Tomasz Kukołowicz

Raperzy kontra filomaci

Fragment

Narodowe Centrum Kultury

WYJAŚNIENIE

dla Sokoła i wszystkich tych, którzy nie lubią książek naukowych

Ta książka opowiada o różnych dziwnych sprawach:

– lubimy poezję, bo mamy w mózgu pętlę – fonologiczną,

– rap jest muzyką tylko dlatego, że nikt dobrze się nad tym nie zastanowił (a przecież przypomina poezję!),

– młody Adam Mickiewicz był biedniejszy od przeciętnego polskiego rapera,

– Pan Tadeusz nie powstałby, gdyby Adam Mickiewicz nie próbował prześcignąć Tomasza Zana w pisaniu wierszy,

– talent improwizatorski Mickiewicza ujawnił się po raz pierwszy w okolicznościach, które nie nadają się do opisania w podręcznikach szkolnych,

– Dorota Masłowska chciała zostać nowym Mickiewiczem (i prawie jej się udało),

– raperzy – nawet gdyby bardzo chcieli – nie przypominają ani trochę prostego ludu, jaki znał Mickiewicz.

To była dobra wiadomość. A teraz zła. To jest książka naukowa. Ma dużo przypisów, które pokazują, że nie zaczynam wszystkiego od zera, lecz korzystam z dorobku innych naukowców. Tekst zawiera wiele pojęć technicznych, które są swoistymi skrótami myślowymi stosowanymi przez naukowców. Czyni to całość niestrawną. Zagadnienia ciekawe gubią się w gąszczu akademickich rozważań. Na samym początku chciałbym więc przestrzec wszystkich Czytelników, że rozpoczynają lekturę na własną odpowiedzialność.

Tych, którzy jeszcze się nie zniechęcili, zapewniam, że dowiedzą się z tej książki rzeczy nowych, o których w Polsce nikt jeszcze nie pisał. A tych, których znuży lektura, zachęcam do zapoznania się z „Podsumowaniem”. Wszystkim zaś obiecuję, że jak tylko raperzy przestaną przeklinać, to napiszę o rapie coś bardziej przystępnego.

WYKAZ SKRÓTÓW

Koresp. fil. – Korespondencya 1815–1823, tomy I–V, oprac. Jan Czubek, nakł. Akademii Umiejętności i Towarzystwa dla Popierania Wydawnictw, Kraków 1913, wersja elektroniczna: http://kpbc.umk.pl

Materyały – Materyały do historyi Towarzystwa Filomatów, tomy I–III, oprac. Stanisław Szpotański, Stanisława Pietraszkiewiczówna, nakł. Akademii Umiejętności, Kraków 1920–1934, wersja elektroniczna: http://kpbc.umk.pl

Poezya fil. – Poezya filomatów, tomy I–II, oprac. Jan Czubek, nakł. Akademii Umiejętności, Kraków 1922, wersja elektroniczna: http://kpbc.umk.pl

gości. – gościnnie występuje lub gościnnie występują

WSTĘP

Kultura młodzieżowa – co najmniej od 1968 roku – stanowi przedmiot zainteresowania „poważnych” naukowców[1]. Opisywaniu tej formy kultury towarzyszy cicha nadzieja, że jest to klucz do zrozumienia przyszłości. Jaka jest młodzież dzisiaj – takie będzie całe społeczeństwo za 25 lat. Chociaż dociekanie w naukach społecznych nie pozwala przewidywać, to kategorie wypracowane w badaniach zjawisk wiązanych z kulturą młodzieżowej okazują się użyteczne przy opisie kultury w ogóle. Przykładem korzyści płynących z badania zagadnień z pozoru drugorzędnych mogą być prace Henry’ego Jenkinsa, który wychodząc od badań nad działalnością fanów kultury popularnej stworzył język do opisu funkcjonowania internetu[2].

Muzyka hiphopowa należy do kultury młodzieżowej i jako taka nie uszła uwadze naukowców. Uważam jednak, że do tej pory nie została opisana w sposób wnikliwy. Przyklejono jej łatkę zjawiska subkulturowego. Być może nie byłoby w tym nic złego, gdyby nie to, że zaczęto mechanicznie przenosić kategorie wypracowane w latach 70. XX wieku do opisu tego, co działo się pod koniec lat 90. W efekcie uchwycono elementy powierzchowne, na przykład jak raperzy witają się i jakie noszą spodnie. Co gorsza, zaczęto wyjaśniać istotę zjawiska za pomocą kategorii dla rapu trzeciorzędnych – przykładowo buntu. Chciałbym łatwości sięgania po gotowe schematy przeciwstawić intuicję, że kultura młodzieżowa stanowi inspirujący przedmiot badań o tyle, o ile jej zrozumienie wymaga stałego wysiłku polegającego na poszukiwaniu nowych pojęć i teorii. Punktem wyjścia dla rozważań zawartych w niniejszej książce jest więc przekonanie, że rapu – i bardziej ogólnie hip-hopu – nie da się satysfakcjonująco opisać w języku dwudziestowiecznych teorii subkultur młodzieżowych.

