego Murano.

Philip Galle (1537–1612), warsztat, według Jana van der Straet (1525–1605), Leczenie syfilisu ekstraktem z gwajakowca, ok. 1591. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Rozpusta ma swoje bolesne konsekwencje. Doprowadza nie tylko do utraty rozsądku, ba, rozumu, a przez to pieniędzy, ale i do chorób, będących widomym znakiem kary bożej. Najstraszniejszą z owych chorób był syfilis, choroba podówczas nieuleczalna. Próbowano leczyć ją solami rtęci, ale to powodowało ostre zatrucia, a nawet śmierć pacjentów. Na początku XVI wieku marynarze hiszpańscy zaczęli przywozić z Ameryki drewno zwane guaiacum, które miało właściwości lecznicze (pierwszą zachowaną receptę wystawiono w czerwcu 1516 roku). Już trzy lata później kurację leczniczą syfilisu z wykorzystaniem guaiacum (pol. gwajakowiec; zawiera go między innymi znany w Polsce syrop Guajazyl) propagował niemiecki poeta i humanista Ulrich von Hutten (1488–1523), który w dziele De guaiaci medicina et morbo gallico (Maintz, 1519) podaje recepturę i opisuje skutki, jakie lek wywarł na kuracji jego osobistej przypadłości. Zarażony syfilisem, zmarł w 1523 roku. Angielski przekład ukazał się w 1533 roku. A popularność egzotycznego drewna, zwanego również „świętym” albo „życia” (lignum vitae), wynikała częściowo z fatalnych skutków ubocznych kuracji rtęciowej. Na rycinie widzimy dwa wnętrza, przedzielone ścianką i kotarą: sypialnię chorego po lewej i kuchnię po prawej. Mamy tam wszystkie najważniejsze fazy przygotowania lekarstwa z drzewa guaiacum. Mężczyzna po prawej na siedząco rąbie szczapy z pnia. Stojąca przy stole kobieta odważa odpowiednie porcje, by ucierając wióry z wodą, przygotować papkę, a druga, w głębi pod kominkiem, gotuje wywar. We wnętrzu po lewej widzimy chorego, złożonego chorobą do łóżka, pijącego lekarstwo. Służący trzyma świecę i butlę z roztworem, a lekarz trzyma w ręce miniaturę (liście?) Świętego Drzewa. Na ściance po prawej od chorego zawieszony jest obraz w dużym skrócie perspektywicznym, ukazujący scenę z burdelu – przyczynę choroby. Na stole pośrodku płonąca świeca, arkusz papieru i pióro z kałamarzem; przypuścić można, że to przedmioty potrzebne do sporządzenia testamentu. Wspomniany Hutten podał też przepis na sporządzenie naparu: drewno trzeba było porąbać na szczapy, potem utrzeć na pył. Funt drzewnego pyłu ucierało się z ośmioma funtami wody przez jedną dobę, a potem miazga miała być warzona pod przykryciem, na małym ogniu przez przynajmniej sześć godzin, aż do połowy pierwotnej objętości. Nie wolno było doprowadzać do wrzenia. Burzyny się zbierało i można je było użyć do okładów na wybroczyny chorobowe. Kiedy wywar był gotowy, należało go pić z jednoczesnym zastosowaniem ostrej diety. Dodajmy jeszcze, że dzisiaj gwajakowiec, drewno bardzo twarde, używany jest między innymi do wyrobu ciężkich kul (na przykład do gry w kręgle) lub bramek do krykieta.

Benjamin Smith według George’a Romneya, Dzieciątko Szekspir w otoczeniu Natury i Ludzkich Namiętności, Londyn 1799. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Nagie dzieciątko leży w otoczeniu grupy alegorycznych postaci. Światło pada z góry, od strony fruwających na trzecim planie aniołów, oświetlając na drugim planie Naturę, która z odsłoniętą twarzą, rozchyla poły swego okrycia. Światło wydobywa z półmroku jeszcze trzy postaci: dzieciątko, które w jednej rączce trzyma flet, leżącą też półnagą Radość (z odkrytymi piersiami!) i Miłość po lewej. Pozostałe postaci pozostają w cieniu. Są to (obok Miłości) Nienawiść i Zazdrość, stojące – wraz z Gniewem – po prawej stronie za klęczącą alegorią Smutku. Wszystkie ludzkie namiętności skupione są wokół dzieciątka, które – jak się domyślamy – gdy dorośnie, opisze je jak nikt inny. Temat niewinności atakowanej przez zło był częsty w umoralniającej sztuce protestanckiej.

Podziękowania

Autor dziękuje Polskiej Akademii Umiejętności w Krakowie (Dyrekcji i Panu Krzysztofowi Krużlowi) i PAN Bibliotece Gdańskiej (Dyrekcji oraz Pani Krystynie Jackowskiej) za udostępnienie materiałów ilustracyjnych oraz za zgodę na ich publikację.

Szczególne podziękowania należą się Pani Karolinie Lipińskiej za pomoc w wynajdowaniu stosownych fragmentów polskich przekładów i za wykonanie indeksów, w tej książce szczególnie skomplikowanych.

Andrzejowi Markowiczowi,

wielkiemu artyście teatru,

który lata temu jako pierwszy nakłonił mnie do refleksji

nad podjętym w tej książce tematem

Wstęp

Pozwolę sobie zacząć od deklaracji: życiorysu Williama Szekspira w tej książce nie będzie. Zamiast tego o wielkim poecie i dramatopisarzu Williamie Szekspirze będziemy mówić jako o Mistrzu słowa i… żartu, w tym i frywolnego żartu, nie zastanawiając się nawet, czy rzeczywiście był kochankiem któregoś z arystokratów (i którego?!). Nie rozwiążemy zagadki Czarnej Damy ani nie ustalimy tożsamości tajemniczego pięknego młodzieńca z sonetów. Nie będziemy się również zajmować ulubionym tematem żurnalistów „kto właściwie napisał Szekspira?”. Nie przedstawimy teorii komizmu czy struktury Szekspirowskiego żartu, choć jest to fascynujący temat: co i dlaczego nas śmieszy? Nie będziemy też pisać o literaturze pornograficznej, istniejącej wszak od antyku: już w czasach wojny trojańskiej zasłynęła na wpół legendarna Astyanassa, dwórka Heleny, poetka, której przypisuje się dziełko O pozycjach w stosunku cielesnym. Tytuł ten zapożyczył zresztą wielki renesansowy poeta Pietro Aretino, twórca – między innymi – cyklu sonetów I modi, zainspirowanych rysunkami Giulia Romana (na ich podstawie ryciny wykonał Marcantonio Raimondi). Drugą słynną gorszycielką w antyku była Philaenis, kurtyzana z IV czy III wieku p.n.e., domniemana autorka „podręcznika” seksualnego, a kolejną Elephantis (I wiek p.n.e.), autorka utworów poświęconych fallusowi, pod tytułem Priapea, znana również w elżbietańskim Londynie (gdzie był dom schadzek o nazwie The Elephant, czyli „Pod Słoniem” a może raczej „Pod Słonicą”). Ale to był wówczas „drugi obieg”, oparty na legendach i niepewnych źródłach. Warto odnotować, że autorkami owych samouczków były kobiety (albo ktoś, kto się pod nie podszywał).

Rzymskie spintria (poprawniej: testery spintryjskie). Podobno służyły za walutę w domach publicznych, gdzie nie wolno było wnosić monet z wizerunkami boskich cesarzy.

Zajmiemy się natomiast Szekspirem poetą i dramatopisarzem – twórcą, jakiego w Polsce w znacznym stopniu wciąż jeszcze nie znamy, gdyż był on również niezrównanym mistrzem erotycznego żartu (tak jak i wielu innych wielkich poetów). Nie było to jednak wulgarne, prostackie świntuszenie dla rozbawienia gawiedzi, lecz wysmakowana gra słowna, która z jednej strony zaskakuje otwartością i śmiałością, z drugiej zaś wręcz oszałamia wyobraźnią oraz inwencją, a także bawi nietuzinkowym poczuciem humoru. O mistrzostwie w żonglerce słownej świadczyć mogą setki kalamburów i gier słownych, wśród nich i frywolnych, jakie znaleźć można w Szekspirowskich dramatach i wierszach (jeśli wierzyć badaczom, to samych kalamburów jest tam ponad trzy tysiące!), gdzie miłość niebiańska sąsiaduje z ziemską i nie zważając na decorum, w tym sąsiedztwie dobrze się czuje. Pamiętajmy jednak, że jest to przede wszystkim żart, i nawet jeśli ma posmak obscenum, to nie stanowi przykładu słownej agresji, którą ktoś chce kogoś obrazić czy poniżyć. Żart ma być śmieszny i ma ukazywać, dlaczego jest śmieszny, i w tym sensie jest ksobny, nienastawiony – jak miotane na kogoś obelgi – na sponiewieranie czy krzywdę drugiego człowieka. W tym ostatnim wypadku agresja słowna przestaje być żartem, porzuca wieloznaczność na rzecz dosłowności. Nie chce się bawić słowem, chce nim skrzywdzić, zranić, pohańbić.

Kiedy w scenie piątej aktu pierwszego, po pierwszym spotkaniu z Duchem, wzburzony Hamlet wygłasza dłuższą kwestię, używa między innymi metafory, która jest jednocześnie kalamburem: „this distracted globe”, co może oznaczać: (1) ten zmącony umysł, (2) ten zmarniały świat, ale też – dla widzów w szekspirowskim teatrze – (3) ten lichy [bo drewniany] teatr Globe. Trzy proste słowa, jedno zdanie, a znaczenia aż trzy. Piętrowy tort, którego różne smaki wzajemnie się przenikają. O językowym mistrzostwie Szekspira napisano całe tomy. My jednak będziemy się zajmować niewielkim wycinkiem jego twórczości, gdzie podstawową zasadę stanowi właśnie kalambur, który z jednej strony tworzy dodatkowe warstwy znaczeniowe, a drugiej zwraca uwagę na to, jak dana wypowiedź została utworzona. Ot, weźmy jeszcze cytat z Makbeta jako przykład świetnego kalamburu, gdzie akurat nie ma frywolnych podtekstów (i robimy to wcale nie po to, by rozważać, czy Thomas Middleton był współautorem tej sztuki, jak chce tego jeden z największych szekspirologów-edytorów dzisiejszych czasów, profesor Gary Taylor). Kiedy pod koniec aktu pierwszego żona namawia Makbeta do morderstwa, on z pewnym zdumieniem, a może i niesmakiem, stwierdza szczególną cechę jej charakteru:

…Bring forth men-children only!

For thy undaunted mettle should compose

Nothing but males.

(I.vii.73–75)

Dosłownie znaczy to mniej więcej: „Rodzić powinnaś tylko chłopców! Bo twój duch niezłomny może tylko samców na świat wydać”. I tak to zostało przełożone na przykład przez Macieja Słomczyńskiego:

…Tylko synów rodzić

Powinnaś! Z twego niezłomnego kruszcu

Mężów jedynie można stworzyć.

Podobnie Piotr Kamiński:

Rodź mi samym synów!

Z tak hartowanego kruszcu tylko mężczyzn

Wolno wykuwać.

W przekładzie Jana Kasprowicza Makbet jest nie tyle przerażony nagle odkrytą prawdą o żonie, co raczej pozostaje pod wielkim wrażeniem hartu jej ducha:

Rodźże mi same syny, gdyż twe męstwo

Nieustraszone powinno się składać

Na samych mężów!

I jeszcze przekład Stanisława Barańczaka:

Rodź mi już tylko

Synów! Bo taki w tobie nieugięty

Duch, że na córkę byłoby go szkoda.

Dotychczasowe, częściowo przytoczone tu przekłady oddają jednak tylko część znaczeń oryginału. Makbet wypowiada tę kwestię zaraz po tym, jak padają złowieszcze słowa Lady Makbet o „naszym wielkim planie” (to jest o morderstwie), z których ostatnie słowo to „quell” (= zabić, zamordować, choć tu jako rzeczownik), którego Szekspir nigdzie indziej rzeczownikowo nie używa. I na dźwięk tego słowa Makbet reaguje, bo nie daje żonie dokończyć wersetu, wcina się w połowie. Co więcej, o jego napięciu i zdenerwowaniu świadczy fakt, że wypowiada w tej linijce o jedną sylabę za dużo, tak jakby to, co chce powiedzieć w natłoku myśli, nie mieściło się w ramach przyjętej wersyfikacji (pentametr jambiczny). I od razu, zamiast kontynuować plan zabójstwa, mówi o… rodzeniu. W tłumaczeniu czytamy przecież: „Rodź mi samych synów” albo „Tylko synów rodzić / Powinnaś…”. Dziwne. Jakby przerażał go nie tyle zamysł podsuwany przez żonę, co ona sama. Ale przejdźmy do tego, co właściwie mówi. Słowo „mettle”, które tam pada, to, owszem, w elżbietańskiej angielszczyźnie „spirit”, czyli duch w sensie charakteru, ale tworzy też kalambur z „metal”, słowem istniejącym również w języku polskim. Inaczej mówiąc, Makbet stwierdza, iż jego żona jest jak z niezłomnej stali („thy undaunted mettle” – co jednocześnie znaczy „duch nieposkromiony”). I słusznie tłumacz użył słowa „kruszec”. „Compose” to „two-rzyć”, „formować”, co łączy się z „bring forth” z pierwszej linijki, czyli „rodzić”. Dotąd wszystko jest jasne. Lecz wyrażenie „men-children” (dosł. „mężczyźni-dzieci”, czyli „mali mężczyźni”), w ówczesnej i dzisiejszej angielszczyźnie bardzo rzadkie, już nasze czytanie komplikuje, gdyż – niczym w horrorze – zdaje się implikować, iż Lady Makbet będzie rodzić dzieci o cechach dorosłych: dzieci pozbawione niewinności, od urodzenia męskie i mężne – w domyśle: okrutne, bezlitosne. Również i w tym wypadku Szekspir nigdzie indziej tej zbitki słownej nie używa. A spośród wielu możliwości wybrał właśnie ją, miast użyć prostszych słów jak „synowie” czy „potomkowie”. W jednej, łączonej linijce zawarł dwa słowa, których nigdzie indziej w jego dziełach nie znajdziemy. Zwraca tym samym uwagę na niecodzienność obserwacji i uwag Makbeta. Na określenie żony bowiem, teraz jakby na nowo odkrywanej, brakuje normalnych, zwykłych słów. W dodatku ostatnie słowo w cytacie – „males” – to nie tylko „samce” czy „mężowie”, lecz także kalambur oraz skrót „coats-of-mail”, czyli „kolczugi”. „Ponieważ twój niezłomny duch czyni z ciebie kobietę ze stali, to rodzić możesz tylko kolczugi” – takie jest dodatkowe znaczenie słów, które w tym zestawieniu tworzą co najmniej dwa albo i trzy prześwitujące niejako poziomy semantyczne, czego żaden polski przekład nie oddaje. Czyni to z Lady Makbet nie tylko kobietę o cechach nadczłowieka, lecz także nieczłowieka. Raczej takiego renesansowego transformersa, zdolnego wprawdzie do reprodukcji, ale mogącego rodzić tylko potworki: od razu dorosłych chłopców-mężczyzn ze stali, takie żywe kolczugi. Rycerzyków, bo kolczuga to przecież metonimia rycerza. Zauważmy jednak, że jedno znaczenie nie eliminuje drugiego, oba istnieją równolegle, warstwowo tworząc charakterystyczny dla kalamburu efekt migotania: jedno znaczenie prześwituje przez drugie, a razem tworzą unikatowe znaczenie trzecie, powstałe właśnie na skutek owego skontrastowania i przenikania. Dzięki temu cytowany fragment znaczy więcej, niżby to wynikało z liczby użytych słów. Jakież tu bogactwo znaczeniowe! I właśnie w tym wzbogacaniu, naddawaniu znaczeń był Szekspir mistrzem nad mistrzami. Polega ono na odpowiedniej selekcji i uszeregowaniu materii leksykalnej. Poeci robią to lepiej od innych. Wiersz mówi więcej. Jeden z najważniejszych tłumaczy Szekspira na język polski, a przy tym również wspaniały poeta, Stanisław Barańczak, uważał go za największego poetę wszech czasów. Nie nam oceniać, ale nawet w tym wąskim zakresie, jaki tu przedstawiamy, mistrzostwo Szekspira nie ulega wątpliwości.

Na wszystkich uniwersytetach świata i zapewne we wszystkich szkołach średnich naucza się Szekspira; cała armia szekspirologów ślęczy nad tekstami mistrza, spotyka się na uczonych konferencjach, produkując co roku kilkaset książek i znacznie więcej artykułów. Coroczna szekspirowska bibliografia to spora książka. Powstają setki doktoratów; z drugiej strony zaś ukazują się komiksy. Świat ten ma swoich wielkich i maluczkich, listy rankingowe i ławki transferowe. Istnieją dziesiątki pism naukowych poświęconych Szekspirowi. W Indiach wychodzi kwartalnik poświęcony wyłącznie Hamletowi. Dodatkowo co roku w teatrach całego świata wystawia się kilkaset inscenizacji szekspirowskich, nieco mniej oper i kręci się co najmniej kilka filmów, niekiedy znaczących. W samych Stanach Zjednoczonych odbywa się ponad sto festiwali szekspirowskich rocznie, w większości bez artystycznego znaczenia. Ten świat też ma swoje gwiazdy, swoich geniuszy. Pisarze piszą powieści oparte na fabułach szekspirowskich, poeci układają wiersze, a piosenkarze śpiewają sonety (od Stinga po naszego Grzegorza Turnaua czy Stanisława Soykę). Przez okrągły rok pielgrzymki zjeżdżają do Stratfordu, żeby odwiedzić miejsca związane z Mistrzem, w tym i takie, które zabytkami de facto nie są, gdyż wykreował je przemysł turystyczny. W Muzeum Czartoryskich w Krakowie znajduje się domniemane krzesło Szekspira, ostatnio upaństwowione. Okrągłe rocznice obchodzi się hucznie, zazwyczaj mało oryginalnie i sztampowo, choć w 2016 roku w Londynie teatr Globe zorganizował imponujący The Complete Walk (kalambur z The Complete Works, czyli Dzieł wszystkich Szekspira z 1623), czyli spacer nad Tamizą wzdłuż ustawionych monitorów, na których wyświetlano wszystkie sztuki Szekspira w sporządzonych na tę okazję skróconych wersjach, a w Gdańsku z okazji tej samej rocznicy 400-lecia śmierci Szekspira czterysta płaczek, w kostiumach i z charakteryzacją, przemaszerowało przez centrum miasta, szlochając i zawodząc wzdłuż murów Teatru Szekspirowskiego, co zrobiło niemałą furorę w światowych mediach. Powstają coraz to nowe szekspirowskie gadżety, dla małych i dużych, do salonu, do gabinetu i do kuchni; krawaty i spinki, fartuchy, skarpetki, t-shirty i chustki. Nawet filmowy przemysł pornograficzny korzysta z fabuł szekspirowskich. A mimo to Williama Szekspira ze Stratfordu nad rzeką Avon (1564–1616) wciąż otacza nimb tajemnicy i co rusz pojawiają się nowe teorie dotyczące jego życia, a nawet tożsamości („bo przecież prosty chłopak z prowincji, o wykształceniu ledwie podstawowym, nie mógł tak wielkich rzeczy napisać”), że o szczegółowych analizach samych dzieł nie wspomnę. Całkiem niedawno wybuchła kolejna sensacja medialna dotycząca współautorstwa Krzysztofa Marlowe’a przy jednym z dramatów, choć w szekspirologii mówiło się o tym od dawna. Wspomniany już Gary Taylor aż trzy sztuki z szekspirowskiego kanonu przypisuje (częściowo) Thomasowi Middletonowi, którego imponujące Dzieła wszystkie wydał przed paru laty. Szekspirowski świat zadrżał w posadach, bo dla wielu jest to aneksja bezprawna.

Domniemane krzesło Szekspira w Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Co roku pojawiają się też nowe wydania naukowe (zwane krytycznymi) poszczególnych dzieł i prawdę mówiąc, edytorstwo naukowe stanowi główny nurt dzisiejszej szekspirologii. Trąci to nieprawdopodobną nudą, ale nudą być nie musi, choć nie wszystkich ortograficzne i przestankowe utarczki muszą fascynować. Finansowanie tych badań ma swoje źródło nie tylko w poszczególnych uczelniach (gatunek samofinansującego się „gentleman-scholar” już wymarł), lecz także wynika z mecenatu wielkich wydawnictw, które walczą z konkurencją o miliony czytelników na świecie. W samych Stanach Zjednoczonych jest kilka tysięcy uniwersytetów, na każdym anglistyka, gdzie naucza się Szekspira, ale na tym nie koniec, gdyż wszyscy studenci wszystkich innych kierunków muszą zaliczyć co najmniej jeden kurs semestralny z tego właśnie zakresu. Tak więc istnieje stałe zapotrzebowanie na nowe wydania, a te muszą się czymś różnić od poprzednich. Konkurencja jest przeto olbrzymia. Dlatego propozycje nowych interpretacji niejasnych fragmentów, a nawet drobnych zmian w interpunkcji bądź nowych poprawek w pisowni wyrazów, zmieniających ich znaczenie (tak zwanych emendacji), urastają do miana wielkich odkryć i służą promocji danej edycji. Interpunkcji nie należy lekceważyć, gdyż w dramatach miała ona dodatkową funkcję – zaznaczania pauz koniecznych aktorom do poprawnej artykulacji; dlatego w rękopisach mogła odbiegać od normy. Główne serie wydawnicze to New Arden Shakespeare, New Oxford Shakespeare i New Cambridge Shakespeare, wszystkie publikowane – w kolejnych seriach, niczym sezony w serialach telewizyjnych – w Wielkiej Brytanii; w Stanach Zjednoczonych dobre wydania proponuje Riverside Shakespeare. Wiele uczonych glos w tych edycjach dotyczy naszego tematu. W ostatnich latach jest ich nawet więcej, gdyż nieco mniej skrępowane widzenie seksualności człowieka trafiło też do skostniałych mieszkańców wieży z kości słoniowej. Niestety, absolutna większość wydań polskich przekładów dzieł Szekspira nie zawiera przypisów objaśniających (choć swego czasu Hamleta przełożył i komentarzem opatrzył Witold Chwalewik, a Jan Kulczyński opublikował szczegółową analizę tekstu pod tytułem Rozbieranie Hamleta). A szkoda!

Ponieważ nie zachował się żaden Szekspirowski rękopis (poza fragmentem Sir Thomasa More’a, przypuszczalnie jego współautorstwa), można zadać pytanie, na czym właściwie oparte są dzisiejsze wydania jego dzieł. Odpowiedź wydaje się prosta: na wydaniach renesansowych. Połowa sztuk ukazała się drukiem jeszcze za życia Szekspira, w formacie in quarto – czyli niewielkiej niczym kieszonkowa książeczki, resztę dodano w opasłych Dziełach wszystkich (1623), wydanych siedem lat po jego śmierci w okazałym tomie formatu in folio (gdzie jednak z jakichś przyczyn nie zamieszczono Peryklesa). Dlatego często mamy do czynienia z jednym tekstem wydanym dwukrotnie w jednej epoce. Szkopuł w tym, że oba te teksty różnią się między sobą, czasem dość znacznie. Co więcej, pojedyncze egzemplarze z tej samej edycji też różnią się między sobą, gdyż korekty dokonywano podczas druku, ale felernych egzemplarzy przez oszczędność nie wyrzucano. Skoro więc te wczesne wydania różnią się od siebie, niekiedy zasadniczo (na przykład Król Lear z pierwszego, dobrego wydania in quarto różni się w około półtora tysiąca miejsc od wydania in folio, również uznawanego za dobre), to które z owych wydań ma służyć za podstawę dzisiejszych? Kolejnym zasadnym pytaniem może być: skąd te różnice? I dalej – na czym właściwie opierają się wydania renesansowe? Nie ulega wątpliwości, że na jakichś rękopisach, choć niekoniecznie autorskich, ale jakich – to już jest sprawa niezwykle zawiła. Czym zatem jest oryginał? – można zapytać; albo jeszcze inaczej, przewrotnie: czy w ogóle jest coś takiego, jak oryginał? Okazuje się, że odpowiedź na to pytanie wcale nie jest prosta (tak jak i u nas istnieje problem „oryginału” Miazgi Jerzego Andrzejewskiego, a w Rosji – Dołu Andrieja Płatonowa). Co więcej, z przyczyn, o których za chwilę, drukarze tamtej epoki wcale nie polowali na autografy, czyli rękopisy autorskie. Wręcz przeciwnie.

Strona rękopisu sztuki The Booke of Sir Thomas More (1601–1604), której współautorem był Szekspir. Przypisuje się mu trzy stronice zachowanego tekstu. Stanowi to zarazem jedyny zachowany autograf poety.

Strona tytułowa Dzieł Szekspira, czyli wydanie folio z 1623 roku (nakład 750 egzemplarzy). Cena w roku wydania: jeden funt; cena dzisiejsza: od trzech i pół miliona funtów w górę.

Ale niby dlaczego mielibyśmy teksty Szekspira poprawiać? Wszak już stwierdziliśmy, że istnieją wydania oryginalne, które ukazały się jeszcze za jego życia i zapewne pod jego czujnym okiem? Otóż w renesansie sztuki docierały do drukarzy nie tylko z rąk autorów i nie zawsze pisarz miał kontrolę nad losem swojego tekstu, czy choćby możność zrobienia korekty. Każdy, kto posiadał rękopis, mógł go drukarzowi sprzedać. Prawo autorskie nie obowiązywało. A rękopisy różniły się między sobą, gdyż różne było ich pochodzenie. Pomijając rękopisy autorskie, niektóre wykorzystane przez drukarzy kopie należały wcześniej do osób trzecich, dajmy na to, do teatralnego inspicjenta, inne do suflera, aktorów, a jeszcze inne sporządzone były przez zawodowych skrybów (na podstawie jakichś wcześniejszych rękopisów). Niekiedy w kolejnej edycji korzystano z jakiegoś rękopisu, ale też z wcześniejszego wydania. Problem polega głównie na tym, że każda z tych powstających wersji była inna. Autor też przecież wprowadzał zmiany, podczas prób dopisywał, skracał, przerabiał. Dlatego rękopis sprzed fazy prób mógł się istotnie różnić od tego wypracowanego do premiery. Ale nie wiemy z całą pewnością, kto, kiedy i jakie wprowadzał poprawki i z jakiego to czynił powodu. Próbują to odtworzyć dzisiejsi edytorzy. W dodatku jedną z kolejnych wersji przepisywali też inni, przez co często nie potrafimy autorytatywnie stwierdzić, który rękopis i spod czyjej ręki trafiał w końcu do drukarza. Ten, kto przepisywał, nie zawsze potrafił odczytać zabazgrany oryginał, pełen skreśleń i poprawek, że o kleksach nie wspomnę, czasem nie rozumiał trudnych słów albo obcojęzycznych wtrętów czy całych partii dialogowych (w Henryku V natrafiamy na długie fragmenty napisane po francusku!). Dlatego w starodrukach trafiamy na niedorzeczności i ktoś musi je poprawić. Taka jest rola uczonego edytora. Przywracać sens tam, gdzie go nie ma.

Zachowały się też nieliczne rękopisy dramatów, które starannie i kaligraficznie przepisano, aby je komuś ofiarować na pamiątkę albo dla rozpowszechnienia lektury. Jeden z takich wyjątków to największy „przebój” tamtych lat, czyli polityczna alegoria Thomasa Middletona, Partia szachów (1624), która zachowała się w czterech (różniących się od siebie) rękopisach sporządzonych przez zawodowych skrybów, w tym i Ralpha Crane’a, który przepisał też kilka sztuk Szekspira. (O Middletonie będzie w tej książce więcej, gdyż ostatnio, jak wspominałem, uważa się go za współautora kilku ważnych sztuk Szekspira, między innymi Makbeta, gdzie dodał sceny z Hekate, Tymona Ateńczyka i Miarki za miarkę). Również we wstępie do pierwszego wydania folio dramatów Francisa Beaumonta i Johna Fletchera (pary tak nierozłącznej, że znawcy epoki zawsze te nazwiska wymawiają jednym tchem; a według plotek mieli też dzielić między sobą kochankę) czytamy, iż aktorzy mieli zwyczaj sporządzania kopii sztuk dla „osobistych przyjaciół”. Jedna ze sztuk tej edycji, Bonduca (ok. 1613), zachowała się w kopii wykonanej przez Edwarda Knighta, suflera Kompanii Królewskiej. Do rękopisu załączył on uwagę, iż: „egzemplarz, na którego podstawie grano tę sztukę, jest teraz zaginiony; niniejszy rękopis sporządzono zatem z rękopisu autorskiego, który właśnie się odnalazł”. Ciekawe w tej nocie jest to, że rękopis będący podstawą przedstawienia był, według inspicjenta, czym innym niż to, co uważać byśmy mogli za „oryginał”, który wyszedł spod pióra autora. Dlatego Knight zdaje się przepraszać osobę, dla której wykonał nowy egzemplarz, dając do zrozumienia, że nie miał do dyspozycji lepszej wersji, a za taką w jego oczach niewątpliwie uchodziłby egzemplarz suflera. Natomiast rękopis autorski był w jego oczach czymś gorszym. I rzeczywiście, istnym nieszczęściem dla zecerów był „oryginał” – zabazgrany jak żaden inny, pełen poprawek, miejscami nieczytelny. Dlatego w żargonie drukarskim autograf nazywano „foul papers”, czyli zniekształcony, niedobry, felerny. Wymagał licznych poprawek i redakcji, by doprowadzić go do stanu „fair papers”, czyli wersji finalnej.

Nas jednak nawet wykaligrafowany z elegancją rękopis spod pióra skryby nie może w pełni zadowalać. Jednym z bardziej znanych skrybów, zatrudnianych też później, to znaczy za panowania Jakuba I, przez Kompanię Króla Jegomości, był wspomniany już Ralph Crane. Zachowało się osiem dramatów w manuskryptach sporządzonych przez Crane’a, w tym Biała diablica (1612) Johna Webstera. Oprócz niego znamy nazwiska co najmniej kilku zawodowych skrybów. Warto przy tym zaznaczyć, że rękopisy przez nich sporządzone zdradzają indywidualne cechy: każdy skryba miał swoje zwyczaje ortograficzne (przy braku ujednoliconej pisowni), interpunkcyjne i składniowe, miewał trudności z odczytaniem i zrozumieniem rękopisu stanowiącego podstawę jego pracy, bywał zmęczony, czasem nie odróżniał prozy od wiersza. Wprowadzał didaskalia od siebie, a te, które były, przeredagowywał. Na przykład wspomniany Ralph Crane miał zwyczaj wypisywania imion i tytułów wszystkich postaci występujących w danej scenie we wprowadzającej instrukcji scenicznej bez względu na to, kiedy następowały ich faktyczne wejścia i wyjścia. Według niego miało to nadać dziełu bardziej „klasyczny”, a przez to dostojny rys. Trzy spośród dramatów w wydaniu folio z 1623 roku opatrzone są takimi właśnie, skumulowanymi wejściami wszystkich postaci na początku każdego aktu, więc przypuszcza się, że akurat te trzy zostały w tej edycji złożone na podstawie rękopisów Crane’a. Stosował też Crane własny styl interpunkcji i szczególnie lubił nawiasy, apostrofy i myślniki. Często poprawiał autora. Tymczasem u Szekspira brak kropki na końcu zdania w dialogu oznacza, że interlokutor wtrąca się ze swoją kwestią, przerywa. Jeśli skryba lub edytor kropkę doda, to zmieni znaczenie, aktorów zaś pozbawi ważnej instrukcji scenicznej (inna sprawa, że nie zawsze wiemy, które znaki interpunkcyjne pochodzą od Szekspira, a które wprowadził zecer). Dopiero w 1709 roku znany dramaturg Nicholas Rowe zaproponował podział na akty i sceny, czego wcześniej nie było, wprowadził listę postaci przed każdym tekstem dramatu, a także zaznaczył wejścia i wyjścia postaci, czego nie było na przykład we wspomnianym wydaniu folio z 1623 roku i wielu późniejszych edycjach. Tak czy inaczej, podział na akty nie jest w dzisiejszym teatrze respektowany. Zazwyczaj robi się jedną przerwę w miejscu, o którym decyduje reżyser.

Nie zawsze jednak wiemy, kto w owych pierwszych drukach dokonywał skreśleń czy poprawek cenzorskich, bo wcale nie musiał to być oficjalny cenzor królewski, czyli Mistrz Rozrywek (Master of the Revels). Na przykład nie bardzo wiadomo, kto ocenzurował fragment Romea i Julii, w którym Merkucjo żartuje z Romea, mówiąc o idealizowanej Rozalinie: „Och, gdyby ona była…” – i tu pada słowo „open-arse” (dosł. odkryta/pęknięta/rozwarta dupa), które w dialekcie nie oznaczało jednak niczego nieprzyzwoitego, lecz… owoc nieszpułki, który kiedy dojrzewa, taki właśnie ma kształt, gdyż dojrzewając, pęka (nasza naturalna skłonność do pareidolii, czyli zjawiska dopatrywania się znanych kształtów w przypadkowych szczegółach, utrwala się w języku); w pierwszym wydaniu sztuki (1597) słowo to nie pojawia się w ogóle, zastąpione eufemizmem „open et caetera”, czyli „otwarte/pęknięte/rozwarte et cetera”, a w kolejnym wydaniu z 1599 roku czytamy „open, or”, co zupełnie nie ma sensu, i dopiero w XX wieku edytor (Leslie Hotson) wprowadził emendację, powszechnie dziś akceptowaną, choć Szekspir nigdzie indziej słowa „arse” („dupa”, „rzyć”) nie używa, lecz stosuje eufemistyczny w jego czasach homonim „ass” (oznaczający również osła) lub inny eufemizm – „posterior” („tył”) i jego derywat – „preposterous” („nienaturalny”, „niestosowny”), a także inny zabawny synonim: „catastrophe” („końcówka”). W części drugiej Henryka IV Paź grozi Gospodyni, że zaraz zajmie się jej tyłkiem: „I’ll tickle your  c a t a s t r o p h e!”  (II.i.45–46). Wiemy też, że eufemistycznym określeniem kuciapki było właśnie „et cetera”, wcześniej cytowane. W części drugiej Henryka VI (IV.ii.181) Pistol zadaje retoryczne pytanie (figura zwana erotemą): „are  e t c e t e r a s  no things?” – „czy etcetery to przeciwieństwo kuśki?” (zob. NOTHING). Ale już w drugim wydaniu tej sztuki, folio z 1623 roku, „no things” zamieniono na niewinne w tym kontekście „nothing”. Podobne ślady interwencji cenzorskich znajdujemy w wielu innych dramatach Szekspira, które w wydaniach wcześniejszych zawierają fragmenty później wykreślone w ugrzecznionym wydaniu folio z 1623 roku (gdzie na przykład znikają niektóre sprośne żarty Falstaffa). Nie zawsze przy tym wiadomo, czy tekst ocenzurowano specjalnie dla tego okazałego wydania, czy może są to ślady zmian, jakich dokonywano w teatrze już po pierwszym wydaniu. Tak czy inaczej, po śmierci Szekspira jego teksty bywały wielokrotnie cenzurowane, również ze względów obyczajowych. Najbardziej znany przykład to wycięcie wszystkich podejrzanych i gorszących fragmentów z dziewiętnastowiecznej edycji „Familijnego Szekspira”, sporządzonej przez redaktorów Marka i Henriettę Bowdlerów. W języku angielskim powstał nawet czasownik „to bowdlerise”, oznaczający właśnie taką procedurę oczyszczania tekstu z wulgarności prawdziwych bądź wyimaginowanych.

Wracając do poprzedniego wątku, nawet jeśli rękopis sporządzony przez skrybę trafiał do drukarza, to wcale nie oznacza, że był on wolny od błędów i przeinaczeń, a podczas składu liczba błędów mogła się jeszcze powiększyć. A dla nas jest to dodatkowy kłopot, gdyż często nie wiemy, z jakiego rękopisu drukarz korzystał, czy też który fragment został ocenzurowany, wykreślony bądź poprawiony, a kontekst nie sugeruje tego w sposób jednoznaczny. Dlatego możemy przypuszczać, że tekst wygłaszany na scenie mógł zawierać więcej odważnych fragmentów niż to, co zostało utrwalone w druku. O tym, że tekst sceniczny różnił się od drukowanego, świadczyć może uwaga znanego dramaturga Johna Marstona, zamieszczona we wstępie do jego sztuki Malcontent z 1604 roku, gdzie przeprasza on czytelników, że w drukowanym tekście znalazły się fragmenty przeznaczone tylko na scenę. Nie mówiąc już o tym, że aktorzy lubili i lubią dodawać od siebie żarty, często sprośne, by rozbawić widownię, a po tych frywolnych wtrętach żaden ślad nie zostaje. Oficjalna cenzura była jednak ostrzejsza dla sceny niż dla druku – słowo mówione miało wówczas szerszy zasięg i trudniej było je kontrolować. Za nieposłuszeństwo groziła kara w wysokości dziesięciu funtów (podówczas była to kwota olbrzymia), a nawet zamknięcie teatru. Parokrotnie autorów i aktorów ścigano za łamanie zakazów cenzury. Tak było po wystawieniu sztuki Thomasa Nashe’a The Isle of Dogs (1597), dziś zaginionej, kiedy aktorów aresztowano, a teatry zamknięto, czy Thomasa Middletona politycznej alegorii A Game at Chess (1624), która wywołała skandal dyplomatyczny, autora zmusiła do ukrywania się, aktorów zaś przesłuchiwano, choć zarazem był to największy przebój kasowy całej epoki (sztukę zagrano przy pełnej widowni dziewięć razy z rzędu; zazwyczaj dany tytuł grano najwyżej raz w tygodniu, a średni żywot sztuki to cztery–pięć przedstawień).

Trzeba przy tym pamiętać, że zanim tekst ukazywał się drukiem, przechodził jeszcze przez ręce zecera, który – podobnie jak skryba – też miał swoje nawyki, bywał zmęczony, na kacu, miał trudności z odczytaniem rękopisu, pracował w słabo oświetlonym warsztacie, niekiedy nie odróżniał wiersza od prozy (na przykład w pierwszym wydaniu quarto Peryklesa z 1609 roku wiersz złożony jest jako proza i odwrotnie – proza jako wiersz), miał charakterystyczne zwyczaje interpunkcyjne i ortograficzne, robił błędy ortograficzne i mechaniczne, opuszczał całe linijki, a czasem dokonywał skrótów, aby zaoszczędzić na papierze. Jeden wstawiał więcej kropek, inny lubił nawiasy. W miarę pracy się męczył i błędów pojawiało się coraz więcej. Są one nawet charakterystyczne dla danego zecera, przez co możemy rozróżnić, które partie tekstu składał, a dzięki temu nanosić stosowne poprawki. Na przykład, jeśli wiemy, że zecer Y (a zawsze oznaczani są literami, ich nazwisk bowiem nie znamy), gdy był zmęczony, miewał kłopoty z rozróżnieniem – dajmy na to – „t” i „c”, to w złożonym przez niego fragmencie tekstu możemy dzisiaj, przygotowując tekst do druku, naprawić popełnione przezeń błędy, podmieniając litery, przez co zmienia się słowo, a całość nabiera sensu, którego wcześniej nie miała. Na przykład Hamlet w jednym z monologów mówi o sobie, że jest jak – w jednym wydaniu – „scullion” (w folio pisane „scalion”), czyli posługaczka, dziewka kuchenna, a w innych, wcześniejszych wydaniach pojawia się w tym miejscu słowo „stallion” (Q1 i Q2), czyli dosłownie ogier, ale też kurwa (męska?), której się dosiada jak konia. Zmieniona została jedna litera: „c” na „t”, a semantyka różni się zasadniczo. Jeśli znamy cechy i nawyki danego zecera, to wiemy, jakie błędy popełniał w miarę zmęczenia, a zatem możemy zamienić jedną literę na drugą z dużym prawdopodobieństwem, że tak było w oryginale. Dzisiaj wybór zależy od edytora, a jego decyzja determinuje znaczenia, również przekładu. Dodajmy przy okazji, że słowo „scullion” tworzy kalambur z „cullion”, czyli slangowym i obraźliwym określeniem jąder (ze starofrancuskiego „couillon”). Nie oznacza to wcale, że intencją Szekspira było stworzenie takiego kalamburu, w którym „dziewka kuchenna” semantycznie migotałaby z „jądrami”, więc bardziej prawdopodobne było użycie przez niego słowa „stallion”. Ale niepewność pozostaje.

Strona tytułowa mocno ocenzurowanej edycji dzieł Szekspira pod red. Marka i Henrietty Bowdlerów. Ich nazwisko stało się synonimem cenzury obyczajowej.

Strona tytułowa alegorii politycznej Thomasa Middletona Partia szachów (A Game at Chesse) z 1624 roku. Był to największy przebój teatru publicznego całej epoki: sztukę zagrano aż dziewięć razy z rzędu (zazwyczaj każdego dnia grano inny tytuł).

Inny zecer w wydaniu folio tej samej sztuki ratującego życie własną krwią „pelikana” zamienił na „polityka” (IV.v.146), a „treble woe” („potrójne nieszczęście”) odczytał i złożył jako „terrible woer” („nieszczęsny żałobnik”) (V.i.239). Opuszczenie litery na końcu słowa powoduje złamanie rymu: na przykład w sonecie 153 pojawia się niepełny rym „lies/eye”, gdyż – przypuścić można – zecer opuścił „s” na końcu „eye”, co oprócz liczby mnogiej dodatkowo tworzy adekwatny w tym miejscu kalambur ze słowem „ice” (gdyż „eye” to również kuciapka, a zrymowana z „ice” – lodem, tworzy dodatkowe znaczenie oziębłości seksualnej kobiet). Niekiedy problem sprawia fakt, iż w ówczesnych zestawach czcionek drukarskich nie było litery „v” – zastępowano ją „u”, przez co, dajmy na to, „heaven” w druku przybierało formę „heauen”. To akurat niczego nie komplikuje. Ale kłopot pojawia się już przy słowie „proud”, które w druku może oznaczać „proud” (czyli dumny), ale też „proved” (czyli udowodniony). Niekiedy stanowi to poważny problem edytorski. Zbliżona wymowa słów też była jedną z przyczyn złego składu: na przykład w ostatniej linijce sonetu 23 zecer złożył „with” (spójnik „z”) jako „wit” (rozum, dowcip, ale też nasienie), a słowa te podówczas były niemal identyczne fonetycznie.

Typowych błędów zecerskich jest całe mnóstwo, a niektóre z nich mają nawet swoje nazwy, jak na przykład haplografia (opuszczenie słów albo całych linijek) czy dittografia (powtórzenie fragmentu tekstu znajdującego się bezpośrednio powyżej). Przed drukiem końcowym robiono korektę, czasem odautorską, a później, jak już wspomniałem, podczas druku dokonywano jeszcze korekt na bieżąco. Ale arkuszy z błędami nie wyrzucano, lecz wykorzystywano, jakby były zupełnie dobre (papier już wtedy był drogi). Dlatego też, jak wspomniałem, poszczególne egzemplarze tej samej edycji różnią się od siebie, czasem znacznie, co sprawia, że w przygotowywanych dzisiaj naukowych edycjach tekstów renesansowych uczeni edytorzy muszą zbadać warianty we wszystkich zachowanych egzemplarzach danej edycji. Tak, wszystkich! Ze wszystkich bibliotek i zbiorów świata. Niekiedy nie ma wielkiego wyboru: w wydaniu quarto Tytus Andronicus zachował się tylko w jednym, unikatowym egzemplarzu (w słynnej Bibliotece Folgera w Waszyngtonie), Q2 Hamleta – w pięciu (w tym jeden we Wrocławiu!), ale już wydanie folio z 1623 roku zachowało się w ponad dwustu egzemplarzach i do tej pory porównano warianty około jednej trzeciej z nich. A po to, by edycja naukowa miała wyczerpujący charakter, uczony redaktor musi porównać ze sobą wszystkie zachowane egzemplarze danego tytułu. Słowo po słowie, linijka po linijce. Dlatego w krytycznych wydaniach dzieł Szekspira oprócz przypisów objaśniających natrafiamy też na tak zwane przypisy tekstowe, gdzie zaznaczone są wszystkie dotąd dostrzeżone warianty wszystkich zachowanych egzemplarzy, a także wszystkie ważniejsze emendacje dokonane przez poprzednich edytorów. Nic dziwnego, że przygotowanie takiej edycji trwa latami.

Edycja naukowa to nie tylko tekst autora, nie tylko przypisy, lecz także historia „transmisji” owego tekstu w czasie, kolejnych wydań oraz wszystkich „naprawczych” poczynań edytorskich. „Naprawczych” dlatego, że w dawnych drukach nadal jest wiele miejsc niejasnych albo całkiem niezrozumiałych. Na przykład w Hamlecie pojawia się wyrażenie „miching malicho” i do tej pory nikt nie wie, co to znaczyło i co mogłoby znaczyć. Oto kilka próbek przekładów: Władysław Tarnawski – „łajdackie hokus pokus”; Józef Paszkowski – „hultajski bigos”; Maciej Słomczyński – „miche malecho”; Stanisław Barańczak – „taka scenka”. Podobnie z trucizną „hebenon”, o której mówi Duch w tej samej sztuce – do dziś nie wiadomo, jakiej rośliny dotyczy (przypuszcza się, że nie soku z hebanu, który w innych tekstach Szekspira zawsze jawi się jako „ebony”, lecz guaiacum, cudownego leku na syfilis, a jednocześnie silnej trucizny). Dodajmy, że wersja „hebenon” pojawia się dopiero w wydaniu folio, podczas gdy we wcześniejszych quarto widnieje jako „hebona”. Niektórzy badacze sądzą, że chodzi o „hemlock”, czyli szczwół plamisty – jeśli ta nazwa coś Czytelnikowi wyjaśnia. W samym Hamlecie jest takich niejasnych miejsc kilkanaście. Na przykład w scenie pierwszej aktu pierwszego Horacy wspomina zmarłego króla „in an angry parle / He smote the sledded Polacks on the ice” (w. 65–66). Problem w tym, że w pierwszych wydaniach nie mamy „Polacks” (Polacy), tylko „Poleaxe”, czyli rodzaj topora bojowego, ale to mogło wynikać właśnie z niezrozumienia słowa przez zecerów. Toczą się spory, jak naprawdę było w oryginale. O tym, że Polacy poruszają się zimą na saniach, wiedziano w Anglii dobrze; napomyka o tym John Barclay, autor Icon Animorum (Paryż 1614): „[Polanders] […] but in winter when the waters are frozen, they haue Sleds, in which they passe with speed vpon the yce” (s. 184) – „[Polacy] zimą, kiedy ich wody są zamarznięte, korzystają z sań, którymi szybko pomykają po lodzie”. Natomiast w komedii Wszystko dobre, co się dobrze kończy natrafiamy na linijkę, której nikt nie rozumie i nie umie wiarogodnie „naprawić”, chociaż prób było wiele: „[Diana:] I see that men make rope’s in such a scarre” (IV.ii.38), co uczeni edytorzy przerabiali na: „make hopes in such affairs”, „make hopes in a such a scene”, „make cope’s in such a stir” czy „may rope’s [= rope us] in such a snare”. Nasi tłumacze zaś przekładają ten fragment, nadając sens tam, gdzie w oryginale go nie ma. Na przykład Stanisław Barańczak: „Jak łatwo mamić nas, naiwne gąski!”. W Straconych zachodach miłości z kolei na samym początku trzeciego aktu Moth śpiewa (słów w Szekspirowskim tekście nie ma), a gdy kończy, pada słowo „Concolinel” i do niedawna nikt nie wiedział, co ono znaczy (Maciej Słomczyński i Stanisław Barańczak w takim brzmieniu je pozostawili). Dopiero artykuł muzykologa Rossa Duffina w prestiżowym piśmie „Shakespeare Quarterly” wykazał, że mamy tu do czynienia z przekręconym tytułem bardzo frywolnej francuskiej piosenki, w Anglii podówczas dobrze znanej, Quand Colinet. W piosence tej żona mówi do męża, (między innymi) żeby dał jej spokój, bo jego kuśka jest za miękka i za mała, by mógł być z niej jakiś pożytek. Jest więc rzeczą wielce prawdopodobną, że podczas przedstawienia śpiewano następujące wersety:

When Colinet wants to approach (rep)

His wife only scolds (rep),

Telling him that his member

Who has not done it, who has not said it:

Colinet my friend,

Telling him that his member

Is too soft (limp) and small…

Ale co ma zrobić tłumacz? Wstawić słowa piosenki, której nie ma w oryginale? A może była?