Na sposobie rozwiązanie zagadki, jaką był dla mnie hip-hop, zaważył przypadek, dobry znajomy naukowców[3]. Przesądził on o tym, że klucza do zrozumienia hip-hopu zacząłem poszukiwać w twórczości filomatów, członków tajnego stowarzyszenia studentów Uniwersytetu Wileńskiego, do którego należał Adam Mickiewicz. To z kolej wpłynęło na ograniczenie niniejszego studium do jednego elementu (sub)kultury hiphopowej – rapu. Jasność wywodu wymaga w tym miejscu krótkiej dygresji. „Rap” i „hip-hop” są terminami używanymi przez raperów i w pracach naukowych zamiennie[4]. Podejmowane były próby tworzenia podziałów na autentyczny hip-hop i komercyjny rap lub odwrotnie[5]. Redakcja portalu www.hip-hop.pl pytała w 2001 roku członków zespołu Molesta Ewenement: „Jaką jesteście bardziej kapelą hip-hop’ową czy rapową?”[6]. Pytanie okazało się niezrozumiałe. Piotr „Vienio” Więcławski próbował uchylić się od odpowiedzi: „Jak ktoś robi muzykę i jest w zespole, to tylko jego specjalizacja. Jak są spece od graffiti, są spece od b-boyingu. Naprawdę jest mało ludzi w Polsce, którzy zajmują się tymi trzema rzeczami na raz i dobrze im to wychodzi. My jesteśmy specjalistami w rymowaniu, przy dawaniu jakiegoś przekazu. A specjalizacja w tym sensie, że nie tańczę break’a, o to chodzi. To jest moja specjalizacja, że my zostaliśmy w muzyce”. Z kolei Tomasz „Pelson” Szczepanek dopowiada: „Molesta jest grupą rapowo – hip-hop’ową i hip-hop’owo rapową”. Przywołuję ten przykład, żeby pokazać, że podział ten jest nieoczywisty nawet dla samych raperów. W niniejszej pracy przyjmuję, że termin „rap” jest węższy, ponieważ odnosi się tylko do muzyki. Termin „hip-hop” może być zarówno nazwą gatunku, jak i subkultury. Posługując się nim, będę precyzował, o jakie znaczenie chodzi. Gdy piszę o zespole hiphopowym, utworze hiphopowym lub tekście hiphopowym, mam na myśli muzykę, a więc rap.

Decyzja o porównaniu raperów właśnie z filomatami stworzyła podstawę do owocnych poszukiwań podobieństw łączących obie grupy i różnic ich dzielących. Szczególnie ważny jest fakt, że młody Mickiewicz – co oczywiste – pisał wiersze. Drobiazgowe analizy prowadzą do wniosku, że także utwory raperów mają pewne istotne cechy poezji. Pytanie, czy rap jest poezją czy muzyką, okazuje się skrajnie trudne, a jak przekonuję w jednym z rozdziałów niniejszej pracy, przy obecnym stanie wiedzy nie da się udzielić na nie jednoznacznej odpowiedzi.

Dobre porównanie – jako figura stylistyczna – wymaga przywołania obiektu obdarzonego jakąś cechą w stopniu bardzo wysokim, stąd mówi się „serce twarde jak głaz” lub „bagaż lekki jak piórko”. Studium porównawcze nie jest figurą stylistyczną, jednak w niniejszej pracy zachodzi między nimi wyraźna analogia. Filomaci wydają się dobrym punktem odniesienia dla raperów, ponieważ ich historia została już napisana, a polski rap ciągle jeszcze wydaje się zjawiskiem nowym. Działalność pierwszych jest o wiele lepiej opisana, niż ma to miejsce w przypadku drugich. Niemałe znaczenie dla takiego stanu rzeczy miało dochodzenie prowadzone przez senatora Nowosilcowa w latach 1823–1824. Jego skutkiem ubocznym było ocalenie materiałów pisanych, związanych z działalnością Towarzystwa Filomatów. Były one przechowywane przez lata przez rodzinę Onufrego Pietraszkiewicza. Dodatkowym źródłem wiedzy są dokumenty urzędowe wytworzone w trakcie dochodzenia w sprawie wileńskich stowarzyszeń młodzieżowych, zachowane do dzisiaj w rosyjskich archiwach. Każdy może zapoznać się z ich treścią, sięgając po przedruki i opracowania naukowe. Dzięki temu o filomatach, ich tajnym związku, przyjaźni, twórczości literackiej i wprawkach naukowych, wiemy naprawdę dużo. Zdecydowanie słabiej zbadanym elementem kultury jest działalność współczesnych polskich raperów. Chociaż w Polsce doczekali się kilkudziesięciu artykułów[7] oraz kilku książek[8], to wiele pytań wciąż pozostaje bez odpowiedzi. Nie na wszystkie z nich odpowiada niniejsza książka. Polski rap zasługuje na monografię, ale to jest wciąż jeszcze pieśń przyszłości.