Wiemy, że sztuki najpierw eksploatowano na scenie, a dopiero później sprzedawano drukarzom. Nakłady były dość niskie – nie przekraczały czterystu egzemplarzy. Nie zapominajmy jednak, że odbiorcami byli mieszkańcy w zasadzie jednego miasta wielkości dzisiejszej Gdyni. W tym czasie w Londynie wszelkich rodzajów i gatunków literackich wydawano średnio około czterystu tytułów rocznie. Poza tym był to nowy zwyczaj: czytanie dramatów, których wcześniej, przed połową XVI wieku, nikt przecież nie drukował. Cena detaliczna za sztukę wydaną in quarto to pięć–osiem pensów, przy koszcie produkcji, jak obliczono, średnio 2,7 pensa; pamiętajmy, że jeden funt to dwadzieścia szylingów, a szyling wart był dwanaście pensów; Biblia kosztowała co najmniej sześć szylingów, a poemat Venus and Adonis Szekspira – jednego, czyli dwanaście pensów, podczas gdy jego Dzieła wszystkie wyceniono na jednego funta. Kradzieże rękopisów sztuk były dość częste. Nikt też nie przestrzegał praw autorskich. Bywało, że sprytni aktorzy, nie mając rękopisu, odtwarzali tekst dramatu z pamięci i po eksploatacji na scenie sprzedawali go drukarzowi (w ten sposób ukazało się pierwsze, pirackie wydanie Hamleta). Inna teoria głosi, że aktorzy objeżdżający prowincję potrzebowali czasem nowego tekstu i nie mając rękopisu, odtwarzali go z pamięci. Stąd zazwyczaj brały się też inne pirackie wydania jak na przykład pierwsze wydanie Romea i Julii. Nosiło ono tytuł: The most lamentable Tragedie of Romeo and Iuliet, oraz – na stronie tytułowej – An excellent conceited Tragedie of Romeo and Iuliet. W wydaniu folio (1623) tytuł ten brzmi: The excellent Tragedy of Romeo and Iuliet. Uważa się, że spośród kilkunastu dramatów Szekspira wydanych za jego życia aż osiem to właśnie pamięciowe rekonstrukcje (dziewięć wydrukowano na podstawie jego rękopisów). Skąd wiemy, że akurat ta czy inna edycja jest rekonstrukcją pamięciową? Ano stąd, że – jak w wypadku pierwszego quarto Hamleta – aktorzy świetnie zapamiętali swoje role, a te kolegów – już nie tak dobrze.

Właścicielem tekstu była zazwyczaj kompania aktorów; strzeżono go jak cennej ruchomości. Można też było posiadać udziały w tekstach sztuk, jakie dana kompania miała w repertuarze. Niekiedy je sprzedawano, aby uzyskać środki na przeżycie, kiedy teatry zamykano z powodu zarazy (co następowało wówczas, gdy liczba zgonów przekraczała trzydzieści tygodniowo), albo zgromadzić kapitał na nowe inwestycje. Na przykład w okresie 1598–1599 aktorzy lorda Szambelana (później była to trupa królewska, King’s Men) – chwilowo bez własnego teatru – sprzedali wiele tekstów drukarzom po to, by zyskać wsparcie dla nowej inwestycji, jaką była budowa teatru Globe (z elementów rozebranego Theatre). Autorzy (Szekspir pewnie też, choć potwierdzenia w źródłach nie mamy) często utyskują na pirackie wydania ich utworów, ale narzekania dotyczą nie tyle poniesionych strat finansowych, co kiepskiej jakości tych druków. Pirackie wydania ustają po 1606 roku, gdy Mistrz Rozrywek – główny cenzor królewski – otrzymuje nowe prawo kontroli druku dramatów. Kiedy sztuki Szekspira stają się ogólnodostępne – dzięki wydaniu folio z 1623 roku – mogły też być wystawiane przez inne niż Kompania Królewska zespoły. Dlatego też 11 kwietnia 1627 roku Mistrz Rozrywek, Sir Henry Herbert, otrzymał od Johna Hemingesa (menedżera tej kompanii, aktora, a także przyjaciela i wydawcy dzieł Szekspira) niebagatelną kwotę pięciu funtów po to, by zabronił aktorom z Teatru Red Bull grania sztuk zmarłego mistrza. Dodajmy, że ów cenzor pozostawił po sobie diariusz, bezcenne źródło dla badaczy historii teatru, ukazujące wiele szczegółów teatru w działaniu, współpracy z aktorami i dramatopisarzami.

*

W sumie kanon dramatów Szekspirowskich obejmuje trzydzieści sześć sztuk z wydania folio, liczącego 907 stronic druku, opuszczonego w tej edycji Peryklesa, a ostatnio przypisano mu, dotąd anonimową, kronikę Edward III (1595) oraz kolejny anonim, właśnie teraz wchodzący do kanonu, czyli sztukę Arden of Faversham, plus zaginioną sztukę Cardenio, opartą zapewne na Don Kichocie, oraz ewentualnie Sir Thomasa More’a, napisanego we współpracy z innymi dramaturgami: pierwszą wersję sztuki napisali Anthony Munday i Henry Chettle, a późniejsze dodatki – Szekspir, Thomas Heywood i Thomas Dekker. Kilka stronic zachowanego rękopisu tej właśnie sztuki uchodzi za jedyny zabytek pisma samego mistrza (oprócz jego podpisów na dokumentach). Tak więc razem mamy czterdzieści sztuk i dalszych kandydatów raczej nie widać, choć w przeszłości Szekspirowi przypisywano kilka zachowanych anonimowych tekstów, jak The Puritan, Locrine czy The London Prodigal. Poszerzanie szekspirowskiego kanonu ma oczywiście wymiar naukowy i komercyjny (edycje naukowe chroni prawo autorskie!). W każdym razie Szekspir nie był autorem najbardziej płodnym – na przykład Thomas Heywood napisał dwieście dwanaście dramatów, z których do naszych czasów zachowało się niespełna dwadzieścia; Henry Chettle napisał sztuk pięćdziesiąt, z czego zachowała się jedna (Tragedia Hoffmana z 1602 roku, której akcja rozgrywa się w Gdańsku i na przylądku Rozewie). Jeszcze mniej szczęścia miał Michael Drayton, współautor dziewiętnastu utworów, z których nie zachował się ani jeden. Mniej więcej połowa zachowanych sztuk Szekspira ukazała się drukiem za życia autora, i to niekiedy bez jego udziału w redakcji czy korekcie poszczególnych edycji, pozostałe zaś dopiero w siedem lat po jego śmierci, w słynnym wydaniu folio z 1623 roku, przygotowanym do druku przez dwóch aktorów z Kompanii Królewskiej, Henry’ego Condella i Johna Hemingesa. We wstępie piszą oni, że wśród czytelników krążą „rozmaite, kradzione i nieautoryzowane egzemplarze, okaleczone i zniekształcone przez nieuczciwość szkodliwych oszustów, którzy je wydali” („diverse stolen and surreptitious copies, maimed and deformed by the frauds of injurious imposters that expos’d them”). Nie zapominajmy przy tym, że Szekspir był też aktorem w tej właśnie kompanii (za czasów królowej Elżbiety I był to zespół Lorda Szambelana), ale w tej dziedzinie sławy wielkiej nie zdobył, a cierpką aluzję do swej „błazeńskiej” profesji czyni w sonecie 110.

Strona tytułowa poematu Wenus i Adonis Szekspira z 1593 roku, dzieła inspirowanego Owidiuszem. Innowacją była interpretacja mitu przez Szekspira, w której Adonis odrzuca zaloty Wenus.

Cenzura w epoce elżbietańskiej i za panowania wczesnych Stuartów koncentrowała się raczej na treściach politycznych i religijnych aniżeli obyczajowych (choć znamy i takie interwencje cenzora). Oczywiście nie brakowało działań zmierzających do ukrócenia swobody bezbożnych, świntuszących autorów. Na przykład w 1599 roku arcybiskup Canterbury, John Whitgift, wraz z biskupem Londynu, Richardem Bancroftem, wydali nakaz (tak zwany Bishops’ Ban of 1599) spalenia satyrycznych i obscenicznych druków, ale nie miało to większego znaczenia (poza epizodem spalenia siedmiu tytułów). Wszystkie teksty musiały przejść przez ręce Mistrza Rozrywek, urzędnika odpowiedzialnego za organizację zabaw na królewskim dworze, i to on decydował, co dopuścić na scenę czy do druku. Za swój trud pobierał opłaty zależne od nakładu pracy. Na przykład Sir Henry Herbert, jeden z najbardziej znanych Mistrzów Rozrywek, odnotował w swym dzienniku, iż na poczet licencji nowego dramatu od pana Kirke’a otrzymał za swój trud dwa funty, ale rękopis spalił za nadmiar nieprzyzwoitości w tekście („which I burnt for the ribaldry that was in it”). Brał też łapówki, a niekiedy korzystał ze specjalnych przedstawień – benefisów na jego cześć, z których wpływy kasowe przeznaczone były właśnie dla niego. Nic dziwnego, że o tak lukratywną posadę zabiegało wielu. Zachowało się parę rękopisów z naniesionymi poprawkami cenzora – stąd wiemy, że były one naprawdę szczegółowe i niekiedy dotyczyły drobiazgów (na przykład „wargę Habsburgów” cenzor zmienił na „nos Habsburgów”, by uniknąć zarzutu, iż puścił cechę genetycznie przypisaną Habsburgom, a więc i cesarzowi, i często wyśmiewaną, a mianowicie ich wydatną dolną wargę). Niektóre zakazy były nie do ruszenia. Nie wolno było pisać o żyjących monarchach i arystokratach, nie wolno było pisać o bieżących wydarzeniach politycznych, nie wolno było poruszać kwestii religijnych ani używać odniesień do Wszechmogącego. Na przykład odpowiednikiem polskiego wykrzyknika „Rany Boskie!” było „God’s wounds”, ale tego nie wolno było umieścić w tekście drukowanym, więc żeby obejść zapis cenzury, pisano „‘swounds”, „ounds” albo „zounds”. „God’s nails” (chodzi o gwoździe, którymi przybito Chrystusa do krzyża) z kolei zamieniano na „‘snails”, czyli – dosłownie – ślimaki. Nawet w czasach, kiedy wolno było używać imienia Boga na scenie, bywało ono wykorzystywane do gier słownych. Na przykład wykrzyknik „God so!” stanowił homonim włoskiego „cazzo”, będącego powszechnie wówczas w Anglii znanym określeniem fiuta; słowo to pojawia się w pierwszym wydaniu Romea i Julii (II.iv.19). Natomiast „God’s foot”, czyli „stopa boska”, stała się „sfoot”, a to już bardzo blisko samego „foot”, co, owszem, oznacza, stopę, ale jest także słowem fonetycznie zbliżonym do francuskiego „foutre”, czyli bzykania (zob. FOOT). W wydaniu folio z 1623 roku prawie wszystkie odwołania do Boga, nawet te zakamuflowane, usunięto. I tak, by dać chociaż jeden przykład, kwestia, którą wypowiada Hamlet w utarczce z Laertesem nad grobem Ofelii: „Swounds, show me what thou’lt do” (V.i.277), zostaje zamieniona na „Come, show me what thou’lt do”.

Na początku XVII wieku przyszedł czas, że i historia znalazła się na cenzurowanym, więc zakazano wystawiać dramaty historyczne. Ograniczenia tematyczne prowadziły do zaniku niektórych gatunków, a w konsekwencji do niespodziewanego rozwoju drugich. Skoro nie można pisać o żyjących arystokratach, no, to piszmy o mieszczanach – w ten sposób za rządów Jakuba I rozkwitła tak zwana komedia miejska i w teatrach można było zobaczyć kronikę prawdziwych postaci i historyjki z „sąsiedniej ulicy”. Typowy temat to zubożały szlachcic szukający bogatej i ładnej mieszczki i naiwna mieszczka marząca o zamieszkaniu w pałacu i nieporadnie ucząca się nowych manier i wyszukanego języka. Jako ciekawostkę można podać fakt, że w tym czasie zaczynają się ukazywać pierwsze gazety, tak zwane „newsbooks”, którym zakaz uniemożliwiał podawanie wiadomości krajowych. Tak więc można było na przykład przeczytać, że poseł cesarski wyruszył z Pragi do Londynu i dotarł do Calais, ale czy przeprawił się na drugą stronę Kanału i spotkał z królem, tego już czytelnik nie mógł się dowiedzieć. Oczywiście dramatopisarzy zawsze korciło, by nie poddawać się narzuconym ograniczeniom, przez co powstawały teksty alegoryczne, aluzyjne, zmuszające odbiorców do czytania między wierszami. Jak to z pewną przesadą i swadą powiedział wybitny intelektualista i krytyk George Steiner, cenzura jest muzą metafory.

Poza nielicznymi incydentami jakiejś szczególnie opresyjnej i prewencyjnej cenzury obyczajowej nie było (bo ta przyszła dopiero później), obowiązywała jednak – jak to w Anglii – tradycja i świadomość, że chamskie świntuszenie przystoi prostakom i przestrzeni zajazdów i burdeli, a nie teatrom. Dopiero epoka Restauracji, a więc druga połowa XVII wieku, przyniesie falę bardzo wyuzdanej, wręcz wulgarnej literatury (choć i tam nie braknie humoru!). Dlatego w czasach Szekspira, nawet jeśli pojawi się słowo obsceniczne, jak – dajmy na to – świeżo do języka przyjęty „prick” (fiut, kutas), to wykorzystuje się fakt, że w języku angielskim słowo to jest polisemiczne i ma też inne znaczenia (na przykład „prick music” – drukowane nuty, albo „full prick” – kropka), zwłaszcza w formie czasownikowej (na przykład sadzić, pikować albo przekłuwać). Dzięki temu tworzy się homonim i dana wypowiedź staje się semantycznie migocząca – może znaczyć to lub owo, a najczęściej jedno i drugie, przez co powstaje znaczenie trzecie, zazwyczaj unikatowe, bo osadzone w jednorazowym kontekście językowym, czego liczne przykłady Czytelnik znajdzie poniżej. A do tego dochodzą rozliczne eufemizmy, mniej czy bardziej dziś zabawne i zrozumiałe. Kiedy Książę w Miarce za miarkę pyta Claudia: „Za co ten człowiek ma być skazany?”, ten odpowiada: „Za wsadzenie lejka/dziobka do flaszki” – „For filling a bottle with a tundish” (III.ii.146–147), a z kontekstu rozumiemy, że „lejek” to kuśka, „flaszka” zaś to kuciapka. Ale w niespecjalistycznym słowniku takich znaczeń raczej nie znajdziemy. Ponadto zamiast używać wulgarnego słowa „cunt” (cipa), elżbietańscy autorzy nie tylko wykazują niezwykłą inwencję w tworzeniu eufemizmów, peryfraz (czyli omówień), lecz na dodatek wykorzystują rozmaite zabiegi poetyckie i retoryczne, w tym homofonię, czyli współbrzmienie słowa – w tym wypadku wulgarnego – z sylabą słowa o innej semantyce. I tak zamiast „cunt” (wymawiane „kant”) mamy „country” (przym. „wsiowe”, „plebejskie”, wymawiane „kant-ry”) albo „contradiction” („sprzeczność”) czy „controversy” („kontrowersja”), gdzie wulgarność zostaje przykryta żartem słownym wynikającym z nakładania się fonetyki, a tym samym i znaczeń. Prawie wszystkie słowa na „con-” takich obscenicznych znaczeń nabierały, gdyż słowo to po francusku oznacza cipę. Stąd podtekst słów Hamleta, który przed rozpoczęciem przedstawienia rozmawia z Ofelią, a raczej bawi się jej niewinnością, i kiedy widzi, że jego żarty nie są najlepiej przyjmowane, pyta: „Do you think I meant country matters?” (co znaczy: „Czy sądzisz, że miałem na myśli coś wsiowego?”, ale też: „Czyżbyś myślała, że miałem twoją cipkę na myśli?”). Zob. COUNTRY, gdzie cała scena omówiona jest bardziej szczegółowo.

Wszystko to prowadzi do wielkiej różnorodności gier słownych, w czym niezrównanym mistrzem jest bez wątpienia William Szekspir. Prekursor badań nad językiem obscenicznym Szekspira, Eric Partridge, obliczył, że dla słowa „prick” używa on około czterdziestu pięciu różnych ekwiwalentów, dla „cunt” więcej, bo blisko siedemdziesięciu, choć nowsze badania wykazują, że jest ich ponad dwieście, i to w obu wypadkach. Stąd też olbrzymie trudności przed którymi stają tłumacze. Owa różnorodność sprawia, że odbiór oryginału staje się coraz bardziej kłopotliwy nawet dla wykształconych odbiorców z angielskiego obszaru językowego, a szczególnie dla widzów w teatrze, którzy nie mogą podczas przedstawienia korzystać z uczonych przypisów w wydaniach krytycznych danej sztuki. Co za tym idzie, staje się to również coraz większym wyzwaniem dla aktorów. Jak wypowiadać kwestię, której prawie nikt nie rozumie? Jak przekazać humor, którego prawie nikt nie pojmie? Jak opowiedzieć elżbietański dowcip? W sposób klarowny przekazać frywolny żart? Grę słów, gdy wymowa jest dziś inna? Prowadzi to do swoistej maniery, hiperbolizacji gry aktorskiej, gdzie prawie każdy żart dookreślany jest gestem czy ruchem ciała aktora, czyli – ogólnie mówiąc – niewerbalnymi środkami wyrazu. Ale jak wówczas uniknąć wulgarności, gdyż dookreślenie gestem zazwyczaj zmienia charakter wypowiedzi z wieloznacznej w jednoznaczną? A kalambur z definicji polega na opalizacji znaczeń. Ma być przekładańcem. Paradoksalnie sytuacja jest łatwiejsza w inscenizacjach szekspirowskich w obcych językach, gdyż przekład często wyjaśnia i uwspółcześnia miejsca w oryginale dziś niezrozumiałe. Można nawet powiedzieć, że ogólnie Szekspir w przekładzie jest znacznie łatwiejszy w odbiorze i rzeczywiście może być współczesny, jak chciał tego Jan Kott, również w warstwie językowej. Pod warunkiem wszelako, że tłumacz rozumie oryginał i go nie cenzuruje, no i korzysta z dobrego, naukowego wydania. Niestety, historia tłumaczeń, także w Polsce, pokazuje, że tłumacze miewali wielkie trudności ze zrozumieniem niuansów oryginału (kiedyś nie było naukowych wydań krytycznych), a jeśli nawet rozumieli, to starali się „kłopotliwe fragmenty” złagodzić, by nie urazić „dobrego smaku”. Nie zapominajmy też, że wiele słów po prostu zmieniło znaczenie. Na przykład „mankind” to nie „ludzkość”, lecz furiat, dzikus, „nice” znaczy „dokładny” (dziś: miły), „cute” – ostry (dziś: przystojny, ładny), „mean” – biedny, ubogi (dziś: skąpy), a „gravity” to nie grawitacja, lecz mądrość sędziwego wieku, podczas gdy „silly” to bezradny (dziś: niemądry). Pamiętajmy również, że niekiedy w druku słowo staje się bardziej jednoznaczne niż na scenie, gdzie nie zawsze wiadomo – na skutek podobieństwa fonetycznego – o które słowo chodzi; dochodzi wówczas do swoistej opalizacji znaczeń. To też wykorzystują dramatopisarze i aktorzy, tworząc – poprzez intonację czy fonetykę – kilka możliwości interpretacyjnych, a w rezultacie wieloznaczność. Na przykład angielskie słowo „innocence”, zapisane, jest raczej jednoznaczne (dzisiaj = „niewinność”; w czasach Szekspira = „głupota”), ale z odpowiednią modulacją wymówione na scenie może też oznaczać „in a sense” („w pewnym sensie”), „in no sense” („w żadnym wypadku”), „incense” („pachnidło”) albo „in sins” („w grzechach”). Podobnie „horse” („koń”), wymawiany tak samo jak kilka innych słów [o:rs], mógł znaczyć „whores” („kurwy”) albo „hours” (godziny) czy „hoars” (jako rzeczownik = kurwy; czasownikowo – „zgnił”/ „skurwił się”), a „ass” („osioł”) – „arse” („dupę”) lub „ace” (najniższy wynik w grze w kości).

Nie zawsze też możemy być pewni, czy dany fragment ma podtekst erotyczny; na przykład kiedy Jagon w Otellu mówi, że idealna kobieta nie powinna zamieniać „salmon’s tail” (dosł. ogon łososia) na „cod’s head” (dosł. głowa dorsza) (II.i.152), to do końca nie wiemy, co to właściwie znaczy. Z jednej strony rozumiemy, że nie powinna zamieniać czegoś lepszego na gorsze, z drugiej zaś wyczuwalna jest tu frywolność, gdyż zarówno „cod”, jak i „tail” mogą też znaczyć „penis” („cod-piece” to saczek na męskie genitalia, „cods” to z kolei jądra), a „head” to również i jego „głowa” (notabene głowa łososia uchodziła za przysmak); w dodatku „tail” to również „kuper”, „kuciapka”. „Cod’s head” mogło też oznaczać głupka albo kogoś, kto obsesyjnie myśli tylko o seksie („cods head”). Było też słowo „ling”, oznaczające solonego dorsza, a sól kojarzono z pożądliwością. No i jak to przełożyć? Tak jak Maciej Słomczyński, że kobieta nie powinna zamieniać kijka na siekierkę? Kiedy jejmość Quickly (kalambur z „Quick-lay”, czyli „szybkodajka” albo Chybcik – jak chce tego Stanisław Barańczak) w drugiej części Henryka IV wykrzykuje ze zniecierpliwieniem i złością „What the good-year!”, to nie należy tego wiązać z życzeniami noworocznymi (a Nowy Rok obchodzono 25 marca, więc dokumenty, korespondencja, a nawet książki wydane między 1 stycznia a 25 marca miały datę poprzedniego roku). Było to raczej łagodne przekleństwo: „Do diaska!”. Według niektórych badaczy jednak stanowi to fonetyczny odpowiednik francuskiego słowa „goujere”, oznaczającego chorobę weneryczną – wykrzyknik pani Quickly może więc znaczyć: „Co za syf!” albo „Co za franca!”. Ponieważ pani Quickly jest zwyczajną rajfurką, zawsze gotową do usług, to wydaje się, że to ostatnie znaczenie jest bliższe intencji Szekspira. Pamiętajmy przy tym, że kontekstem dzieła literackiego czy scenicznego, w znacznym stopniu determinującym znaczenia, jest nie tylko współczesna odbiorowi kultura, stosunki społeczne, ekonomiczne czy polityczne, lecz także umysł indywidualnego odbiorcy, jego presupozycje, oczytanie, inteligencja i nastawienie. Złaknieni znaczeń erotycznych lub świętoszkowie doszukują się takich aluzji częściej niż pozostali czytelnicy. Oczekujemy zakamuflowanego homoerotyzmu – proszę bardzo, znajdziemy go w wielu miejscach, pragniemy aluzji do współczesności – jest ich aż nadto.

Trzeba przyznać, że mimo wszystko zadziwia liczba i realizm scen erotycznych w sztukach elżbietańskich, gdzie kontakty fizyczne nie ograniczały się – jak to chciano jeszcze do niedawna widzieć – do cmokania w rękę bądź w policzek. Niektóre z „mocniejszych” scen usuwano sprzed oczu widzów, ale i tak mogli się łatwo domyślać, co też działo się za sceną, jak choćby w Women Beware of Women (1622?) Thomasa Middletona czy A Mad World, My Masters (1605?) tego samego autora, gdzie widz rozumie, że za sceną para kochanków uprawia seks. Natrafiamy też często na postaci z podejrzanego światka zajazdów i burdeli, na rajfurów i rajfurki (dawniej po polsku: zwodnice), prostytutki i ludzi po przejściach. Ich dialogi, często pisane dialektem z nizin, zabawne i frywolne, świadczyć też mogą o dogłębnej znajomości tego środowiska przez dramatopisarzy. Ba, jeden z nich, George Wilkins, był właścicielem burdelu i razem z Szekspirem (którego był sąsiadem w Londynie) napisał Peryklesa, gdzie niektóre sceny rozgrywają się właśnie w domu schadzek. Obsceniczność jest przy tym nieodłącznym elementem owych dialogów, źródłem przedniego humoru i żartów. O prostytutkach i burdelach pisano też całe sztuki, na przykład John Marston napisał dramat The Dutch Courtesan, czyli „Holenderska kurtyzana” (1605), a Thomas Dekker – The Honest Whore, czyli „Uczciwa ladacznica” (1604); była też anonimowa sztuka The Costly Whore (1620), czyli „Kosztowna nierządnica”. Poza tekstami dramatów najlepszym świadectwem nasycenia utworów oraz ich inscenizacji obscenami są przekazy świętoszkowatych współczesnych, którzy z przerażeniem stwierdzali, iż na scenach londyńskich odbywają się rzeczy wołające o pomstę do nieba. Wprost roi się tam od „pożądliwych gestów”, „całowania”, „obłapywania”, „poklepywania” i „macania”, „nierządu”, a nawet „na żywo ukazywanych aktów Wenery”. Nagminnie też posądzano aktorów o homoseksualizm (słowo z drugiej połowy XIX wieku), czyli – jak to wówczas nazywano – sodomię. Aktor bowiem, „nawet żeniąc się, traktuje swą żonę jak chłopca w przebraniu, nie respektując w tym żadnej różnicy; natomiast dopóki żyje w kawalerskim stanie, dopóty traktuje chłopca… jak kobietę”. Podobnych oskarżeń, rzucanych przez świętoszków rozmaitej maści w publicystyce epoki napotkać można wiele, ale z drugiej strony ani jeden aktor nie został oficjalnie oskarżony o sodomię przed sądem. Występek musiał przy tym – w myśl ówczesnych zapisów prawa – przebiegać w trzech fazach: przymusu, penetracji i ejakulacji, co zapewne nie było łatwe do udowodnienia. Ale sam fakt, że chłopcy występowali na scenie i nierzadko w scenach miłosnych, a nawet erotycznych, był jedną z przyczyn ustawicznych ataków zacietrzewionych purytanów, którym w końcu w 1642 roku udało się aktem parlamentu doprowadzić do zamknięcia wszystkich teatrów londyńskich. Ci sami nawiedzeni świętoszkowie wpędzili kraj w koszmar wojny domowej, z której wyszli zwycięsko, co upewniło ich w przekonaniu, że Bóg jest po ich stronie. Pierwsze legalne przedstawienie w Londynie w epoce bezpośrednio przed Restauracją Królestwa odbyło się dopiero w 1656 roku, kiedy wystawiono The Siege of Rhodes Williama Davenanta – domniemanego syna Szekspira z nieprawego łoża.

Saczek stanowił nierozłączną część męskiego stroju, w czym ujawniał się jawny ekshibicjonizm szlachty i arystokracji. Miał świadczyć o jurności i męskości.

Joachim Beuckelaer (1533–1575), malarz flamandzki. Scena rodzajowa w burdelu, gdzie świat staje na głowie – jak demonstruje to postać po lewej. Biesiadę i pijaństwo przy stole zwieńcza scena łóżkowa w głębi po lewej – „dogadana” para zmierza do spełnienia żądzy.

W dzisiejszym teatrze polskim też nie brakuje wątków erotycznych, często najzwyczajniej wulgarnych, niekiedy połączonych z wynaturzonym brutalizmem. Wszystko dziś wolno, co jednak często prowadzi do spłycenia i swoistej plebeizacji teatru. Szczególnie dotyczy to sfery seksualności człowieka. Od kazirodztwa, poprzez pedofilię, po sodomię – do wyboru, do koloru. A nie tak dawno nawet na konserwatywnym West Endzie grano sztukę Edwarda Albeego (The Goat, Or Who is Sylvia) o miłości żonatego mężczyzny do kozy, z którą współżyje. Krytycy byli pełni zachwytów, porównywali dzieło do antycznych tragedii, choć śmierć kozy w istocie tragiczna nie jest, jeśli pominąć rozpacz jej kochanka. Bardzo często natrafiamy też na wątki kazirodcze bądź homoerotyczne, nawet jeśli ich w oryginalnych tekstach nie było. Co nie znaczy, że w czasach, o których piszemy, były to tematy tabu. John Ford napisał przecież głośną sztukę Tis a Pity She’s a Whore (1629?), „Szkoda, że jest ladacznicą”, opartą na fabule dotyczącej związku kazirodczego. Podobnie w Peryklesie mamy grzeszny związek ojca i córki. A w Szekspirowskim Śnie nocy letniej Tytania spółkuje z osłem (osły uważano za najbardziej jurne zwierzęta, z imponującą pytą; zające z kolei podziwiano za niesłychaną pracowitość i nieustępliwość w praktykowaniu seksu). W The Lady’s Tragedy (1611) Thomasa Middletona z kolei mamy do czynienia z nekrofilią.

Po objęciu tronu przez Jakuba I Stuarta w 1603 roku, ze względu na nieskrywaną orientację seksualną monarchy, obostrzenia obyczajowe uległy znacznemu rozluźnieniu, również w odniesieniu do relacji męsko-męskich. Na królewskim dworze zaroiło się od pięknych młodzieńców. Kiedy jednak mężczyzna w dramacie Szekspira mówi do drugiego, że go „kocha”, to nie musi w tym być zawarta deklaracja miłości kochanków: słowo „love” oznaczało też „przyjaźń”. Dosłowne traktowanie dawnych tekstów bądź przypisywanie słowom i wyrażeniom dzisiejszych znaczeń nieuchronnie prowadzi do uproszczeń i nieporozumień. Homoerotyzm sonetów Szekspirowskich jest dość oczywisty, ale automatyczne przenoszenie go na biografię poety opiera się na założeniu, że podmiot liryczny i poeta to ta sama osoba. A to może być zwodnicze. No i trzeba założyć, że adresat owych sonetów jest jeden, a kolejność wierszy ustalił autor (badacze twierdzą, że pierwsze wydanie z 1609 roku nie było autoryzowane).

Przyznać jednak trzeba, że akurat w sonetach (powstałych około połowy lat dziewięćdziesiątych XVI wieku) uważny czytelnik znajdzie mnóstwo powodów, by stawiać pytania o orientację seksualną lirycznego „ja” i autora. W przeciwieństwie do tradycji, obiektem westchnień podmiotu lirycznego jest bowiem przede wszystkim piękny młodzieniec. Poza Szekspirem tylko poeta Richard Barnfield poświęcił cykl sonetów młodzieńcowi, skrytemu pod mitologicznym imieniem Ganimedesa, które to imię w kręgach literackich właśnie stawało się modne. Sir Piękny Ganimedes występuje też jako postać w sztuce Thomasa Middletona i Thomasa Dekkera The Roaring Girl (1611). Związek starszego poety i pięknego młodzieńca w Szekspirowskich sonetach jest bardzo burzliwy i kończy się awanturą i rozstaniem, opisanymi rymami żeńskimi (sic!). A kiedy w końcu pojawia się kobieta, tak zwana Czarna Dama, to, po pierwsze – w przeciwieństwie do tradycji sonetu – nie jest ona dziewicą, po drugie – o zgrozo! – jest nad wyraz chutliwa, a po trzecie, nie jest ideałem piękna. „My mistress’ eyes are nothing like the sun…” („Oczy mej kochanki w niczym słońca nie przypominają”) – tak zaczyna się jeden z sonetów, który notabene wykorzystał Sting jako słowa do lirycznej piosenki. A ponadto kobieta w sonetach Szekspira nie jest nieosiągalna. Miłość znajduje też fizyczne spełnienie, ale cóż z tego, skoro i dama okazuje się niewierna i poetę zdradza. A poeta zdradzony, jak każdy mężczyzna, jest żałosny i śmieszny nawet we własnych oczach (nadal w naszej kulturze kobieta zdradzona wzbudza litość, mężczyzna – politowanie). W jakimś sensie przestaje też być człowiekiem, gdyż rogi czynią z niego półczłowieka, rogate zwierzę, barana (ang. „ram”), bestię (ang. „beast”), czyli coś zabawnego i pokracznego zarazem. Na temat rogaczy w dramacie elżbietańskim aż roi się od żartów, a Thomas Dekker napisał sztukę pod tytułem The Triangle of Cuckolds (1598), czyli „Trójkąt rogaczy”; powstało też dzieło sceniczne o Cuckolds Errants (1601), czyli o „błędnych rogaczach” (dowcipne echo „knights errands”, czyli błędnych rycerzy), prawdopodobnie autorstwa Williama Percy’ego, bodaj jedynego arystokraty, który w tym okresie pisał sztuki teatralne. Pozostali przeważnie byli ludźmi z gminu: Szekspir był synem rękawicznika, Marlowe – szewca, Jonson – murarza.

Strona tytułowa sztuki Thomasa Middletona The Roaring Girl z 1611 roku. Kobieta transwestytka to słynna Mary Frith, znana też jako „Moll Cutpurse”. Prawdopodobnie jedyna kobieta, która wystąpiła na deskach teatru elżbietańskiego – stanowiła prolog do wspomnianej sztuki o niej samej, grała na różnych instrumentach i śpiewała sprośne piosenki.

W zabawach genderowych, jak byśmy to dziś nazwali, w sztukach Szekspira znajdujemy wiele sytuacji, w których kobiety występują w męskim przebraniu i czasem rozmawiają nawet ze swymi ukochanymi, którzy ich nie rozpoznają. Pogłębia to efekt ironii dramatycznej, gdzie widz wie więcej niż postacie na scenie i dlatego jego ocena sytuacji jest trafniejsza. Dodatkowego smaku w tamtych czasach dodawał fakt, iż to chłopcy w odpowiednim przebraniu (i przed mutacją) grali postaci fikcyjnych kobiet, które z kolei przebierały się, by grać mężczyzn. Nanosi to jeszcze jedną warstwę humoru sytuacyjnego. Najbardziej znane to Rozalinda z Jak wam się podoba i Viola z Wieczoru Trzech Króli. I one też frywolnie, a nawet dosadnie żartują. Dodajmy jeszcze, że w komediach Szekspirowskich kobiety przeważnie górują nad mężczyznami intelektem, dowcipem i sprytem. Są dzielne i przedsiębiorcze, potrafią kierować swym losem i dopiąć celu, jaki sobie wyznaczą. Jak trzeba, to potrafią też walczyć o sprawiedliwość lub ukochanego. W męskim przebraniu występują w roli lekarzy lub prawników. Są mądre i skuteczne. Zazwyczaj osiągają swój cel. Nie brakuje im tupetu, bystrych i celnych ripost, często podszytych erotycznym żartem. Rozalina z Jak wam się podoba, udając (w przebraniu) przed ukochanym chłopaka, mówi bez żenady, że dobrego fiuta nigdy za dużo („can one desire too much of a good thing?”; zob. THING). Pojawiają się również proste kobiety, które świntuszą na całego, jak choćby wspomniana już pani Quickly w Wesołych kumoszkach z Windsoru czy Niania z Romea i Julii (z nieznanych powodów w polskich przekładach Niania figuruje jako Marta – u Szekspira imię to w ogóle się nie pojawia!). Trzeba podkreślić, że kwestie genderowe w nauce są wytworem naszych czasów, więc jest rzeczą ryzykowną mechaniczne ich przykładanie do tekstów, gdzie zamiana płci była przede wszystkim źródłem przedniego humoru, a nie znakiem śmiertelnie poważnego szukania tożsamości płciowej. Tej bowiem nikt nie szukał, każdy wiedział, co do czego służy, a z seksualności człowieka, pięknej i zwierzęcej zarazem, czerpano nieprzebraną liczbę żartów i słownych igraszek. Seks to w renesansie ważny komponent radości życia, choć może człowieka, nawet wielkiego, zniewalać, a nawet ośmieszać (znany był los zadurzonych Arystotelesa i Wergiliusza, upokorzonych przez młode kobiety). Ale nie jest przyczyną ontologicznych użaleń czy urągania światu.

Jan Sadeler I (1550– –1600), Arystoteles i Filis, według Bartholomeusa Sprangera (wybitnego przedstawiciela manieryzmu, nadwornego malarza cesarza Rudolfa II).

Jak już wspomniałem, wszystko to było powodem niekończących się ataków ze strony Purytanów, czyli nawiedzonych świętoszków. Za „Purytanów” uważano tych wszystkich, którzy reformę Kościoła w Anglii uznawali za niedokończoną, czyli mniejszych czy większych protestanckich ekstremistów, czy też – jak byśmy to dziś nazwali – fundamentalistów (podobnie jak takfiris w dzisiejszym islamie). Określenie „purytanie” pojawia się po raz pierwszy w 1564 roku, to jest w roku urodzenia Szekspira. Przy całej złożoności zjawiska można powiedzieć, że purytanizm przeciwstawiał się całej hierarchicznej strukturze kościoła anglikańskiego, która w zasadzie pozostała taka sama, jak przed reformacją (pominąwszy, oczywiście, niebagatelną sprawę, jaką było zerwanie z Rzymem i zwierzchnictwem papieża). Niektórzy z purytanów uważali, że cudzołóstwo, bluźnierstwo i herezję należy karać śmiercią. Nienawistnie patrzyli na niektóre obrzędy, hierarchie i rytuały kościelne, które uważali za odrażającą pozostałość po katolicyzmie. Odpowiedzialni za ruchy ikonoklastyczne, sprzeciwiali się wykorzystywaniu w obrzędach krzyża, biciu w dzwony podczas ślubów, procesjom czy chrzczeniu z chrzcielnicy, obrazom i świecom w kościołach i kaplicach. Papież był antychrystem, a jezuici – armią szatana. Nie byli pupilkami rządzących i dość często oskarżano ich o herezję, a nawet o zdradę. Karano, nierzadko śmiercią, wypędzano z kraju. Purytanie atakowali też londyńskie teatry – jako siedlisko grzechu, występku i szatana – od początku ich istnienia, zarówno w mowie (kazania, spontaniczne przemowy w miejscach publicznych), jak i w piśmie. W odpowiedzi aktorzy wyśmiewali ich ze sceny; była nawet (anonimowo wydana) sztuka pod tytułem Purytanin z 1607 roku, przypisywana również Szekspirowi. Typowym purytaninem jest Malwolio z Wieczoru Trzech Króli. Ataki te doprowadzą w końcu, jak już wspominałem, do zamknięcia teatrów w 1642 roku przez zdominowany przez pamiętliwych i mściwych purytanów parlament. Warto dodać, że zarówno Elżbieta I, jak i Jakub I bardzo nieufnie, a wręcz wrogo odnosili się do purytanów. Jakub największych ekstremistów po prostu wygnał z kraju – i w ten sposób wniósł nieumyślny wkład w założenie kolonii w Ameryce. A niektórzy z nich chcieli tam założyć Nowy Izrael, gdzie oficjalnym językiem miał być hebrajski.

Trudno ustalić, jakie było osobiste doświadczenie Williama Szekspira w sferze seksu (jeśli to w ogóle ma jakieś znaczenie). Można jedynie przypuszczać, że pożycie małżeńskie Williama i Anny nie układało się najlepiej. Ślub wzięli z powodu ciąży Anny, co wprawdzie nie było w owych czasach rzadkością (bo i skuteczna antykoncepcja praktycznie nie istniała, a tampony nasączone octem nie zawsze się sprawdzały), ale mogło mieć srogie konsekwencje natury prawnej: za stosunki przedmałżeńskie groziło nawet więzienie. Nawet jeśli grzesznicy wzięli ślub. Karane też było cudzołóstwo. W każdym razie William wiele lat spędził poza stratfordzkim domem i na dobrą sprawę zamieszkał w nim dopiero w 1613 roku, a więc zaledwie trzy lata przed śmiercią. „Najlepsze lata” spędził w Londynie, będąc członkiem znakomitej kompanii aktorskiej, najpierw pod patronatem Lorda Szambelana (znanego rozpustnika), potem – od 1603 roku – Króla Jegomości (rozpasanego biseksualisty). Co jakiś czas jeździł do domu (według relacji z drugiej połowy XVII wieku robił to raz do roku), gdzie spełniał powinność małżeńską, o czym mogą świadczyć rodzące się potem dzieci. O życiu seksualnym Mistrza z tego okresu możemy jedynie domniemywać z jego sonetów czy dramatów. A to źródła zawodne. Skąpe dane biograficzne też niewiele nam pomogą. To, że jego sąsiadem przy ulicy Srebrnej w Londynie (dziś nieistniejącej Silver Street; w tym miejscu rozciąga się kombinat kulturalny Barbican) był właściciel burdelu, nie musi wcale świadczyć, że William bywał tam częstym gościem. No i jest jeszcze tajemnicza sprawa testamentu, który się zachował. Szekspir zapisuje w nim prawie wszystko swoim córkom (synek Hamnet zmarł w dzieciństwie), nie zapominając o sąsiadach i znajomych ze Stratfordu, trochę daje na biednych, kolegom aktorom ofiarowuje pierścienie; żony wprawdzie nie pomija, ale zapisuje jej tylko jedną rzecz: „drugie co do jakości łoże” („second best bed”). Badacze snują rozmaite przypuszczenia, co z równym skutkiem może zrobić każdy Czytelnik. Warto przy okazji nadmienić, że William Davenant, słynny poeta i dramaturg późniejszej epoki Restauracji (1606–1668), twierdził, iż jest pozamałżeńskim dzieckiem Szekspira. Jego przybrani rodzice mieli zajazd przy drodze ze Stratfordu do Londynu, no i tam został spłodzony podczas upojnej nocy niewiernej żony z niewiernym dramatopisarzem. Podawane przez Davenanta wersje tego zdarzenia są dość zróżnicowane (w jednej z nich Szekspir jest jego ojcem chrzestnym) i – jak twierdzili współcześni – uzależnione od ilości wypitego alkoholu.

Jan Sanders van Hemessen, Wesołe towarzystwo, ok. 1550. Ze zbiorów Kunsthalle w Karlsruhe. Scena kuszenia w burdelu. Po prawej rajfurka liczy na palcach zyski za udostępnienie „otwartego pucharu” kobiecych wdzięków.

Według dzisiejszych definicji słownikowych elementy obsceniczności na ogół nie mają wpływu na negatywną ocenę utworu, jeśli są uzasadnione i stanowią nierozerwalną część rozpoznawalnej struktury artystycznej bądź obranego stylu. To oczywiście wszystkiego nie wyjaśnia w sposób weryfikowalny, więc dyskusji i polemik nie zakończy, ale tym w niniejszej książce nie będziemy się zajmować. Podkreślić jednak trzeba, że Szekspir nigdy nie przekracza granicy decorum i dobrego smaku, unika dosłowności i wulgarności, bawiąc się wieloznacznością i zakładając, że ma do czynienia z odbiorcą wykształconym i wyrobionym. Stosuje przy tym całą gamę zabiegów stylistycznych i retorycznych, grę słów, po to właśnie, by żart, często obsceniczny, był rozpoznawany jako zabawa językiem. Kiedy na przykład w Wieczorze Trzech Króli (akt I scena V) błazen Feste zwraca się do swojej pani, Oliwii, używa dziwnego zwrotu: „madonna”, „moja madonno” i tym podobnie. Robi to dziewięć razy w tej jednej scenie. Poza oczywistym odniesieniem do Matki Boskiej, której kult w czasach Szekspira wyraźnie zanika, tworzy to typowy kalambur z włoskim „mia donna” („moja pani”, „moja kobieta”, a nawet „moja kochanka”), co daje się łatwo przenieść na język polski (ma donna), ale z odpowiednią wymową tworzy też nieprzetłumaczalny kalambur z angielsko-włoską zbitką „mad donna”, czyli „szaloną panią, kobietą”. A szaleństwem Oliwii są, według błazna, jej śluby panieńskie, które złożyła po śmierci brata. W niektórych polskich przekładach owej sceny (na przykład u Stanisława Barańczaka) próżno jednak szukać słowa „madonna”, zapewne dlatego, że zabawa nim mogłaby brzmieć zbyt bluźnierczo dla polskiego ucha. Opisany zabieg stylistyczny to element retoryki, figura zwana ekwiwokacją, czyli świadome stworzenie dwuznaczności poprzez użycie słowa bądź zwrotu, którego potencjalnie różne odczytania mają charakter homonimu (na przykład niepokój – nie pokój). Nadmienić warto, że pierwszy ówczesny teoretyk literaturoznawca angielski, George Puttenham, autor The Arte of English Poesie (1589), zamiast ekwiwokacji używa dziwacznego słowa „amphibologia”.

Silver Street w Londynie, gdzie przez kilka lat mieszkał Szekspir.

W czasach Szekspira ekwiwokacja stanowiła częsty zarzut stawiany przez polemistów i protestanckich teologów katolikom, a w szczególności jezuitom. Hamlet w scenie z grabarzami, po dowcipnej wymianie dialogowej, daje za wygraną i mówi do Horacego: ech, dajmy spokój, bo ekwiwokacja nas wykończy. Diafora z kolei jest zabiegiem językowym polegającym na zastosowaniu w bezpośrednim sąsiedztwie identycznych bądź prawie identycznych słów, pozornie synonimicznych, w taki sposób, by w stworzonym kontekście zmienić lub podkreślić ich różne znaczenie (jak na przykład w piosence zespołu Lao Che, w której Bóg zapowiada Potop: „utopię waszą utopię” – to także figura retoryczna: poliptoton). Homofony to słowa o identycznym brzmieniu, ale innej pisowni („horse”, czyli „koń”; „whores”, czyli „kurwy”, „chased”, czyli „goniony/a”; „chaste”, czyli „cnotliwy/a” – jak w cytowanej dalej sztuce Middletona; albo polskie „może” – „morze”). Homonimy zaś to słowa o identycznym brzmieniu i identycznej pisowni, ale różniące się znaczeniem („los” na loterii i „los” człowieka; ang. „yard” – dziedziniec albo kutas). Homogramy z kolei to słowa o identycznej pisowni, lecz odmiennej wymowie, w języku angielskim dość często występujące. Polisemia to zjawisko wieloznaczności słów, których konkretny sens ujawnia dopiero kontekst, a tautogram opiera się na aliteracji, jak w szekspirowskich Straconych Zachodzach Miłości – Love’s Labours Lost. Wszystkie te figury – niekiedy kojarzone z szeroką kategorią paronomazji – pojawiają się w Szekspirowskich dramatach i odgrywają szczególną rolę w żartach erotycznych i grach słownych. Pamiętajmy przy tym, że elżbietańska wymowa różniła się od dzisiejszej i że widz w teatrze, czytelnik lub tłumacz mogą nie zauważyć współbrzmienia, homonimu czy innej gry słownej, że o rymach nie wspomnę. Na przykład zaimek „I” („ja”, wym. „aj”) rymował się z rzeczownikiem „tragedy”, wymawianym „tradżedaj”, „eyes” („oczy”, wym. „ajz”) z „miseries” („nieszczęścia”), słowem wymawianym „mizerajz” (sic!), a „swine” („dzik”; wym. „słajn”) z „groin” („pachwina”; wym. „grajn”) – jak w poemacie Wenus i Adonis (wers 1115). W Szekspirowskich sonetach (a jest ich sto pięćdziesiąt cztery) znaczna część rymów nie jest zgodna z dzisiejszą wymową.

*

Przejdźmy teraz do zasadniczego tematu niniejszej książki, którym są erotyczne żarty (słowo „obsceniczne” zdaje się zbyt dosadne i nacechowane negatywnymi konotacjami, choć do języka wprowadził je nie kto inny jak Szekspir), tak licznie obecne w tekstach Szekspira i jego współczesnych. Różnorodność leksykalna i frazeologiczna jest w tym zakresie wprost imponująca. Różnice anatomiczne między płciami zaznaczyły się w elżbietańskiej angielszczyźnie wielkim bogactwem określeń, porównań, metafor i wyrażeń idiomatycznych, czego liczne przykłady znajdzie Czytelnik w słowniczku. Przypomnę, że według ostatnich szczegółowych wyliczeń na określenie intymności kobiecych i męskich Szekspir używa blisko dwustu słów i określeń (to znaczy razem czterystu!). Często są one bardzo zabawne i dowcipne. Ponieważ wiele z nich wyszło z użycia, tłumacze nie zawsze je rozumieli. A słów, frazeologizmów i kalamburów dotyczących chędożenia (a więc dzisiejszego bzykania) doliczono się siedmiuset! Tak więc nawet biorąc poprawkę na zbyt wybujałą fantazję erotyczną niektórych badaczy (jak na przykład Frankie Rubinstein czy Pauline Kiernan – ich książki uwzględnia bibliografia; Johannes Fabricius z kolei, autor książki o syfilisie w czasach Szekspira, wszędzie widzi syfilityków), nie może tu być mowy o przypadkowości czy wczytywaniu w moralnie nieskazitelny tekst wielkiego poety, ba, pomnikowego klasyka, lecz świadczy to o istnieniu całej bogatej sfery zmysłowości, werbalnej seksualności, której w przekładach często nie znajdziemy, a i oryginał pod tym względem nie zawsze jest dziś zrozumiały. Tak jak przez wiele lat erotycznej dosadności nie było na deskach teatru. Sztuki Szekspira cenzurowano, a tym samym pozbawiano humoru, gier słownych, migotania znaczeń. Przekładano na obce języki z jednoczesnym „wyczyszczeniem” z obscenów, a nawet żartów. Oczyszczano więc renesansowe teksty z tak typowej dla epoki frywolności, a przy tym radości życia, śmiechu nad ludzką słabością, naszymi namiętnościami, popędami czy anatomią.

W przekładach postacie Szekspirowskie pozbawiano nawet imion nasyconych podtekstami erotycznymi, jak na przykład Mistress Overdone albo Mistress Quickly – „overdone” to coś zużytego, w tym wypadku kobieta po przejściach (bo i miała dziewięciu mężów, o klientach nie wspominając), a „quickly” (jak już mówiłem, kalambur z „quick-lay”: „quick” to „szybko”, a „lay” to ułożenie kobiety w pozycji koitalnej) to Pani Szybka albo Chybcik, co oznacza pełną gotowość do szybkiego seksu (chociaż „quick” jako przymiotnik oznaczało też zajście w ciążę). Następca tronu Francji (Delfin) w drugiej części Henryka VI ma przezwisko Basimecu, co jest fonetycznym odpowiednikiem francuskiego „baisez-ma-queue”, czyli „pocałuj mnie w dupę”. Znaczące nazwiska pojawiają się również w sztukach innych autorów. Na przykład w A Chaste Maid in Cheapside (1613) Thomasa Middleona występuje rozpustny szlachcic Whorehound (czyli „Kurwikuśka”) i zadowolony ze swego losu rogacz Allwit, którego nazwisko stanowi kalambur z „wittol”, co oznacza taką właśnie cechę, a w innej sztuce tegoż autora występuje Laxton, czyli w wymowie homonim z „lacks stone”, czyli mężczyzna wykastrowany, bez jaj. W omawianej epoce żyła też w Londynie kobieta transwestyta, niejaka Mary Frith, która swym wyzywającym strojem (męskim oczywiście) i zachowaniem (kradła, klęła jak szewc i paliła fajkę) ryzykowała szykany, więzienie, a w najlepszym razie szyderstwo. Przybrała też pseudonim, Moll Cutpurse, w którym imię Moll często kojarzono z występkiem i grzechem (kurwa, towarzyszka złodzieja), a nazwisko oznaczało (a) złodziejaszka (który specjalizuje się w obcinaniu sakiewek), (b) kuciapkę, i to niejako podwójną, gdyż zarówno „cut”, jak i „purse” takie mogły mieć znaczenie, oraz (c) „obciętą mosznę” (bo „purse” to także „torba” na jądra, a więc moszna), czyli w pokrętny sposób również intymności kobiece albo „ranę”, przyprawiającą mężczyzn o lęki związane z kompleksem kastracji (jak chcą tego wyznawcy modnego dziś psychoanalityka Jacques’a Lacana). Napisano o niej dwie sztuki teatralne (bardziej znana to wspomniana już The Roaring Girl), a Mary w 1611 roku wystąpiła nawet na scenie Teatru Fortune, jako pierwsza i bodaj jedyna kobieta na scenie elżbietańskiej, choć w męskim stroju, grając na flecie i śpiewając sprośne piosenki. Postać tak barwna, że warta odrębnej książki. Dodajmy jeszcze, że tytuł sztuki nawiązuje do slangowego określenia „roaring boys”, odnoszącego się do zepsutych, rozpustnych zabijaków. Przeciwieństwem kobiety grającej rolę mężczyzny byli „cotqueans”, czyli mężczyźni wyręczający kobiety w ich genderowo przypisanych rolach (na przykład w pracach domowych, w kuchni); tymi pogardzano szczególnie.

Joannes Galle (1600–1676), Euterpe (muza poezji lirycznej i gry na aulosie). Uwagę zwraca nadęty miech dud, po prawej na dole, i kobieta w głębi grająca na dudach. Dudy, flety, trąbki w ikonografii epoki miały falliczne konotacje. Lutnia z kolei miała znaczenia waginalne, zwłaszcza w malarstwie niderlandzkim (holenderskie słowo „luit” oznaczało jedno i drugie).

Oczywiście trafiają się też u Szekspira przekleństwa czy obelgi rzucane w kłótniach przez żołnierzy czy osobników z plebsu, a także żarty dosłowne, jak chociażby w sztuce Dwaj panowie z Werony, w której błazen Launce – który z racji zawodu ma jednak licencję na obsceniczność – powiada, że jeden z jego butów (po dowcipnym castingu) biorących udział w przedstawieniu, jakie inscenizuje, to jego matka, bo ma dziurę w podeszwie. Ale dominują żarty co prawda frywolne, lecz bardziej wyrafinowane, oparte na wieloznaczności, grze słów, kalamburach, opalizacji znaczeń, zapraszające widza czy słuchacza do zabawy słownej, a zarazem zmuszające do myślowego wysiłku. Hamlet, mówiąc do młodego aktora, grającego (przed mutacją) role kobiece: „Za to głos masz pewnie niższy: nie daj Boże, żeby zaczął fałszować, bo wycofają cię z obiegu jak fałszywy dukat” (w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka), nadaje tej pozornie niewinnej wypowiedzi podtekst erotyczny. Albowiem Szekspir używa wyrażenia „cracked within the ring”, co z jednej strony oznacza głos po mutacji, który zmienia brzmienie, a przez to dla aktora staje się mniej warty, tak jak złota moneta, której krawędzie obcięto poza okrąg („ring”) otaczający głowę monarchy, tym samym zmniejszając jej wagę, a więc wartość (za co groziła kara śmierci), ale z drugiej „ring” (dosł. pierścień, koło) to także eufemizm kuciapki, która staje się „cracked within”, czyli pęknięta w środku w momencie rozprawiczenia. Tworzy się tu zatem piętrowe znaczenie żartu: „twój głos jest niczym dziewictwo dla kobiety, która w momencie jej utraty traci też – jak sfałszowana moneta – na wartości” (nie mówiąc już o ekwiwalencji kuciapki i ust/gardła aktora). A to w cytowanym przekładzie ginie. Dodajmy jeszcze, że zmieniony przez chorobę głos syfilityków też określano jako „cracked”. Słowo „ring”, jak wspomniałem, ma często takie właśnie znaczenie kobiecych intymności również u innych autorów. Na przykład w Bloody Banquet (1600?) Thomasa Middletona i Thomasa Dekkera, gdzie o zdradzie pisze się „the same ring, but yet not the same stone” (IV.iii.174) – co dosłownie znaczy „pierścień ten sam, ale kamyk [w nim] inny”, ale lepszy polski ekwiwalent to coś w rodzaju „lichtarz ten sam, ale świeca inna”, w oryginale bowiem prześwitujące znaczenie to „kuciapka ta sama, ale jaja inne” (gdyż słowo „stone” to właśnie kamyk, ale też jądra, „klejnoty”). W każdym razie była to bardzo frywolna epoka – żartują wszyscy: żołnierze i marynarze, parobkowie, rajfurzy i ich pracownice, mieszczanie, arystokraci i monarchowie, w komediach, kronikach i tragediach. W scenach ściskających za serce i w sonetach pełnych miłosnych uniesień. Nie mówiąc już o masie poezji erotycznej, rękopiśmiennej, krążącej w odpisach. Tam też roi się od żartów, sprośnych akrostyków i „zagadek” (na przykład: „Co to jest: stoi, a nie chodzi, i karmi buzię, co nie gryzie?”).

Bodaj najbardziej „obsceniczna” sztuka, jaką Szekspir napisał, to Romeo i Julia, gdzie doszukano się stu siedemdziesięciu pięciu frywolnych kalamburów (Eric Partridge uważa, że w tym zakresie prym wiedzie Wiele hałasu o nic; nie nam definitywnie rozstrzygać, bo i jak to zmierzyć?). Ale nie jest to zwyczajne świntuszenie czy wulgarne żarty dla żartów i rozbawienia niewybrednej gawiedzi. Właśnie w Romeo i Julii mamy dogłębną analizę różnego stosunku do miłości, stanowiącym przecież ważny temat filozoficznych rozważań wielkich umysłów epoki, z neoplatonikiem Marcellem Ficinem na czele. Pięknie o tym pisze Erwin Panofsky w rozprawach poświęconych ruchowi neoplatońskiemu i jego wpływowi na sztukę renesansu. U Szekspira ukazane są trzy rodzaje miłości: dworska (bliska temu, co dzisiaj nazywamy miłością platoniczną), ziemska i niebiańska. Kiedy poznajemy Romea, jest on zakochany w tajemniczej Rozalinie, a jego westchnienia wyrażane są słowami konwencjonalnej, a przez to sztucznej poezji dworskiej. Skontrastowany z jego uniesieniami jest język jego przyjaciela, Merkucja, który nie tylko kpi z Romea, lecz cały świat wokół siebie opisuje w kategoriach fizycznego, erotycznego napięcia i spełnienia. Wtóruje mu Niania, kobieta prosta, ale życiowo doświadczona. Kiedy jednak Romeo poznaje Julię, to miłość książkową zastępuje prawdziwe uczucie – i to właśnie jest miłość niebiańska. Zwróćmy przy tym uwagę na fakt, iż pierwszy dialog Romea z Julią ma poetycki kształt regularnego sonetu, który w czasie powstania sztuki był już uważany za formę sztuczną, dworską i konwencjonalną – w ten sposób Szekspir pokazuje nam, że młodzi, już zakochani, nie potrafią jeszcze mówić o miłości prawdziwie, w sposób naturalny. Posługują się wzorcem książkowym, i to najbardziej konwencjonalnym. Dopiero przy drugim spotkaniu porzucają sztywną formę sonetu i mówią od serca, tym razem nierymowanym pentametrem jambicznym – miarą wierszową w języku angielskim najbardziej zbliżoną do języka codziennego. Widzimy więc, że frywolny (a przy tym zawsze dowcipny) język niektórych postaci, jego skontrastowanie, spełnia ważną funkcję w całości dramatu. Jak to mówimy, naddaje znaczenia, przez co żarty, nawet z pozoru obsceniczne, uzasadniają swoje istnienie nawet w tekście poważnej tragedii, gdyż biorą udział w budowaniu znaczeń niejako nadrzędnych wobec fabuły. Wiersz mówi więcej niż proza. Jak byśmy to dziś powiedzieli, sztuka ma większą nośność informacyjną, uzasadnia reguły swojego powstania w nadanym jej kształcie. Nie jest to więc zwykłe świntuszenie, gdyż frywolny żart pokazuje przyczyny swojego zaistnienia w strukturze całości dzieła i w ten sposób siebie uzasadnia. Bierze zatem udział w kreowaniu funkcji poetyckiej.

Trudność dla tłumacza jest tu podwójna, bo nie tylko musi on te często smakowite kąski rozpoznać, lecz także znaleźć dla nich polskie ekwiwalenty, bez uproszczeń, bez wulgaryzmów, oparte na dowcipnej grze słów i kalamburach. Jest to nie lada wyzwanie, gdyż w porównaniu z renesansową angielszczyzną nasz język jest dziś bardzo ubogi i albo służy pensjonarskim i świętoszkowatym unikom i eufemizmom, albo pobrzmiewa jak z podręcznika anatomii. To ostatnie dotyczy – na przykład – zarówno „sromu”, jak i „prącia”, chyba że w żartobliwym użyciu, jak w słynnym sloganie wyborczym z końca lat czterdziestych XX wieku, wyśmiewającym komunistów: „Zamiast w kącie trącać prącie, głosuj w Narodowym Froncie”. Zwróćmy uwagę, że w tym wypadku „prącie” jest jak najbardziej uzasadnione, gdyż podkreśla bezmyślność głosujących, a przede wszystkim naśladuje drętwą urzędniczą nowomowę ówczesnej władzy, przez co efekt jest bardziej wymowny i zabawny. Ale w dzisiejszym dramacie polskim język związany z erotyką często bywa po prostu wulgarny, nawet rynsztokowy (co i piszącemu tę książkę sprawiało niemały kłopot). Rzadko kiedy jest dowcipny. Inna jest także funkcja tego języka, bulwersującego i prowokującego, często będącego manifestem nie tyle obyczajowym, co ideologicznym. Od razu powiem, że kojarzenie kuciapki czy waginy z istotą kobiecości (czyli czynienie z niej synekdochy kobiety), a nawet z duszą kobiety, nie jest wymysłem przełomu XX i XXI wieku (kiedy sztuka stworzyła z nich manifest polityczny i prowokację, a performanse Annie Sprinkle, obnażającej swoje intymności, odbywały się w szanowanych galeriach), bo żarty na ten temat znajdujemy w literaturze, od kiedy ona istnieje. Ale wciąż są to żarty (a nie śmiertelnie poważne deklaracje ideologiczne) i choć czasem bardzo sprośne, jednak zawsze puszczają oko do czytelnika czy widza. Dodajmy na marginesie, że w elżbietańskiej angielszczyźnie „oko”, czyli „eye”, zwłaszcza „czarne”, oznacza właśnie waginę, jak chociażby w Romeo i Julii, gdzie wspomniany już Merkucjo mówi o „czarnym oku” („black eye”) Rozaliny, które miało tak wymęczyć Romea, że uczyniło zeń wymiękłą rybę. Bardzo często humor wynika z kontekstu i – jak już wspomniałem – jest przez to unikatowy, „site-specific” (gdzie „site” to kontekst fabularny i werbalny), jak byśmy dziś powiedzieli – nie znajdzie się identycznie wyselekcjonowanych i uszeregowanych słów, a tym samym znaczeń, w innych utworach Szekspira czy nawet epoki. Może raczej trzeba by mówić „page-specific” albo „scene-specific”, by podkreślić, iż podtekst erotyczny pojawia się często tylko w kontekście werbalnym danej strony lub werbalnym i wizualnym konkretnej sceny.

Korty tenisowe nie miały dobrej reputacji – uważano je za miejsca grzesznych schadzek. Pamiętajmy, że nie było wówczas kawiarni czy restauracji w dzisiejszym rozumieniu. Mało było miejsc publicznych, gdzie można było kogoś spotkać i poznać. Do takich należały nawa w katedrze św. Pawła (miejsce spacerów), korty tenisowe i kręgielnie.

Jedną z ulubionych gier hazardowych były kręgle. Leksykon związany z kręglami miał wyraźny podtekst erotyczny, co często uwidacznia się w żartach w dialogach dramatów, również Szekspira.Zob. BOWLS.

Tak więc wszechobecny w komediach renesansowych żart erotyczny, oparty na inteligentnej ekwilibrystyce słownej, koncentruje się na anatomicznych regionach służących prokreacji i rozkoszy oraz na samej czynności ich zbliżenia. W mniejszym stopniu obejmuje też cudzołożenie, domy rozpusty, przyprawianie rogów, choroby weneryczne oraz ich objawy i prymitywne metody leczenia; najmniejszym zainteresowaniem cieszy się wydalanie czy puszczanie wiatrów. Widoczne są przy tym fantazje i obsesje erotyczne autorów współczesnych Szekspirowi, w większości heteroseksualnych mężczyzn. Kiedy się czyta dramaty z epoki, nie sposób nie zauważyć, że oprócz rogów i chorób wenerycznych to właśnie sprawność seksualna mężczyzn, bądź też jej brak, stanowi jeden z naczelnych tematów, żartów, złośliwości, wręcz obsesji postaci (dramatopisarzy?). Jeśli nie za każdym razem, to bardzo często, kiedy pojawia się słowo „stand” albo „rise” (czasowniki „stać”, „powstać” i ich pochodne), następują po nim wypowiedzi i żarty związane z erekcją, niemocą (nie tylko starczą) czy afrodyzjakami (w malarstwie epoki odpowiednikiem są między innymi suszone ryby, wydmuszki czy sflaczałe dudy). Podobnie słowo „nos” wywołać może uwagi na temat objawów syfilisu (i grzechu jako przyczyny), a „jajka” (kurze) – jako jeden z afrodyzjaków wzmacniających potencję – z pewnością sprowokują komentarze na ten temat. Gra w kręgle czy strzelanie z łuku to wyuzdane pieszczoty. Kiedy mowa o „młodym księżycu” czy „rogatych zwierzętach”, natychmiast pojawia się temat zdrady, zazdrości i przyprawiania rogów. A gdy w tekście pojawi się słowo „wanna” czy „łaźnia” (zwłaszcza parowa), to nie chodzi tam o higienę, lecz o miejsca kurowania syfilityków. Jednako w komediach i tragediach.

Skazanych za zdradę czekała okrutna śmierć. Najpierw ich wieszano, ale nie czekano, aż wyzioną ducha, lecz półżywych obcinano ze stryczka, po czym ich wybebeszano, kastrowano, wyrywano serce, a na koniec ćwiartowano. Kobiety i arystokraci byli traktowani łagodniej: kobiety wieszano bądź palono, a arystokratów ścinano (nie wolno też było ich torturować).

Podkreślmy raz jeszcze, że erotyczny humor dramatu epoki Szekspira opiera się na wieloznaczności i subtelnej, by nie rzec: wyrafinowanej grze semantycznej i wymaga od odbiorcy sporego wysiłku umysłowego (i czasu, przez co znaczenia te mogą być w teatrze zamazane bądź zupełnie nieczytelne). Literackie obscena są żartem, grą słów, popisem żonglerki słownej, a nie, jak dzisiaj, objawem agresji wobec innego człowieka, chęcią poniżenia go, słownego sponiewierania. U Szekspira jest może jeden wyjątek: jest nim zgorzkniały błazen Tersytes w Trojlusie i Kressydzie, który praktycznie w każdej wypowiedzi jest pełen agresji i inwektyw wobec świata i człowieka. I w tym bliski jest dzisiejszym postaciom, zaludniającym sceny współczesnego teatru. Ale poza nim trudno by było znaleźć w dziełach Szekspira przykłady użycia obscenicznego żartu, którego celem byłoby poniżenie kogoś czy ubliżenie jego rodzinie. Żart nie może być obelgą, gdyż jego ukierunkowanie jest inne – nie chodzi w nim o zredukowanie człowieka do części anatomicznych uważanych za znaki ujemnych cech człowieka i charakteru, lecz o zwrócenie uwagi na siebie samego, na żart właśnie, na dobór słów i ich uszeregowanie, na ich oryginalność, współbrzmienie i zdolność piętrowego budowania prześwitujących znaczeń. To nie inwektywy, lecz zaproszenie do gry. Żart projektuje więc odbiorcę o pewnym poziomie kulturalnym, oczytanego i rozsmakowanego w lingwistycznej i poetyckiej finezji. Zupełnie innym zagadnieniem jest to, ilu widzów w teatrze Globe czy Blackfriars rozumiało wszystkie zabawy i gry słowne wielkich dramaturgów epoki i potrafiło docenić walory poetyckie, retoryczne i intelektualne ich tekstów; wiadomo jednak, że w teatrze niejasności tekstu zawsze może dookreślić aktor, swoją grą, modulacją głosu, mimiką czy gestyką, również za pomocą rekwizytów. Z drugiej strony w ten sam sposób aktor może tworzyć znaczenia, których w oryginalnym tekście nie ma. A tego już odtworzyć się nie da. Ponadto, działania aktorskie często zmierzają w kierunku jednoznaczności, pozbawiając wypowiedź atrakcyjności kalamburu.

Wyrywanie serca po odcięciu głowy skazańca i po wybebeszeniu.

Nie ulega przy tym wątpliwości, że elżbietańskich widzów owe żarty nie gorszyły (Purytanie nie chodzili do teatru), wręcz przeciwnie – byli ich złaknieni. Przynajmniej niektórzy z nich potrafili docenić inwencję i oryginalność autorów w tym właśnie zakresie, choć większość bywalców ówczesnych teatrów to mieszczanie, rzemieślnicy i czeladnicy, ci ostatni zazwyczaj o mało wyrafinowanych gustach. To dla nich powstawały krwawe tragedie zemsty, żywo przypominające dzisiejsze kino akcji, i to w swym najmarniejszym wydaniu. Dla nich pisano prostackie dialogi i sprośne żarty. Szekspir i paru innych wielkich dramatopisarzy bardzo się wyróżniają spośród czeredy przeciętniaków, również swoją powściągliwością w aplikowaniu wulgarności. Pamiętajmy jednak, że w owym czasie ulubioną rozrywką londyńczyków wciąż były walki zwierząt i publiczne egzekucje (w czasach królowej Marii i Elżbiety w Londynie było ich średnio sto czterdzieści rocznie; w skali kraju egzekucji było około dwóch tysięcy). Te ostatnie były bardzo widowiskowe, zwłaszcza w męskich odsłonach, nie ograniczały się bowiem do uśmiercenia złoczyńcy, zwłaszcza zdrajcy. Za takich często uważano innowierców, aktywnie propagujących swoją wiarę, a więc szczególnie misjonarzy katolickich. W kolegiach katolickich w Anglii zachowało się sporo ich szczątków, eksponowanych niczym relikwie. Najbardziej poruszająca z nich znajduje się w Stonyhurst College w Lancashire, gdzie w niewielkim, okrągłym pudełku przechowuje się wysuszone oko męczennika Edwarda Oldecorne’a. Jego też spotkało to, co najgorsze. A scenariusz był stały. Ciało wieszano, po czym odcinano półżywego skazańca ze stryczka i na oczach gawiedzi przystępowano do kolejnego aktu, jakim było wybebeszanie i kastrowanie, potem wyrywano serce, a ciało ćwiartowano i dopiero na koniec pozbawiano głowy (arystokraci mieli taki przywilej, że im obcinano jedynie głowy). Cóż, nie tylko głowa, lecz także kuśka złoczyńcy była skazana na ścięcie. Pozbawianie męskości stanowiło dodatkową karę pohańbienia, wystawiania okaleczonego ciała na pośmiewisko. Przestaje ono wówczas być ciałem mężczyzny, a obcięty członek staje się materialnym odpowiednikiem słownej obelgi, redukcji jednostki do jej członka. Ale poprzez kastrację ciało mężczyzny nie staje się kobietą, chociaż jej intymności nazywano też eufemistycznie raną („wound” albo „sore”); rana po obciętym penisie mogła być co najwyżej jej teatralnym – bo umownym i jawnie nieadekwatnym – znakiem. Wykastrowany mężczyzna nie jest zatem w pełni człowiekiem. Jak u skopców, choć oni okaleczali się dobrowolnie i z przyczyn religijnych.

Rozważając okropieństwa teatru elżbietańskiego, trzeba pamiętać o kontekście kulturowym, jaki go otaczał. Scenę opisanego tu rozpłatania ciała mężczyzny znajdujemy w sztuce Thomasa Middletona The Bloody Banquet (1600?), a w dramacie George’a Peele’a The Battle of Alcazar (1591) ofiary wybebeszania są aż trzy, co dla wzmocnienia efektu wymagało dodatkowej krwi scenicznej i owczych jelit; obcinanie głowy na scenie znajdujemy w co najmniej sześciu sztukach z epoki, między innymi w Nienasyconej hrabini Johna Marstona (1610). Dodajmy jeszcze, że głowy skazańców umieszczano na tyczkach przy głównym wjeździe do Londynu, którym w owych czasach był most Londyński; tuż obok mieściły się teatry – widać je wyraźnie na dawnych mapach i panoramach Londynu. W wielu miastach na kontynencie kaci mieli monopol na wywóz śmieci (także w Gdańsku). Symbolicznie oczyszczali miasto, również z ludzkiego śmiecia. W tym czasie nie było w Anglii zawodu kata – wynajmowano rzeźników, którzy oprócz zapłaty mieli też prawo do przyodziewku ofiary, a także do stryczka, który ze względu na magiczne właściwości mógł być w kawałkach sprzedawany. Na początku XVII wieku znanym katem londyńskim był Derrick, o którym nawet wspomina Thomas Middleton w sztuce The Puritan Widow. Pośród nich zdarzali się też sadyści; takim był, w nieco późniejszym okresie, bo w drugiej połowie XVII wieku, niejaki Jack Ketch, który zasłynął z tego, że potrafił obcinać głowę na raty, utrzymując przy tym skazańca przy życiu. Mówiono, że cała dzielnica prostytucji przy Turnbull Street to „Jack Ketch’s Warren” – królikarnia Jacka Ketcha – gdyż wielu z jego klientów tam właśnie schwytano.

Teatry elżbietańskie to w zasadzie zaadaptowane amfiteatry do walk zwierząt, podobne do tych widocznych na XVI-wiecznej rycinie. Jeszcze w czasie rozkwitu teatrów nad brzegiem Tamizy niektóre z nich (na przykład teatr Hope) były wykorzystywane do okrutnych widowisk. Zachował się reklamujący je afisz, obwieszczający, że małpa będzie jeździć na koniu i biczowany będzie ślepy niedźwiedź. Najczęściej przywiązany łańcuchem niedźwiedź walczył ze sforą dzikich psów. Pomiędzy tymi budynkami (później teatrami) a rzeką mieściły się słynne burdele.

Scenę elżbietańską widzowie otaczają z trzech stron, stojąc na dziedzińcu, bądź siedzą w galeriach.Przedstawienie w teatrze Globe w Londynie.

Londyńskie teatry też wyrzucono poza obręb jurysdykcji miejskiej. To tam mieściły się podejrzane zajazdy, burdele, amfiteatry do walk zwierząt, a także więzienie Clink (dzisiaj muzeum więziennictwa). To tam grasowali kieszonkowcy i prostytutki. Taką opinię miał zwłaszcza południowy brzeg Tamizy, dzielnica Southwark, ówczesny „red-light district”; również atrakcja, czy też destynacja turystyczna. Architektonicznie teatry epoki Szekspira nie były wyszukanymi obiektami, ot, takie drewniane budy – gdzie im do finezji architektury włoskiego renesansu! To nie architekci, lecz cieśle byli ich projektantami. W Londynie teatry publiczne powstały już w latach sześćdziesiątych XVI wieku, a przez blisko osiemdziesiąt lat epoki elżbietańskiej działało ich kilkanaście, zarówno w dzielnicy Southwark, jak i po północnej stronie miasta. Ostatnie badania archeologiczne wykazały, że teatry na południowym brzegu Tamizy były wieloboczne, z daleka przypominające walec, podczas gdy te na północ od murów miasta były prostokątami i służyły również do ćwiczeń i pokazów szermierczych (podobnie jak ich gdański odpowiednik, gdzie występowali aktorzy angielscy). Najsłynniejszy to oczywiście londyński Globe, odbudowany ponad dwadzieścia lat temu. To tam, począwszy od 1599 roku, występowała Kompania Lorda Szambelana (od 1603 – Króla Jegomości). Cechą szczególną sceny tego typu jest organizacja jej przestrzeni: dość wysoką scenę, wychodzącą w głąb dziedzińca, co najmniej z trzech stron otaczają widzowie, pogardliwie nazywani „groundlings”, którzy stoją na dziedzińcu (ang. „yard”) – ten układ budowlany wywodzi się z wielobocznych amfiteatrów do walk zwierząt bądź angielskich zajazdów: tam też cztery skrzydła mieszczące pokoje otaczały otwarty ku niebu dziedziniec – lub siedzą na drewnianych ławkach w galeriach. Właśnie te cechy składają się na to, co nazywamy sceną elżbietańską. Dopowiem jeszcze, że od tyłu scena przylega do drewnianej konstrukcji, fasady zascenia, wyposażonej w dwoje drzwi prowadzących na scenę, kryjącej przy tym garderobę i inne pomieszczenia techniczne. Pomiędzy drzwiami, które umożliwiają wejścia i wyjścia aktorom, mamy jeszcze dodatkową przestrzeń zasłoniętą kurtyną, którą w odpowiednim momencie można odsłonić, by na przykład ukazać wnętrze jakiegoś domu lub odległą przestrzeń z innego kraju. Tam też, za arrasem, może skryć się Poloniusz, którego zabije Hamlet. Umożliwia to również wnoszenie niektórych elementów scenograficznych na scenę, chociaż większej scenografii ani perspektywy nie da się tu ustawić (widoczność sceny musi być zachowana dla co najmniej trzech stron). Nad drzwiami prowadzącymi na scenę znajduje się galeria, gdzie zasiadać mogą muzycy i gdzie odgrywać można wszelkie sceny „na górze” – balkonowe, na murach zamków czy w niebie. Jest to zatem scena „uboga”, gdzie nie tworzy się scenograficznej iluzji czegokolwiek. Króluje słowo i gra aktorska. To język spełnia funkcję werbalnej scenografii i każe zobaczyć to, czego nie widać. Jest to zatem typ sceny dla widza odpowiednio przygotowanego, który potrafi sobie wyobrazić to wszystko, o czym postaci mówią, a czego na scenie nie ma. Ważną zaletą sceny szekspirowskiej jest jej zdolność do niemal natychmiastowej zmiany miejsca akcji – stąd „filmowość” dramatu elżbietańskiego i zupełny brak poszanowania jedności miejsca i czasu. Ponadto bliski kontakt z aktorem sprawia, że odbiór teatru tego typu jest czymś wyjątkowym. Na scenie elżbietańskiej odległość poszczególnych galerii dla widzów od sceny jest praktycznie taka sama. Aktorzy zmuszeni są do gry we wszystkich kierunkach, tak by nie pominąć żadnego z widzów. Teatry te poszły w zapomnienie i na nowo odkryto je (w sensie artystycznej praktyki inscenizacyjnej) dopiero w latach trzydziestych XX wieku. Od tamtej pory są uznanym przez wielu twórców i chwalonym przez widzów ważnym typem sceny współczesnego teatru, gdzie można wystawiać dramaty nie tylko sprzed wieków, lecz także współczesne. Takie teatry można dziś zobaczyć w Londynie i w Gdańsku.

Scena elżbietańska w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim (architekt: Renato Rizzi), otwartym w 2014 roku.

*

Wracając do naszego głównego wątku, wszelka dosłowność (tak częsta w sztuce dzisiejszych lat) była w złym guście i natknąć się na nią można tylko w poślednich utworach epoki. Obsceniczne żarty nie są agresją wobec innego człowieka, nie mają na celu jego poniżenia. W dużym stopniu „są o sobie”, w czym ujawnia się funkcja poetycka. Na przykład Szekspir nigdy nie używa wulgarnego słowa „cunt”, (używanego już w średniowieczu), czyli „cipa”, podczas gdy „vagina”, czyli „wagina”, pojawia się w angielszczyźnie dopiero pod koniec XVII stulecia, ani też słowa „prick” („kuśka”, „fiut”) w jednoznacznie obscenicznym znaczeniu (w angielszczyźnie od końca XVI wieku), czy nawet „arse” („dupa”). Miał na to eufemizmy, metafory, kalambury i frazeologizmy. Na przykład w Straconych zachodach miłości pojawia się słowo „pricket”, zdrobnienie od „prick” (czyli „kutasik”), ale użyte jest w kontekście leksykalnym rodem z łowiectwa, gdzie oznacza dwuletniego jelenia (IV.ii.55 i następne). Innym zdrobnieniem było słowo „prickle”. Oczywiście Szekspir był wybitnym poetą, ale wielu jego współczesnych nie miało tak subtelnego słuchu językowego, ani też wrażliwości, tworzyło więc dzieła bliskie literaturze sowizdrzalskiej, plebejskiej. Tam zamiast kalamburu, figur retorycznych i słownych igraszek króluje dosłowność (tak jak i w wielu dzisiejszych inscenizacjach czy płodach domorosłych dramaturgów). Pozbawione finezji wulgaryzmy projektują odbiorcę, który zrozumie prosty (nierzadko prostacki) przekaz i grubiański żart, a chaos myślowy znajduje wyraz w porozrywanym wierszu. Zawsze istniały regiony sztuki i literatury plebejskiej (dzisiaj dziarsko wchodzącej do głównego nurtu), gdzie ubóstwo mentalne i nieporadność środków wyrazu nadrabiano dosłownością czy drastycznością. Dla teatru dosłowność jest zabójcza, ponieważ sztuka opiera się na umowności i znakowości, na metonimii i metaforze. Jeżeli zamiast znaku nagości pojawia się sama nieuzasadniona nagość, zamiast znaku stosunku – kopulacja na żywo (jak niedawno w Teatrze Polskim we Wrocławiu), zamiast znaku masturbacji widzimy wytrysk nasienia, to przełamana zostaje podstawowa zasada sztuki teatru, którą jest konwencjonalna granica czasoprzestrzenna, oddzielająca widzów od wykonawców, a tych ostatnich od postaci fikcyjnych, a więc z natury niematerialnych. Na scenie przestajemy widzieć (czytać) fikcyjną postać, a dostrzegamy żywego aktora, artystę czy performera, który nie w jakiejś fikcyjnej czasoprzestrzeni, ale tu i teraz, przed naszymi oczyma, obnaża się, dokonuje samogwałtu albo uprawia miłość z partnerem czy partnerką. Teatr w takim wydaniu zatraca swą znakową naturę, stając się widowiskiem, popisem erotycznym czy – jak to było w okresie mody na nowych brutalistów – ukazującym bestialskie katowanie ludzi. W teatrze przyczyna istnieje w świecie fikcji i skutek nie może dotyczyć aktora-człowieka, bo skutek sygnalizuje się umownie, znakowo, a nie jako realność.

Jak już wspomniałem, dziś nawet wykształconemu odbiorcy anglosaskiemu czytanie Szekspira nastręcza wielu kłopotów. Nie tylko ze względu na rozbudowany słownik (bodajże ponad dwadzieścia tysięcy różnych słów, w tym wiele neologizmów) i coraz większą archaiczność. Wielkim problemem jest zmieniająca się semantyka słów i związków frazeologicznych, przysłowia, których już nikt nie pamięta, czy aluzje do współczesnych wydarzeń i ludzi, osadzenie kulturowe. Jakkolwiek prawie dziewięćdziesiąt procent słów, których użył Szekspir, pozostało w dzisiejszej angielszczyźnie (w tym wiele o zmienionym znaczeniu), to rozumienie wszystkich szczegółów oryginału jest praktycznie niemożliwe bez specjalistycznych leksykonów, encyklopedii czy naukowych wydań krytycznych. A tych nie ma pod ręką w trakcie przedstawienia. Paradoksalnie w lepszej sytuacji są osoby czytające bądź słuchające Szekspira w przekładach, oczywiście dobrych przekładach. Praca tłumacza to nie tylko przekład, w którym przenosi on znaczenia słownikowe – musi również przenieść zawarte w tekście treści kulturowe z jednej epoki do drugiej, oczywiście pod warunkiem, że owe konteksty kulturowe sam rozpozna i zrozumie. W przeciwnym razie serwuje często nieczytelną papkę. Na przykład w Trojlusie i Kressydzie znajdujemy scenę, w której Tersytes – błazen i prześmiewca – naigrawa się z Ajaksa, człeka potężnego fizycznie, lecz na umyśle chromego. Nazywa go w pewnym momencie: „Ajax, thou stool for a witch”, co Maciej Słomczyński tłumaczy dosłownie: „Ty stołku czarownicy!”, a Zofia Siwicka: „Ty stolcu czarownicy!”. Dalibóg takiej inwektywy po polsku jeszcze nie słyszano. Co to właściwie jest „stołek / stolec czarownicy”? Żart polega na tym, że imię Ajaks wymawiano tak samo [e’dżeks lub e’dżejks], jak „a jakes”, czyli wychodek czy latryna (zwana też „house of easement” albo „house of office”), a wychodek („stool” ma tu również takie znaczenie, a nie „stołek”) dla czarownicy był – jak wolno przypuszczać – wyjątkowo śmierdzący. Żeby zachować grę słów, można ów fragment przetłumaczyć następująco: „A jak śmierdzącą jesteś kloaką/latryną!”, gdzie pierwszych pięć liter tworzy kalambur z imieniem Ajaks. Podobnych przykładów Czytelnik znajdzie w tej książce wiele. Oczywiście doświadczony tłumacz wie, że jeśli w jednym członie zdania humor mu ginie, to można go wprowadzić w innym miejscu tego samego zdania, niekiedy nawet kosztem oryginału. I tak, na przykład, by już zakończyć ten kloaczny wątek, w Wesołych kumoszkach z Windsoru Caius, który jest Francuzem i stale przekręca angielskie słowa, chce powiedzieć (pod koniec sceny trzeciej aktu trzeciego), że na spotkanie przyjdzie jako trzeci, czyli „third”, ale wymawia to jak „turd”, czyli „gówno”, i w rezultacie mówi, że tym właśnie będzie. Tłumacz (Stanisław Barańczak) nie poradził sobie w tym miejscu, ale na początku zdania zabawnie zmienił „Co do mnie…” na „So do mię…”, czyli „sodomię”, przez co zachował pewną dozę humoru w zdaniu jako całości.

Jak już wspominałem, różnice anatomiczne między płciami zaznaczyły się w elżbietańskiej angielszczyźnie wielkim bogactwem określeń, porównań, metafor i zwrotów idiomatycznych. Na przykład wiadomo było, że mężczyzna ma „coś” („thing”), a kobieta tego czegoś nie ma. Wobec tego ma „nic” („no-thing”, czyli „nothing”, wymawiane jak dzisiejsze „noting”, co jest o tyle ważne, że już sama samogłoska „o” – zwłaszcza, gdy wymówiona z przesadą – miała takie samo znaczenie jak „nothing”) i to „nic” staje się w sztukach częstą okazją do żartów słownych i kalamburów. Dlatego brzmiący całkiem niewinnie tytuł Szekspirowskiej sztuki Wiele hałasu o nic (Much Ado About Nothing), zawiera jednak w sobie słowo „nothing” i owo „nic” ma takie właśnie, dwuznaczne znaczenie (czyli również „Wiele hałasu o kuciapkę”), którego – jak do tej pory – żaden polski przekład nie oddał. Zwróćmy jednak uwagę na fakt, że oba znaczenia słowa „nothing” nakładają się na siebie, naprzemiennie trafiając do świadomości odbiorcy, przez co tytuł nie znaczy „to albo to”, lecz „to i tamto”. Stąd efekt migotania czy opalizacji znaczeń, tak typowej dla literatury (a nie pornografii, gdzie dominuje jednoznaczność). Podobnie w języku epoki „Niderlandy” to nie tylko kraj, lecz także regiony leżące poniżej pasa (podobnie „Holland” to nie tylko Holandia, lecz także „hole-land”, czyli „kraina dziurki”), a słowo „case” to nie tylko „sprawa” albo „futerał” czy „pudełko”, lecz także intymności kobiece (analogicznie „pochwa” w języku polskim) – stąd częste żarty na temat „sprawy”, jaką się ma albo która jest „przegrana”, „stracona” czy „do załatwienia”. Dlatego jeśli ktoś dzisiaj w inscenizacji dramatu elżbietańskiego mówi: „I know  n o t h i n g  of that  c a s e”,  to dla dzisiejszego odbiorcy oznacza to: „Nic nie wiem w tej sprawie”; dla elżbietańskiego widza znaczyłoby także: „Nic nie wiem w sprawie tej kuciapki” albo tautologicznie: „Wiem tylko, że ta kuciapka jest cipą”.

Mizoginiczne żarty są powszechne w literaturze tamtych czasów. Nie było równości płci ani zrozumienia, choć Szekspir i tak się wyróżnia spośród współczesnych. Można to odczytywać przez pryzmat dzisiejszej zideologizowanej nauki jako przykład patriarchatu, który zawładnął ciałem kobiety i nim frymarczy, a także jako przykład nieziszczonych fantazji erotycznych mężczyzn. Trudno jednak uznać Szekspira za antyfeministę. Jak już wspomniałem, zwłaszcza w jego komediach kobiety przewyższają mężczyzn uczciwością, inteligencją, wrażliwością i sprytem. Umieją dopiąć swego, ba, często wyręczają mężczyzn w typowo męskich zadaniach. Ale u innych dramatopisarzy kobieta jawi się jako człowiek jakby mniej wartościowy, również anatomicznie. Ma nie tylko „nic” – w porównaniu z męską „rzeczą” („thing”) albo „zawieszeniem” („gear”) – lecz także skłonna jest do zdrady, a to z powodu nieposkromionej chuci i nieograniczonej potencji. Jest również „naczyniem” („vessel”), i to w dodatku „pękniętym” („cracked”), a przez to niepełnowartościowym, gdyż „przeciekającym” („leaking vessel”), i to nie tylko w sensie menstruacyjnym. Rozmaitych, zazwyczaj mizoginicznych żartów na ten temat znajdujemy w dramacie elżbietańskim całe mnóstwo, łącznie z tym, że jak powiada jedna z postaci w Tragedii mściciela Thomasa Middletona (1607): „Powiedz kobiecie sekret wieczorem, a rano znajdziesz go w nocniku”. Nie ulega jednak wątpliwości, że o słabości płci dowodnie świadczyć miało owo niewielkie „pęknięcie” („crack”), „bruzda”, „rana” czy „rozcięcie” („cut”), za jakie chciano uważać kuciapkę. Ale jest ona jednocześnie „piecykiem” („oven”), „gniazdkiem” („nest”), „wrotami” („door”) i „bramą” („gate”), „butelką” („bottle”), „sakiewką” („purse”), „skarbczykiem” („treasury”), „stawem” („pond”), „komórką” („chamber”), a nawet „zatoczką” („bay”) czy „rzeką” („river”), w której pławią się pstrągi (jak w Miarce za miarkę, scena II, akt I), ale w której można się też „utopić” („sink”), „studzienką” („well”), lecz także „piekiełkiem” („hell”), „rękawiczką” („glove”), a nawet „prywatną pieczęcią” („privy-seal”). Jest również „dodatkiem”, „resztą” kobiety, czyli jej et cetera, o czym już była mowa.

Może też być „księżycem” („Moon”) i to nie tylko ze względu na jego kształt (zwłaszcza półksiężyc kojarzono z łonem) – co dla polskiego odbiorcy będzie zapewne zaskoczeniem. Ale w języku angielskim księżyc jest rodzaju żeńskiego; po drugie, na tarczy księżyca w kulturze anglosaskiej nie widzi się twarzy (jak u nas), lecz człowieka (mężczyznę) niosącego na plecach wiązkę chrustu. Stąd związek frazeologiczny „man in the moon” (czyli „człowiek/mężczyzna na księżycu”), który jednak w dramacie (u Szekspira bodaj po raz pierwszy!) zaczyna znaczyć co innego. W Straconych zachodach miłości (V.ii.214) Król mówi o księżycu i o sobie jak o kobiecie i kochanku, przez co – poprzez implikowaną ekwiwalencję księżyca i kobiety – wyrażenie „człowiek na księżycu” zmienia się w „mężczyznę na/w kobiecie” (jak podczas stosunku). A w Śnie nocy letniej (II.i.161–162) mowa jest o rozognionej strzale (= penisie) młodego Kupidyna, która zgaśnie dopiero, gdy zanurzy się w cnotliwej poświacie wilgotnego księżyca (czytaj: wilgotnej pochwie). W zasadzie na każdą literę alfabetu można znaleźć wiele słów oznaczających w elżbietańskich dramatach – w odpowiednim kontekście – ów zakamarek kobiecego ciała, będący przedmiotem pożądania, nieziszczonych (zwłaszcza w sonetach) marzeń, podziwu, fantazji, obsesji czy przeciwnie – wstrętu, pogardy i wyraźnej złości, że to małe „nic” zniewala mężczyzn, odbierając im rozum i rozsądek, stając się przyczyną ich poniżeń i nieszczęść (rogi), bankructwa, chorób wenerycznych i psychicznych, a nawet śmierci. Z jednej strony fascynacja i uwielbienie – z drugiej pogarda i wstręt, wynikające, jak się zdaje, z lęku przed zniewoleniem przez kobiety czy ich dominacją. Ale wszystko podane zazwyczaj przy zachowaniu decorum, poetyki, umowności i konwencjonalności tekstu artystycznego, bez których istota sztuki byłaby zachwiana.

*

Przedstawione tu w niewielkim zarysie erotyczne zawiłości Szekspirowskich tekstów stanowią poważny problem dla tłumaczy. Pozornie może się wydawać, że w języku dzisiejszej literatury polskiej nie brakuje wulgaryzmów (i agresji), ale nie ma owego bogactwa erotycznej i językowej wyobraźni, tak charakterystycznej dla renesansu w ogóle, a dla Szekspira w szczególności. W języku polskim słowo „srom”, dzisiaj praktycznie nieużywane (poza podręcznikami anatomii), czyli wstyd, jest prasłowem, którego genezy nie potrafią etymolodzy ustalić, choć nawet w perskim istnieje zbliżone słowo „szarm”, także oznaczające „wstyd” i intymności kobiece. Z drugiej strony „kuś”, czyli „kuśka” (plebejskie „kucha”), oznaczało pierwotnie „koguta”, podobnie jak do dziś w języku angielskim („cock”; w czasach Szekspira tak nazywał się jeden z burdeli na południowym brzegu Tamizy, a więc tam, gdzie mieściły się popularne teatry). Nie zapominajmy jednak, że istniał czasownik „kuśkać”, oznaczający „całować” (od niemieckiego „küssen”). Co do kuciapki sprawa jest zagmatwana (i nie dziwota). Aleksander Brückner wywodzi ją ze słowa „kuszaba” i „kuczaba”, co oznaczało „pokrywkę nad osią dla ochrony od błota”, co – przypuszczalnie ze względu na kształt – przeniesiono („u ludu” – jak powiada uczony etymolog) i na „członki ciała” (innym synonimem było słowo „kiep”, jakże częste u Jana Andrzeja Morsztyna, upowszechnione później w zupełnie innym znaczeniu przez Henryka Sienkiewicza). Trawestując, można powiedzieć, że kuciapka oznacza „srom”, czyli coś intymnego, nie na pokaz, wstyd, który należy chronić przed błotem. Jak to jednak powszechnie widzimy, w wydaniu sztuki dzisiejszych czasów kuciapka zatraca swój rodowód etymologiczny i staje się po prostu wulgarną, gołą, a nierzadko i obłoconą cipą, której już żadna „kuszabka” nie osłania i która nie ma nic do ukrycia, jest jednoznaczna, bez jakiejkolwiek finezji czy tajemniczości, no i bez wstydu. Etymologicznie wulgarne słowo „pizda” ma pochodzić od prasłowiańskiego słowa znaczącego „bździć”, a „cipa” od „cipać”, czyli jeść żarłocznie, napychać się. Inny wulgaryzm, „chuj”, pochodzi od starosłowiańskiego „choja”, czyli stojącego prosto (etymologia słowa „fiut” pochodzić ma podobno od onomatopei oznaczającej gwizdanie, „fiu-fiu”). Z jednej strony delikatna subtelność, pełna humoru wieloznaczność, umowność, z drugiej – wulgarne prostactwo i jednoznaczność, dosłowność. Warto jednak pamiętać, że to, gdzie zogniskujemy swoje prywatne fascynacje, a także to, w jaki sposób przetransponujemy je na dzieła sztuki, jest kwestią kultury, smaku, no i talentu, w różnych ma się rozumieć proporcjach. Ale może przede wszystkim – smaku. W przeciwieństwie do dzisiejszego dramatu w Polsce, w tekstach piosenek, często przepojonych erotyzmem, odnaleźć można znacznie więcej subtelności i środków poetyckich pozwalających na uniknięcie dosłowności. Na przykład w piosence Jeszcze raz Patrycji Markowskiej z 2003 roku mowa jest o tym, że dziewczyna bardzo chce się jeszcze raz pokochać, ale wyraża to bez wulgaryzmów, operując poetycką metaforą tańca i oczekiwanej rozkoszy: „Jeszcze raz zabierz mnie do pierwszej łzy / […] Zatańczmy, zatańczmy, zerwij ze mnie wstyd”. Zaskakująca jest tu zbieżność metafory kochania jako tańca z wrażliwością epoki Szekspira, gdzie też się taka pojawia (zob. DANCE).

Wróćmy jednak do dawnych czasów. Sam język codzienny, jakże w renesansie żywy, dostarczał przebogatej materii słownej do obscenicznych żartów. Słowa pozornie niewinne, w utworzonym ad hoc kontekście fabularnym i werbalnym nabierały znaczeń wcześniej niespotykanych. To tak, jakby dzisiejsze słowo „laptop”, powszechnie znane na całym świecie, a przy tym niewinne, przenieść w czasie do epoki Szekspira. Od razu stałoby się wtedy dwuznaczne, ponieważ słowo „lap” (kolana) znaczyło wówczas „łono”, a także pochwę, a „top” w formie czasownikowej oznaczało kopulację (w pozycji mężczyzna na kobiecie – u Szekspira innej pozycji nie ma; zgodnie z chrześcijańską tradycją inne, a zwłaszcza od tyłu i kobieta na mężczyźnie, uważane były za ciężki grzech). Tak więc utworzony kontekstowo kalambur oznaczałby „stosunek dopochwowy”, by ująć to anatomicznie i z pewną precyzją. Podobnie „fitness club” dla Szekspira i jego współczesnych oznaczałoby zapewnie „rozpustną pałę” albo, co gorsza, „pałę do masturbacji”, czyli wielkie dildo (bo i „fitness” znaczyło gotowość do kopulacji, a „club” to „pała”, „maczuga”). Trzeba zatem pamiętać – podkreślę raz jeszcze – że wiele żartów i kalamburów stworzonych przez Szekspira ma charakter kontekstowy, można by powiedzieć: „site-specific”, a przez to jednorazowy, i próżno ich szukać w literaturze epoki, w dziełach innych autorów. Tak więc nie można powiedzieć, że w czasach Szekspira zwrot, dajmy na to, „cleaving the pin” (zob. wyjaśnienie w słowniku), oznaczać może nie tylko „trafienie strzałą w środek tarczy”, lecz „penisem w środek kuciapki”, takiego znaczenia nabiera tylko w jednej konkretnej scenie jednej ze sztuk i poza nią takich znaczeń nie ma, a może nawet wcześniej nie miał dla współczesnych, gdyż był określeniem wziętym z leksykonu łucznictwa. Z drugiej strony wygięty łuk i strzała budziły skojarzenia erotyczne, których nie brakuje u innych autorów, a także w malarstwie czy grafice.

Na tej samej zasadzie (wczytywania znaczeń) możemy się zabawić nawet imieniem i nazwiskiem William Shakespeare. Otóż w skrótowej wersji imię Will oznaczało także fiuta (do dzisiaj „willy” ma takie znaczenie), co dla Mistrza też było oczywistością, skoro tym znaczeniem bawi się w sonetach (zob. WILL). Czasownik „to shake” (trząść) z kolei oznaczał również kopulację (używano też wielu innych słów o tym samym znaczeniu, jak „wap”/”wapping”, „wagging” albo „treading”); pojawia się na przykład w sztuce Philipa Massingera The City Madam (1632) jako tytuł The Shaking of the Sheets, piosenki towarzyszącej całonocnym igraszkom; podobnie w wyuzdanej sztuce Johna Marstona Nienasycona hrabina (1610) Abigail mówi, że nie ma zamiaru tańczyć „shaking of the sheets” samotnie (II.ii.26–27). Natomiast słowo „speare”, czyli „dzida” – podobnie jak „lance” (lanca, włócznia itp.; łac. „runa”) – oznaczać mogło penis. „Will Shakespeare” mógł przeto oznaczać „fiuta trzęsipałę” albo coś w tym rodzaju. Każdy może to dowolnie przełożyć, ale warunkiem jest stworzenie odpowiedniego kontekstu słownego i sytuacyjnego, by owo znaczenie się ujawniło. Można tu podeprzeć się stosownym cytatem, na przykład z Aleksandra Fredry, który – jak widać – już wcześniej wpadł na takie właśnie znaczenie nazwiska Shakespeare (Pieśń IV Sztuki obłapiania):

I białą dłonią chwyta  d z i r y t  twardy,

Który nieczuły  p o t r z ą s a  szczyt hardy.

Tak więc „dziryt” + „potrząsa” to bez wątpienia = Shakespeare. Oczywiście w żartach.

Podobnie jest z wieloma innymi słowami i określeniami z dzisiejszych czasów: w innej epoce znaczyłyby co innego (na przykład „milkshake” bez wątpienia oznaczałby ejakulację w wyniku spółkowania albo masturbacji). I odwrotnie: słowa i frazeologizmy przeniesione z dawnej epoki zatraciły swoje pierwotne znaczenia i wymagają komentarza wyjaśniającego, a w wypadku przekładów – znalezienia semantycznych odpowiedników. O co niełatwo. Zasadzek dla tłumaczy jest bowiem bardzo wiele. Nawet jeśli starają się oni uważnie wczytać w oryginał i wyłowić wszystkie niuanse, nawet te najbardziej frywolne. Kiedy na przykład trafiają na zwrot „by cock and pie” (Wesołe kumoszki z Windsoru, I.i.284), to od razu włącza się czerwone światełko czujności obscenicznej, gdyż „cock” to nie tylko kogut, lecz także kutas, a „pie” to, owszem, danie kulinarne (pasztet, tarta), ale też cipa. Nasi badacze tym bardziej nabiorą podejrzeń, że „coś w tym jest”, gdyż kiedy wgryzą się w topografię Londynu XVI–XVII wieku, to niechybnie wykryją, że w dzielnicy burdeli w Southwark, przy Cock Lane był narożnik o nazwie Pie Corner (gdzie sprzedawano wiktuały; „cock” to oczywiście – jak mówiłem – „kogut” ale też „kuśka”, a słowo „corner” z kolei również mogło być – tak jak „pie” – eufemizmem kuciapki). Jednakże „by cock and pie” mogło również oznaczać coś innego, gdy było próbą ominięcia cenzury zakazującej odwołań do Boga; stąd zamiat „by God” pojawia się „by cock”, a słowo „pie” z kolei było pogardliwym określeniem katolickiego brewiarza. No i jak to przetłumaczyć? Podobnie kiedy Hamlet mówi o swojej matce „aunt-mother” (II.ii.372), to z jednej strony szydzi z tego, że matka wyszła za mąż za stryja, przez co stała się jego ciotką, a ściślej – stryjenką, z drugiej zaś słowo to oznaczało ladacznicę. Jedno znaczenie prześwituje przez drugie, tworząc trzecie. Dla tłumacza wyzwanie nie lada, bo i swojska „ciota” po polsku znaczy co innego.

Dlatego trzeba z wielką ostrożnością podchodzić do obszernych słowników języka epoki elżbietańskiej czy leksykonów Szekspirowskich obscenów, gdzie natrafiamy na cudaczne poza oryginalnym kontekstem słowa i zwroty, niekiedy bardzo fantazyjnie przez uczonych objaśnione. Czasem mamy do czynienia z czczym domniemaniem, albo nawet wczytywaniem na siłę rozmaitych podtekstów erotycznych. Przykładem może być słownik Frankie Rubinstein, gdzie praktycznie wszystko z jednym się kojarzy. Powtórzę więc: trzeba zachować dużą ostrożność, gdyż nie zawsze możemy być pewni, czy dana wypowiedź ma, czy też mogła mieć podtekst erotyczny. A jak to sprawdzić, by nabrać pewności? Przede wszystkim trzeba rozpoznać kontekst sytuacyjny i werbalny danej wypowiedzi. Bardzo ważne są też reakcje postaci fikcyjnych biorących udział w dialogu. Jeśli wyrażają oburzenie (jak pani Ford w Wesołych kumoszkach czy francuska królowa w Henryku V), to możemy mieć pewność, że obscenum było intencjonalne i zostało rozpoznane przez inne postaci. Jeżeli jednak postaci nie reagują, to może znaczyć, że: (a) nie rozumieją żartu (jak Ofelia w rozmowie z Hamletem przed przedstawieniem na królewskim dworze), a czytelnicy/widzowie tak; (b) żart nie wymagał komentarza innych postaci, na przykład dlatego, że był nie na miejscu, albo też z powodu klasowego pochodzenia mówiącej osoby; (c) żart lub dwuznaczność są niezamierzone i nieuświadomione przez mówiącego, jak w pierwszej części Henryka IV, gdzie Gospodyni wymawia Falstaffowi, że nie zapłacił jeszcze za koszule z dobrego materiału, import z Holandii po osiem szylingów za łokieć (III.iii.71–72): rzecz w tym, że „Holandia” to również kalambur z „hole-land”, czyli „krainą dziurki”, czyli waginą, a „łokieć” („ell”) to również pochwa, przez co Gospodyni niby to mówi o koszulach, a tymczasem widzowie śmieją się z tego, iż kobieta nie zdaje sobie sprawy, że świntuszy; ewentualnie (d) mamy tu do czynienia z wczytywaniem w tekst znaczeń, jakich nikt do tej pory nie zauważył albo jakich autor w ogóle nie zamierzał nadać. To ostatnie jest dość częste w literaturze przedmiotu (i na scenie!), więc tym większą należy zachować ostrożność, by nie wczytywać domniemanych świństewek wszędzie, nawet tam, gdzie ich nigdy nie było. Dla pewności trzeba też sprawdzić inne użycia danego słowa czy frazeologizmu w pozostałych utworach danego autora, poszukać także u innych. Pomocne są również słowniki, konkordancje, wydania krytyczne i opracowania naukowe danego zagadnienia (na przykład dotyczące prostytucji w epoce Szekspira czy jego słownictwa pijackiego).

*

Niniejsza książka nie jest tradycyjnym słownikiem, aczkolwiek zachowuje układ hasłowy i alfabetyczny. Stanowi raczej przykładowy wybór, gdzie poszczególne hasła – w większości rozpoznane wcześniej przez innych – nie mają ambicji ujęcia całości zagadnienia, a przy tym nie zostały równo potraktowane. Niektóre są zdawkowe, inne bardzo rozbudowane, a ich nadrzędnym celem jest przybliżenie języka, humoru, obyczajowości i wrażliwości całej epoki, a także przedstawienie wybranych tłumaczeń obscenicznych fragmentów i ukazanie ich w kulturowym kontekście. W sensie ilościowym są zaledwie cząstką tego, co można wyczytać w słownikach specjalistycznych, jak choćby Shakespeare’s Bawdy Erica Partridge’a (pierwsze wydanie w 1947 roku) czy Gordona Williamsa A Glossary of Shakespeare’s Sexual Language (dziele wydanym też w bardzo opasłej wersji, obejmującej również innych dramatopisarzy), czy też – nie do końca wiarogodnym – A Dictionary of Shakespeare’s Sexual Puns and Their Significance Frankie Rubinstein. Powstały one z oczywistej potrzeby, wynikającej z jednej strony z braku takowych publikacji na rynku, z drugiej zaś z autocenzury innych słowników, w tym największego osiągnięcia leksykografii angielskiej, jakim jest Oxford English Dictionary (OED), zawierający ponad sześćset tysięcy słów i trzy miliony cytatów. Do niedawna autocenzura charakteryzowała też edycje naukowe dzieł Szekspira, których autorzy w uczonych przypisach fragmenty obsceniczne traktowali zdawkowo, jakby z zawstydzeniem, a zamiast wyjaśniać, dodawali jedynie komentarz, że coś jest „sprośną grą słów” albo ma „podtekst erotyczny”. Czytelnik sam musiał się domyślić, o co chodzi, a co często przekraczało kompetencje nawet wykształconych humanistycznie osób. W Polsce podobnych publikacji dotąd nie było.

Z jednej strony zamysł tej książki opiera się na przeświadczeniu autora, że pomimo wysiłku i niebagatelnych osiągnięć kolejnych pokoleń tłumaczy polskie przekłady dzieł Szekspira są nadal cnotliwie ugrzecznione, nie ukazują wielkiego bogactwa i humoru oryginału, żartobliwie obscenicznej inkrustacji, z drugiej zaś czytelnik bądź widz w teatrze mają utrwalony obraz wielkiego klasyka, który nie może się zniżyć do frywolnych żartów czy świntuszenia. Celem niniejszej publikacji jest zatem wstępne, chociaż zaledwie częściowe wypełnienie luki, a także pokazanie na wybranych przykładach, w jaki sposób budowane są znaczenia z podtekstem wyraźnie erotycznym czy obscenicznym. Dodatkowym celem jest uwrażliwienie reżyserów i tłumaczy, także aktorów, na piętrowe niekiedy warstwy semantyki Szekspirowskich tekstów, nie tylko komediowych. Cóż, taka to była epoka, zwrócona ku cielesności, ale pełna śmiechu, dystansu i radości z bycia człowiekiem, ze wszystkimi jego śmiesznostkami i ułomnościami. Komizm miesza się tu z tragicznym namysłem nad kondycją człowieka, namiętności walczą z rozumem, piękno młodego ciała i twarzy – ze starością i przemijaniem albo z nieszczęśnikami gnijącymi za życia z powodu chorób wenerycznych, ospy, dżumy czy trądu. Iście boschowski czy brueglowski kalejdoskop piękna i okropności – jakże pasuje tu Bachtinowska kategoria karnawału, dziś jakby zapomniana. Cała kondycja człowieka zawarta w wielkich dramatach epoki mieści się między śmiechem i skowytem, bólem i radością istnienia, szczęściem i poniżeniem, wiarą i świadomością przemijania, z jednocześnie rosnącym sceptycyzmem, przerażeniem niebytem, pustką, niepewnością, czy są jeszcze jakieś nieodkryte lądy w zaświatach, z których – jak powiada Hamlet – żaden podróżnik jeszcze nie powrócił. Na marginesie zauważmy, że Hamlet zdaje się zapominać o swoim ojcu, który jednak przybył ze świata „stamtąd”, po drugiej stronie, i nie są to halucynacje wrażliwca, gdyż Ducha widzą też inni.

Układ haseł jest anglojęzyczny, a przykłady z polskich przekładów oparto głównie na tych tekstach, które na naszych scenach cieszą się największą popularnością. Oczywiście nie można było uwzględnić wszystkich przekładów, bo książka rozrosłaby się wówczas do niebywałych rozmiarów. Ponownie o wyborze decydowała zazwyczaj popularność danego przekładu lub data powstania (z naciskiem na przekłady najnowsze). Nie było też moim celem wykazanie nieporadności tłumaczy i nie pod tym kątem przekłady były dobierane, dlatego najczęściej przytoczone ich fragmenty pozostawiam bez szerszego komentarza. Na końcu znajdują się jednak indeksy, zawierające spis wyróżnionych w tekście wyrazów, a także tytuły cytowanych sztuk. Pamiętać również należy – podkreślę to raz jeszcze – że kalambury czy podteksty erotyczne poszczególnych słów czy wyrażeń często wynikały z kontekstu, w jakim się pojawiały. Niekiedy są unikatowe, „site-specific”, i takiego znaczenia nabierają tylko w danym utworze, a nie poza nim. Dlatego niektóre z podanych wyjaśnień mogą sprawiać wrażenie, iż są wczytywaniem znaczeń, których dobre (i cnotliwe) słowniki nie odnotowują; ale, jak powiadam, znaczenia te budowane są w obrębie danego utworu, często w jednostkowych i unikatowych kontekstach werbalnych i sytuacyjnych. Nie sposób przy tym opisać i przewidzieć wszystkich kontekstów tworzonych przez reżyserów i aktorów na scenie. Na przykład dzisiaj nagminne jest tworzenie znaczeń homoerotycznych tam, gdzie w oryginale ich nie ma. Prowadzi to niekiedy do absurdów w budowaniu postaci albo do niedorzeczności fabularnych. Ale żyjemy w epoce teatru reżysera, więc twórcy sądzą, że wszystko im wolno, nawet kosztem koherencji. No i podobno żyjemy w epoce postestetycznej, w której brak koherencji stał się walorem. W tym mamy wielu mistrzów.

Nadzieją autora jest to, aby jego książka zainteresowała nie tylko tłumaczy i reżyserów, lecz także każdego, kogo ciekawi epoka renesansu i sposoby, w jakie jest ona przekładana na język nam współczesny. Nie zapominajmy bowiem, że przekłady tekstów sprzed wieków są również przekładami transkulturowymi, a rola tłumacza staje się poniekąd pracą uczonego filologa, zahaczając przy tym o edytorstwo naukowe. Podobnie jak badacz i edytor dawnej literatury, tłumacz wprowadza swoje odczytania, emendacje i koniektury, niekiedy intuicyjne, a przy tym oryginalne, i nierzadko odkrywcze. Zdarza się, że powiela on błędy swoich poprzedników, edytorów, którzy niepoprawnie odczytali sensy oryginału, bądź też wprowadzili błędne poprawki. W wypadku dzieł pisanych wierszem tłumacz musi w dodatku wykazać się talentem poetyckim. Pamiętajmy przy tym, że wiersz wprowadzono do dramatu nie dla zabawy i nie tylko ze względu na walory estetyczne – teksty pisane przez dobrych poetów są w stanie przekazać więcej informacji niż teksty pisane prozą, bo te same słowa podporządkowane regułom poetyckim naddają znaczenia, mówią więcej, niż gdyby je uszeregować inaczej.

Autor jest również przekonany, że uważny i dociekliwy Czytelnik, jeśli tylko go ta książka zaciekawi lub zainspiruje, sięgnie po Szekspirowskie teksty oraz ich naukowe opracowania i tłumaczenia, aby samemu uzupełnić (bądź skorygować) to, co tu zostaje – w kształcie bardzo wstępnym – przedstawione. Nie ma najmniejszych wątpliwości, że dobór haseł mógłby być inny. Tak jak niektóre ich interpretacje. Książka ta nie jest bowiem całościowym, a tym bardziej ostatecznym opracowaniem tematu, stanowi raczej jego skromną zapowiedź i zachętę do dalszych lektur i poszukiwań. Autor ma też nadzieję, że wśród Czytelników nie zabraknie ludzi teatru, tak mu bliskich.

SŁOWNICZEK

Uwaga:

Zdecydowałem się na hasła anglojęzyczne, gdyż wielość przekładów polskich spowodowałaby chaos. Wolno jednak sądzić, że indeksy ułatwią poruszanie się w obrębie całości. W książce zamieszczono również spis utworów, z których pochodzą przekłady, z podaniem miejsca w tekście oryginału. Osobny spis obejmuje cytowane sztuki.

Jeśli Czytelnik zechce porównać przytoczone fragmenty z odpowiednimi kontekstami w oryginale, to musi wziąć poprawkę na to, że numeracje wersów mogą się różnić zależnie od edycji. Należy wówczas szukać odpowiedniego fragmentu w pobliżu numerów podanych w tej książce. Może się nawet okazać (choć bardzo rzadko), że podział na sceny w obrębie aktu jest odmienny, i wówczas należy szukać w kolejnej scenie, gdzie, niestety, numeracja wersów będzie przebiegała od początku. W wydaniach polskich przekładów z reguły nie ma numeracji, co nie ułatwia poszukiwań.

Wyróżnienia w cytatach oznaczają słowa zawierające dwuznaczność, żart lub podtekst erotyczny. Na końcu książki zawarte są one w indeksie. Ponieważ niekiedy w jednym cytacie pada kilka słów, które słowniczek uwzględnia, nieuniknione są pewne powtórzenia w poszczególnych omówieniach.

ACCOUNT

Dosł. rachunek, lista, wyliczenie; (dawna wymowa: e’kant) tworzy kalambur (homofon) ze słowem „a count” (dosł. hrabia), a także „a cunt”, czyli „cipa”, „dupa”, jak na przykład w Henryku V (III.iv.51–52), gdzie królewna francuska Katarzyna uczy się angielskiego i słowa „le  f o o t”  i „le  c o u n t”  bierze za wulgaryzmy w jej rodzimym języku (biorąc je, odpowiednio, za „foutre” – chędożyć i „le con” – cipa). Podobnie u innych autorów, na przykład w A Trick to Catch the Old One Thomasa Middletona z 1605 roku (IV.iii.24). Zob. ACQUAINTED, CON, CUT.

W Henryku VIII, Stara Kobieta radzi Annie (II.iii.41), by w poszukiwaniach męża (a) nie poprzestała na jakimś młodym hrabi („young  C o u n t”),  albo też – bo i takie znaczenie tu przeziera – (b) nie była taką „młodą (= głupią) cipą” i sięgała po większe zaszczyty (poprzez łóżko). Potwierdza to kontekst słowny, gdyż Kobieta pyta dalej, czy Anna ma aby wystarczająco dużo siły, by unieść na sobie (to jest podczas stosunku) ciężar mężczyzny, bo w przeciwnym razie nie urodzi mu syna („If your back / Cannot vouchsafe this burthen, ‘tis too weak / Ever to Get a boy”; II.iii.42–43). Pamiętajmy jednak, że w nagiej dosłowności Szekspir nigdy tego słowa (to jest „cunt”) nie używa – zawsze jest ono grą słów, kalamburem. Zob. CON, COUNTRY. W anonimowym wierszu z początku XVII wieku (z filadelfijskiej kolekcji Rosenbacha) czytamy, że holenderska „rana” („cut”) to angielska cipa („cunt”). Co więcej, przypomina ona dwie litery: gdy kobieta stoi, to jej kuciapka układa się na kształt litery „i”, gdy siedzi – „o”.

Forma do dziś wulgarna – „cunt” – w angielszczyźnie istnieje od początku XIII wieku. Po raz pierwszy pojawia się w nazwie ulicy w Oksfordzie – być może znanej z działalności prostytutek – Grope  c u n t  lane, około 1230 roku, dzisiaj Magpie Lane; dodajmy, że jako czasownik „grope” oznacza „macać”, przez co przytoczona nazwa ulicy to „Zaułek macanej cipki”, w czym widać humor godny Giovanniego Boccacia czy Geoffreya Chaucera. Pierwsze znane użycie słowa „cunt” w literaturze angielskiej pochodzi z około 1325 roku i znajdujemy je w jednej z rękopiśmiennych wersji anonimowych Proverbs of Hendyg, średniowiecznych rymowanych mądrości „salomonowych”. Słowo pojawia się w mądrości spisanej w formie porady dla niezamężnych kobiet: [w przekładzie na nowożytny angielski] „Give your  c u n t  wisely and make [your] demands after the wedding” – „Mądrze dawaj dupy, a warunki stawiaj po ślubie”; w tym znaczeniu odnotowane przez OED, chociaż samego „cunt” świętoszkowaty słownik nie uwzględnia (tak jak i wielu innych obscenów); pojawi się ono dopiero w wersji OED online.

Magpie Lane (dawniej Gropecuntlane, czyli „zaułek macanej cipki”) w Oksfordzie. Widok z początku XX wieku.

Jak wspominałem, Szekspir od dosłowności wolał żartobliwe gry słów albo eufemizmy. Po nocy spędzonej z Trojlusem Kressyda reaguje na pukanie do drzwi: „My lord,  c o m e  you again into my  c h a m b e r”,  co może znaczyć: „Mój panie, wejdź raz jeszcze do mego pokoju” albo „wejdź raz jeszcze we mnie” (Troilus and Cressida, IV.ii.37), bo „chamber” (również u wielu innych autorów) oznacza tu właśnie kuciapkę. „Charged chamber” z kolei może nawet znaczyć kuciapkę zarażoną chorobą weneryczną. W użyciu był także czasownik oraz imiesłów „chambered”. „Come” to również słowo określające ejakulację, przez co Kressyda mówi też: „Pójdź, mój panie, byś raz jeszcze był we mnie” (dosł. „spuść się raz jeszcze we mnie”). O tym, że ujawniło się tu znaczenie obsceniczne świadczy rozbawienie Trojlusa, co z kolei zauważa Kressyda, która mówi: „You smile and mock me, as if I meant naughtily” (w. 38) – „Śmiejesz się i kpisz ze mnie, jakbym miała coś sprośnego na myśli”.

„Account” pojawia się u Szekspira czterdzieści siedem razy, ale w powyższym znaczeniu rzadko, na przykład w sonecie 136:

W i l l  will fulfill  t h e   t r e a s u r e   o f   t h y   l o v e,

Ay  f i l l   i t   f u l l   w i t h   w i l l s,  and my  w i l l   o n e.

In  t h i n g s   o f   g r e a t   r e c e i p t  with ease we prove,

Among a  n u m b e r   o n e  is reckoned none.

Then  i n   t h e   n u m b e r  let me pass untold,

Though in thy store’s  a c c o u n t  I one must be…

Jak już napomknąłem, u Szekspira regułą jest gra słów (tutaj dochodzi jeszcze zabawa ze słowami z zakresu rachunkowości, bo są też związki oparte na kupczeniu), kalambury, wieloznaczność i tym podobne. Weźmy pierwsze słowo w cytowanym fragmencie: „Will” to imię Szekspira, ale też powszechnie stosowane określenie „kuśki” (do dzisiaj w angielszczyźnie istnieje słowo „willy”). Tak więc może ono oznaczać jedno albo drugie, a raczej symultanicznie jedno i drugie w utworzonym kalamburze. „The treasure of thy love” to „skarbiec miłości”, ale również kuciapka (także cnota) jako sakiewka, pochwa, „skarbczyk”, w którym chowa się rzecz cenną, czyli kuśkę. Tak więc obietnicą jest, że Will i jego kuśka szczelnie wypełnią skarbczyk miłości. Podobne znaczenie (skarbczyka, kuferka) ma „things of great receipt” w kolejnym wersecie. „Ay, fill it full with wills” to właśnie owa obietnica wypełnienia skarbczyka do pełna (do syta) sobą (czyli Willem poetą) albo kuśką (willem). W innym odczytaniu kryje się tu zarzut, że adresatka wiersza wypełnia swoją „will”, czyli cipkę, innym „willami”, czyli kuśkami. Jest po prostu chutliwa (na takie mówiono także, że są liberalne – ang. „liberal”). Wówczas omawiany wers znaczyć może: „No tak, ty korzystasz z wielkiej liczby innych kusiek, a moja to ledwie jedynka”. Nawet słowo „Ay” jest wieloznaczne, gdyż oznaczać może zgodę („tak”) albo – homonimicznie – być zaimkiem „I” (czyt. „aj”), czyli „ja” (tworzy też kalambur z „eye”, również czytanym „aj”, czyli z „okiem”, ale i powszechnie stosowanym eufemizmem kuciapki; zob. EYE). „My will one” stanowi aluzję do angielskiego przysłowia, że „jedynka to żadna liczba” („one is no number”) albo – w innej wersji – „jedynka i zero to jedna liczba” („one and none is all one”). Jedynka to również – potocznie w ówczesnej angielszczyźnie – pała, czyli fiut albo kuśka, a zero – ze względu na kształt – to w renesansowej angielszczyźnie metafora szparki, kuciapki (zob. O). Tak więc połączone jedynka z zerem stanowią jedną całość. Dlatego w kolejnym wersie sonetu 136 słowo „number” („numer”, „liczba”, „cyfra”) jest nasycone podtekstem erotycznym. Oczywiście „in the number” można – jak jeden z tłumaczy – przełożyć „w gromadzie”, „w ciżbie”, ale może to również znaczyć „wewnątrz arytmetycznej cyfry”, a ową cyfrą ma być właśnie zero, czyli nic („nothing”), które – jak już wspomniałem – ze względu na kształt znaczyło także kuciapkę. A zatem „in the number” mogło też znaczyć „w kuciapce”. Ponieważ „zero” albo „nic” nie ma wymiernej wartości arytmetycznej, pojawia się słowo „untold”, co oznacza „niewzięte pod uwagę”, „zignorowane”, ale także „sekretne”, „utrzymane w tajemnicy”. Nasze zbliżenie pozostanie naszą tajemnicą. Chociaż – powiada Will poeta – żebym choć raz w rachunkach twojego skarbczyka („sklepiku” – ang. „store’s”, co stanowi bardzo wczesne użycie tego słowa, do dziś zachowanego w amerykańskiej angielszczyźnie) pojawił się jako ta jedynka, czyli nic, bo też nic nie znaczę pośród licznego grona twoich kochanków. Dlatego tylko w zbliżeniu mogę cię mieć (choć przez chwilę) na wyłączność, jako jedyny kochanek, ale też jako kuśka, gdyż owe rachunki, „account”, tworzą kalambur ze słowem „a cunt”, czyli cipą. Bo gdy jestem w tobie, to przecież tylko pojedynczo, ja sam. Wszystkie te znaczenia migoczą w omawianym sonecie. Podsumowując, można powiedzieć, że cytowany fragment sonetu może znaczyć mniej więcej to, co następuje:

„Obiecuję, że wypełnię skarbczyk twej miłości [twoją kuciapkę] i twe pragnienia do syta, zarówno sobą, jak i moją kuśką, która chce jednak być jedyną (bo masz ich wiele), by z twoją kuciapką tworzyć jedność, a wszystko odbędzie się sekretnie. I tylko wówczas będę czymś wyjątkowym, a nie jednym spośród wielu”.

I takie znaczenia nakładają się na te bardziej niewinne, tworząc efekt migotania, opalizacji znaczeń. Ale pamiętajmy: w kalamburze dwa albo więcej znaczeń istnieje jednocześnie, tworząc zarazem następne, zazwyczaj unikatowe. Taki semantyczny tort.

Stanisław Barańczak tak tłumaczy przytoczony fragment:

Gwoli twej woli otwórz dla woli podwoje

Skarbca miłości – niech się okazami woli

Tłumnie napełnia, wśród nich bowiem i ja stoję,

A kto sam – nie odegra w ważnej sprawie roli.

W gromadzie niechaj wejdę nie zauważony,

Choć imię moje znajdzie się na  l i ś c i e  gości…

Maciej Słomczyński:

Will wilżyć będzie skarb twojej miłości,

W miłej wilgoci Will go ci zanurzy;

Jeżeli w zerze jedynka zagości,

Choć nie jest pierwsza, lecz jak tysiąc służy.

Wśród wielkiej liczby niech przemknę nieznany,

Lecz mą jedynkę  s k a r b i e c  twój też wliczy…

Ryszard Długołęcki:

Will zaś dopełni skarbiec twej miłości

Swą wolą, choć wśród wielu innych woli.

A wiemy, że gdzie dostatek zagościł

Tam – wśród wielości – jedność nie gra roli.

Niech więc wśród innych wkroczę bez rozgłosu

Choć odnotujesz pewnie, że przybyłem…

ACQUAINTED

Imiesłów, który oznacza „zaznajomiony z czymś”, obeznany, ale tworzy również kalambur z QUAINT, czyli slangowym określeniem kuciapki, które w tym znaczeniu odnotowuje Oxford English Dictionary (OED), wywodząc je etymologicznie od słowa oznaczającego coś niecodziennego, mądrego; także u Geoffreya Chaucera, gdzie w Opowieści młynarza (w Opowieściach kanterberyjskich) mowa jest o tym, jak to pewien chwat (Nicholas), korzystając z nieobecności męża, ucapił młodą żonę za kuciapkę – właśnie „queynte”. W Kupcu weneckim (III.iv.69) z kolei mowa jest o „quaint lies”, czyli „wyszukanych kłamstewkach”, ale też takich związanych ze zdradą kuciapki, bo i czasownik „to lie” oznaczał kopulację (stąd dwuznaczność zwrotu „to lie in one’s lap”, bliskiego „to lie upon one’s lap”, czyli „spocząć na czyimś łonie”, oznaczającego również kochanie się w sensie erotycznym).

O tym, jak zawiłe są podteksty i dwuznaczności w tekstach Szekspira, niechaj zaświadczy sonet 20, w którym pojawia się właśnie słowo „acquainted” (w trzecim wersie). Podkreślone słowa tworzą zawiłą grę, która wymaga jednak komentarza.

A  w o m a n’s   f a c e,  with nature’s own hand  p a i n t e d,

Hast thou, the  m a s t e r   m i s t r e s s  of my  p a s s i o n  –

A  w o m a n’s   g e n t l e   h e a r t,  but not  a c q u a i n t e d

With shifting change, as is false woman’s fashion;

An eye more bright than theirs, less false in  r o l l i n g,

Gilding the object whereupon it gazeth;

A man in hue all hues in his  c o n t r o l l i n g,

Which steals men’s eyes and women’s souls amazeth.

And for a woman wert thou first  c r e a t e d,

Till nature as she wrought thee fell  a - d o t i n g,

And by  a d d i t i o n  me of thee defeated,

By adding one  t h i n g  to my purpose  n o t h i n g.

But since she  p r i c k e d  thee out for women’s  p l e a s u r e

Mine by thy love, and thy love’s use their  t r e a s u r e.

Warto przypomnieć, że adresatem tego sonetu (tak jak większości całego cyklu) nie jest kobieta, lecz tajemniczy młodzieniec, którego tożsamość na próżno starają się odkryć szekspirolodzy. Sonety – jako druk – dedykowane są mężczyźnie, którego znamy tylko z inicjałów „W.H.”, a dwie najczęściej wymieniane w nauce kandydatury do rozwiązania zagadki to Henry Wriothesley (wym. „rizli” lub „rajzli”), czyli hrabia Southampton, oraz William Herbert, czyli hrabia Pembroke. Obaj mieli jakiś związek z Szekspirem, gdyż pierwszemu z nich dedykowany jest poemat Wenus i Adonis, drugiemu zaś – bagatela – Dzieła wszystkie w pośmiertnym wydaniu folio z 1623 roku. Co więcej, obaj arystokraci odmówili ożenku: pierwszy w 1590, drugi w 1595, co sprawia, iż pasują do treści pierwszych siedemnastu sonetów, w których poeta namawia adresata do ślubu po to, by swe piękno utrwalił w potomstwie. Sprawa pozostaje nierozstrzygnięta i co rusz pojawiają się nowi kandydaci na ukochanych Szekspira, tym bardziej że w Anglii elżbietańskiej było sporo kawalerów o inicjałach „W.H.”. Był nawet piękny aktor, William Hughes, którego istnienie w życiu Szekspira odkrył nie kto inny, jak Oscar Wilde.

Kimkolwiek jest adresat wiersza, ma twarz niewieścią, powiada poeta, w dodatku obdarzoną cudnym makijażem natury (a więc bez sztucznych upiększeń). Kobiecość adresata jest dalej podkreślona w trzecim wersie, gdyż ma on „A woman’s gentle heart” – „łagodne serce kobiece”, z tym że w języku angielskim „heart”, wymawiane bez inicjalnego „h”, jest homonimem z „art”, czyli sztuką zrobienia/stworzenia czegoś, z umiejętnością; w dodatku nie jest w pełni kobietą, gdyż nie jest „acquainted” – zaznajomiony z „shifting change” – „kapryśną zmiennością”. „Acquainted” jednak tworzy kalambur z „quaint”, słowem które jako przymiotnik oznacza coś ładnego, a jako rzeczownik – kuciapkę. Odnotowuje to OED, podając przykład z 1598 roku, także z Szekspira (Dwaj panowie z Werony, III.i.340–43). Tak więc zanegowany „acquainted” oznacza „pozbawiony tego anatomicznego wyróżnika” (to jest bez kuciapki). Takie odczytanie jest potwierdzone ostatnim kupletem sonetu, gdzie czytamy, że natura „pricked thee out for women’s pleasure” – „stworzyła cię dla rozkoszy kobiet”, ale zarazem „wyposażyła cię w penis dla rozkoszy kobiet”. Dlatego, chociaż twoja miłość pozostaje moją, w praktyce jednak będzie ich skarbem. Dodajmy, że słowo „prick”, do dziś używane w języku angielskim, odnotowane jest po raz pierwszy w 1540 roku, a więc ćwierć wieku przed urodzeniem poety, a kiedy w latach dziewięćdziesiątych Szekspir pisał sonety, było już rozpowszechnionym, choć wciąż nowym i raczej slangowym określeniem męskiego członka. O wiele bardziej popularne było YARD.

Tak więc kobieca uroda młodzieńca („bo i kobietą miała cię natura stworzyć”) skontrastowana jest z jego anatomiczną męskością. Utyskuje poeta, iż natura wyposażyła ukochanego w jedną dodatkową „rzecz” („thing”), która, niestety, dla jego celów jest niczym („nothing”). Otóż, jak już pisałem we Wstępie, w angielszczyźnie tego okresu w sensie anatomicznym mężczyzna ma „coś” („rzecz” – „thing”), kobieta zaś ma tej rzeczy zaprzeczenie, czyli „nic” („no-thing”, inaczej „nothing”). „Nothing” – wymawiane jak „noting” – rymuje się z „a-doting” (stan ślepego zakochania). Jak mówi poeta, to właśnie Natura, tworząc ciebie jako kobietę, zakochała się w tobie bez pamięci, tak że zmieniła zamiar i wyposażyła cię w ten jeden, dla niej ważny, ale dla niego (poety) zbędny dodatek. Pamiętajmy przy tym, że omawiany sonet nie jest oderwany od pozostałych: pierwszych siedemnaście poświęconych jest konieczności płodzenia dzieci przez młodzieńca, by w ten sposób zapewnił sobie nieśmiertelność. Ale w czytaniu homoerotycznym cytowane fragmenty można jeszcze inaczej zinterpretować: mimo że natura wyposażyła cię w ten dodatek, konieczny dla prokreacji, mnie musi on służyć, tak jak „nothing” – kuciapka – służy innym mężczyznom. Oczywiście można wybrać jedno albo drugie znaczenie. W każdym razie bez względu na to, jaka jest twoja płeć, powiada poeta w drugim wersie, pozostajesz „master mistress of my passion”, co jest kłopotliwą dla odbiorcy (i tłumacza) zbitką słów: „master” („pan”, „władca”, ale też – przymiotnikowo – „główny”, „naczelny”) oraz „mistress” („kochanka”/„ukochana”). Ponownie mamy tu wieloznaczność, adresat bowiem może być „najważniejszą kochanką” albo „męską kochanką”. Dodajmy na marginesie, że wszystkie rymy w tym sonecie są żeńskie, w przeciwieństwie do pozostałych, gdzie – poza jeszcze jednym – znajdujemy wyłącznie rymy męskie. Tym jeszcze jednym jest sonet 126, w którym – po awanturze – związek poety z młodzieńcem się rozpada.

Wracając do głównego wątku, zauważmy, że słowo „passion” to w ówczesnej angielszczyźnie nie tylko „namiętność”, lecz także „wiersz miłosny”. Młodzieniec staje się przeto – metaforycznie – również ukochanym pisanego wiersza, sonetu. Tak jak Natura stworzyła pięknego młodzieńca, malując go niczym makijażem („chłopak malowany”), tak ja go stwarzam w swoim dziele. Młodzieniec – mimo pewnego zniewieścienia – jest jednak atrakcyjnym partnerem dla kobiet. Ma bowiem „męską aparycję” („a man in hue”), z tym że słowo „hue” („kolor”, „kompleksja”, „kształt”, „forma”) mogło być wówczas wymawiane tak samo jak zaimek „you”, przez co otrzymujemy „a man in you”, czyli „mężczyznę w tobie”. W tej samej linijce mamy powtórzenie tego słowa w liczbie mnogiej („hues”), co tworzy homonim z „ewes” („owce” lub – metaforycznie – „kobiety”, jak w Otellu, I.i.90), a także z „use” – „pożytek/użytek”, również w sensie erotycznym. Być może sprawił to przypadek, ale zauważono, że z liter w każdej linijce omawianego sonetu można ułożyć słowo „hues” bądź „hews” (stąd teoria Oscara Wilde’a, że owym tajemniczym młodzieńcem mógł być piękny aktor William Hughes, którego nazwisko wymawia się tak jak słowo „hues”). Co więcej, wracając do siódmego wersu, natrafiamy tam na słowo „controlling” (między innymi „mieć pod kontrolą”), a w efekcie uzyskujemy następujące znaczenie: „Mężczyzna w tobie / twoja aparycja sprawia, że masz władzę nad wszystkimi kobietami”. Ale słowo to tworzy również kalambur z „cunt-rolling”, rymujące się z wcześniejszym „rolling” (spojrzenia zakochanych). Znaczenie może więc być i takie: „twoje oko («eye») nie jest tak fałszywe i zmienne jak «oko» kobiety, albowiem masz nad nimi władzę, masz je pod kontrolą, a w dodatku możesz robić użytek z ich cipek”. W kolejnym wersie czytamy, iż fizyczna atrakcyjność młodzieńca dla kobiet jest tak nadzwyczajna, że kradnie wzrok mężczyzn („steals men’s eyes”); pamiętajmy, że „eye” to także kuciapka, metonimia kobiety. Tak więc urodziwy młodzieniec kradnie to, co należy się innym mężczyznom. Dlatego końcowy kuplet stanowi podsumowanie: Natura wyposażyła pięknego młodzieńca w penis dla rozkoszy kobiet, co jest dla nich skarbem („treasure”). To ostatnie wyrażenie, „their treasure”, oprócz „klejnotów” może też oznaczać „dzieci”, jak i „nasienie” (Otello, IV.iii.86), a nawet „waginę” i „cnotę” (Laertes w Hamlecie ostrzega Ofelię, by nie otwierała przed królewiczem swego „chaste treasure”). Tak więc zapewne nie bez przyczyny „treasure” rymuje się z „pleasure”: rozkosz seksualna generuje dzieci (a w tym wypadku „dziećmi” są sonety). To także uzasadnia, dlaczego przydany przez Naturę dodatek nie jest przydatny poecie.

Tak czy owak Natura źle to wszystko wymyśliła, gdyż – jak wynika z powyższej analizy – dodając tę „rzecz” („thing”) młodzieńcowi, sprawiła, iż jest on fizycznie nieprzydatny dla miłości poety, dla niego bowiem bardziej odpowiednie byłoby raczej „nic” (NOTHING). Jakkolwiek miłość młodzieńca jest własnością poety, „Mine be thy love”, to fizyczne skonsumowanie tej miłości jest już „skarbem” („treasure”) kobiet (z tym że „treasure” oznaczać może również „nasienie”, a „thy love’s” z ostatniego wersu może się odnosić do „twej miłości” albo „twego ukochanego”, a więc trzeciego mężczyzny, co dodatkowo komplikuje semantykę wiersza). Z drugiej strony jednak, pomimo zachwytów nad jego urodą i młodością, młodzieniec opisywany jest dalej jako skończony hipokryta, niewdzięcznik i zdrajca (sonety 21–42), więc daleko tu do typowej dla sonetu idealizacji. Jego niewierność doprowadzi w końcu do burzliwego zerwania, żeńsko zrymowanego. W tym czytaniu sonety tworzą zarysowane dość wyraźnie wątki fabularne, wynikające z zawiłej sieci rozmaitych ekwiwalencji.

Zobaczmy, jak sobie z tym skomplikowanym wierszem poradzili tłumacze:

Stanisław Barańczak:

K o b i e c a   j e s t   t w a r z  twoja – choć to dłoń Natury

M a l o w a ł a   j ą,  p a n i e - p a n i  mojej  d u s z y;

Kobieca dobroć – chociaż jest w niej stałość, której

Zmiany niewieści kaprys z miejsca  n i e   p o r u s z y;

Oko nie tak  r u c h l i w e  jak u kobiet¹, ale

Jaśniejsze i rzecz każdą spojrzeniem złocące;

Postać masz męską –  u r o k  jej wszelako stale

Oczy mężczyzn i kobiet olśniewa jak słońce.

Natura wpierw kobietę miała widać w planie,

T w o r z ą c   c i ę;  z   z a c h w y c e n i a   j e d n a k   i   z a w i ś c i

Pozbawiła mnie ciebie przez  z b ę d n e   d o d a n i e

Tej  j e d n e j   r z e c z y,  z której ja  n i e   m a m   k o r z y ś c i.

Skoroś zatem  r z e ź b i o n y  ku niewiast  p o t r z e b i e,

Miłuj je  o w ą   c z ą s t k ą,  mnie zaś –  r e s z t ą   s i e b i e.

Ryszard Długołęcki:

Kobiece rysy, zdrowiem kolorowe

Masz panie-pani mych uczuć ku sobie.

Kobiece serce, lecz wolne od owej

Zmienności, częstej u przewrotnych kobiet.

Oko jaśniejsze niż ich – bez zwodniczej

Gry. Na co spojrzy – złotem opromienia.

Ściągasz swym czarem i wdzięcznym obliczem

Spojrzenia mężczyzn i kobiet marzenia.

Natura wpierw cię rzeźbiła kobietą

Lecz – pokochawszy cię w tworzeniu czasie –

Coś ci dodała, pozbawiając przez to

Mnie – ciebie, tym czymś, co mnie na nic zda się.

Lecz, gdy masz rozkosz wnosić w kobiet światek

Mnie – twe uczucia, im – ten twój dodatek.

Jerzy S. Sito:

Natura sama twarz twoją rzeźbiła

Na wzór kobiecy. Oto więc jesteście:

Chłopiec-dziewczyna! Serce utoczyła

Słodkie, lecz trwalsze niż serca niewieście.

Oko jaśniejsze, choć nie tak fałszywe,

Wyzłaca przedmiot, na który upadnie;

W płci twojej grają wszystkie barwy żywe,

Wszystkie więc dusze i wejrzenia kradnie.

Jako niewiasta wpierw byłeś stworzony,

Zanim natura, wpadłszy w zachwycenie,

Przydała więcej, niż wziąć byłem skłonny;

Tak wzbogacając, opuściła w cenie.

Skoro dla kobiet jesteś tedy wszytek,

Mnie oddaj miłość, im zaś jej użytek.

Maciej Słomczyński:

Natury ręką tyś namalowany

Jako kobieta, mych żądz pani-panie.

Kobiece serce masz, lecz bez odmiany

Fałszywej, jaką zna kobiet kochanie.

Okiem jaśniejszym niż ich wokół toczysz;

Wszystko, co ujrzą złocą twe spojrzenia;

Mężczyzno z barwy, tysiąc barw jednoczysz,

Wzrok mężczyzn kradniesz i kobiet marzenia.

Jako kobieta zostałeś stworzony,

Ale Natura tworząc cię przysnęła

I tak zostałeś ze mną rozłączony,

Gdyż coś dodając, ciebie mi odjęła.

Lecz żeś stworzony dla kobiet radości,

Mnie kochaj, od nich bierz skarb ich miłości.

ADULTARY

Cudzołóstwo; słowo to (i derywaty) pojawia się u Szekspira dwadzieścia dwa razy. Warto zaznaczyć, że cudzołóstwo było prawnie zakazane (jak dzisiaj w krajach muzułmańskich); samo podejrzenie mogło sprawić wiele kłopotów – śledztwo, przesłuchania, nawet areszt. Było to najczęstsze wykroczenie wśród mężczyzn i kobiet, jakie w aktach sądowych odnotowano w całej epoce. Można było trafić przed sąd kościelny także za to, że dawało się schronienie matce z nieślubnym dzieckiem lub w ciąży z takowym. Nawet ofiara gwałtu („enforcement”, „ravish”; dzisiejsze słowo „rape” oznaczało zazwyczaj „porwanie”) mogła stanąć przed sądem, właśnie za spółkowanie bez ślubu – chyba że gwałt został udowodniony, co wcale nie było łatwe. W przeciwnym razie traktowano to jako grzeszną, a przez to karalną rozpustę. Co ciekawe, jeśli w wyniku gwałtu kobieta zachodziła w ciążę, zarzut gwałtu upadał: nie wierzono, by ciąża mogła być jego następstwem (utrzymywano, że ciąża nie była możliwa bez zgody kobiety). Karano również stosunki przedmałżeńskie, i to nawet wówczas, gdy „grzesznicy” wzięli potem ślub. Nie uniknęła tego rodzina Szekspira, a ściślej jego zięć, Thomas Quiney. W lutym 1616 roku poślubił on młodszą córkę Szekspira, Judytę, cztery lata od niego starszą. Kilka tygodni później (26 marca) do sądu trafiło oskarżenie, że utrzymywał wcześniej stosunki cielesne z niejaką Margaret Wheeler, panną. Na domiar złego kilka dni przed rozprawą nieszczęsna Margaret zmarła przy porodzie (pochowano ją 10 marca). Dziecko też zmarło. Również Szekspir tego nie przeżył, zmarł bowiem 23 kwietnia 1616 roku, ale zdążył jeszcze (25 marca, a więc dzień przed rozprawą) nanieść poprawki w testamencie, które zapis dla Judith czyniły bardziej dla niej bezpieczny – jakby w obawie, że lekkomyślny mąż miałby ochotę spadek przechwycić. Lubieżny Thomas został skazany na trzykrotne pojawienie się w kościele podczas niedzielnej mszy, z zawieszoną na szyi tabliczką ujawniającą popełniony grzech. Jako ciekawostkę można podać fakt, iż pomimo złego początku małżeństwo to przetrwało. Pierwsze dziecko ochrzczono imieniem Shakespeare (sic!). Żyło zaledwie sześć miesięcy.

Jacques Callot (1592–1635), Luxuria (nieczystość), ok. 1618–1625. Oczywiście towarzyszył jej kozioł, ptak i szatan.

Pieter van der Heyden (ok. 1530––1572), Nieczystość, z serii Siedem grzechów głównych (według Pietera Bruegla Starszego).

Rozwiązłość (staropolskie „porubstwo”) była częstym tematem nie tylko pozwów sądowych, lecz także literatury. O ile rozpasanie seksualne mężczyzn traktowano jako wyraz żywotnej i jurnej męskości, a więc cechę raczej pozytywną, którą można się chlubić i której można zazdrościć, o tyle w ocenie kobiet dominują poglądy mizoginiczne, potępiające (do dzisiaj nie ma w tym zakresie równości). Oskarżano je między innymi o nadzwyczajną lubieżność, która niszczyła mężczyzn zarówno psychicznie (czyniąc z nich rogaczy), jak i fizycznie (bo przez nie stawali się słaniającymi się na nogach słabeuszami; zob. FISH). Na obrazie Piera di Cosima z 1505 roku widzimy bezbronnego Marsa, którego Wenus doprowadziła do letargu, oraz bawiących się jego zbroją i orężem puttów. Ponadto nadmiar seksu odbierał mężczyznom rozum, gdyż wierzono, iż sperma wypływa z mózgu. Dlatego nacięcie skóry przy uszach, którędy – jak uważano – nasienie płynęło do prącia, miało uchronić przed niepożądaną ciążą. Już Hezjod pisał, że Eros „osłabia nogi, odbiera rozum i odrzuca mądre rady”. Panowanie patriarchatu i mizoginizm były niczym niezagrożone i utrwalone w języku i obyczajach. Podważają go nieliczne wyjątki, jak transwestytka-prowokatorka o ksywce Moll Cutpurse (zob. Wstęp). Również kobiety zamężne mogły liczyć na większą pobłażliwość sądów, zwłaszcza jeśli łamały prawo wraz z mężem – uznawano, że robiły to na skutek presji małżonka, a posłuszeństwo stanowiło czynnik łagodzący karę. Warto jednak przytoczyć filipikę Leara przeciw rozpuście – głównie rozpuście kobiet, której ostrze ma co najmniej dwa cele: jednym są kobiety w ogóle, a jego córki w szczególności; drugim, niejako przypadkowym, ale jakże boleśnie zranionym, jest napotkany hrabia Gloucester, któremu w jednej z poprzednich scen wyłupiono oczy. Nie wolno zapominać, że i on popełnił cudzołóstwo, którego owocem jest Edmund. Można nawet przypuszczać, że to widok Gloucestera skojarzył się królowi z cudzołóstwem.

Piero di Cosimo (1462–1522), Wenus i Mars, 1505.

Stanisław Barańczak:

Śmiercią karać za cudzołóstwo?

Nie. Marny czyżyk i złocista muszka

Także to robią, nic im nie przeszkadza,

Że na nie patrzę.

Niech żyje kopulacja! […]

Patrz, ta damulka

Niby się mizdrzy, lecz można by sądzić

Z jej fochów, że ma śnieg między nogami;

Udaje cnotę i głową potrząsa,

Gdy ktoś o łóżku wspomni.

A tak naprawdę ma na to apetyt

Większy niż dziwka lub spasiona klacz.

Takie od pasa w dół są jak centaury,

Od pasa w górę – damy.

Powyżej pępka do bogów należą,

Poniżej – do szatana.

Tam piekło, tam ciemność, tam otchłań siarki; tam wszystko płonie, parzy,

cuchnie, niszczeje…

Jerzy S. Sito:

Umierać

za cudzołóstwo?

Nie!

Czyżyki to robią,

i małe złote muszki pieprzą się

na mych oczach –

a niech się pieprzą! […]

Spójrzcie na tę damulkę –

kręci tyłeczkiem,

a wyniosła mina świadczy,

że lód ma pomiędzy nogami!

Redakcja: Małgorzata Jaworska

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij, Joanna Kwiatkowska

Skład: Joanna Kwiatkowska

© Copyright by Jerzy Limon

© Copyright for this edition by Fundacja Terytoria Książki, 2018

Fundacja Terytoria Książki

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (58) 341 44 13, 345 47 07

fax: (58) 520 80 63

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2018

ISBN 978-83-7908-123-3

Skład wersji elektronicznej: Kamil Raczyński

konwersja.virtualo.pl