Chociaż zakładam, że o filomatach wiemy już dużo, to zestawienie ich z raperami pozwala spojrzeć na nich w nowy sposób. W polskiej kulturze, głównie za sprawą Dziadów drezdeńskich, utrwalił się patriotyczny wizerunek rówieśników Mickiewicza. Z tego punktu widzenia pisali o filomatach Alina Witkowska[9] i Jerzy Borowczyk[10]. Nie jest to jednak cała prawda o tej grupie młodych ludzi, dodajmy – ludzi z krwi i kości. Sięgając do dokumentów archiwalnych, widzimy, że ich życie wypełniała nie tylko walka o Polskę, ale także praca i zabawa. Historia XX wieku nie sprzyjała skupianiu się na „błahych” tematach. Może wiek XXI okaże się pogodniejszy i znajdzie się w nim miejsce na „niepoważną” twarz rówieśników Mickiewicza.

Poszukiwanie podobieństw i różnic jest nie tylko zabawą intelektualną, jakich w humanistyce nie brakuje, ale także odpowiedzialnym zadaniem. Społeczeństwo tworzy kategoryzacje, które stają się narzędziami włączania bądź wykluczania. Filomatów historia już oceniła. Raperzy pozostają wciąż tematem kontrowersji. Mam nadzieję, że dzięki niniejszej książce polski spór o twórczość raperów stanie się trochę ambitniejszy, intelektualnie wymagający.

Jeśli już o sporach mowa, to krótkiego uzasadnienia wymaga tytuł Raperzy kontra filomaci. Dla rozwoju talentu młodego Mickiewicza bardzo ważne było współzawodnictwo toczone w gronie filomatów. Jego najbardziej otwartą formą były jamby filomackie, czyli poetyckie pojedynki, które odbywały się w czasie uczt imieninowych. Także raperzy znają formułę bitew freestyle’owych, zwanych po polsku wolnymi stylami, których uczestnicy starają się dowieść swojego mistrzostwa w rymowaniu. Studium porównawcze, a z metodologicznego punktu widzenia tym właśnie jest niniejsza książka, to także swoista bitwa między porównywanymi obiektami. Ta książka różni się od prawdziwego pojedynku tym, że ze względu na dystans historyczny raperzy nie mogli zmierzyć się z filomatami. Wyobraźmy sobie, co by było, gdyby do takiego spotkania doszło...

Zarówno bitwy freestyle’owe, jak i analizy porównawcze rządzą się określonymi regułami. Zacznę od tego, czym niniejsza analiza być nie może. Pracowity badacz mógłby stworzyć bardzo długą listę cech charakteryzujących filomatów i raperów, z czego wynikłaby równie długa lista podobieństw i różnic. Natrafiłby przy tym na liczne pytania bez odpowiedzi (np.: ile utworów filomatów i raperów nigdy nie zostało ukończonych?) oraz wiele takich, nad którymi nie warto się zastanawiać (np.: jakiego rozmiaru buty nosili filomaci?). Żeby uniknąć obu pułapek, podjąłem decyzję, że porównania dokonam na płaszczyźnie wyobraźni rozumianej na dwa sposoby: jako sposobu działania mózgu stanowiącego uniwersalną podstawę twórczości oraz jako historycznie zmiennej idei określającej rolę twórczego myślenia w życiu społecznym.

Idea wyobraźni, która przeszła głębokie przemiany od swoich narodzin w połowie XVIII wieku, jest trzecim bohaterem niniejszych rozważań. Poświęcam jej w całości pierwszą część książki. Tym samym wystawiam cierpliwość Czytelnika na ciężką próbę. Nie robiłbym tego bez ważnego powodu. Trafne określenie relacji między twórczością raperów i filomatów nie jest możliwe bez uwzględnienia historycznej ewolucji idei twórczej wyobraźni, ponieważ – jak twierdzę – narodziny rapu pozostają w ścisłym związku ze społecznymi wyobrażeniami na temat twórczości. Sposób ewolucji idei twórczej wyobraźni był zaś na tyle skomplikowany, że nie da się opisać go w jasny sposób w kilku akapitach. Stąd – obszerna część pierwsza zatytułowana „Historia wyobraźni”.

W kolejnych rozdziałach poruszam zagadnienia związane z historią idei, psychologią, socjologią młodzieży, historią filomatów, lingwistyką, socjologią kultury, antropologią współczesności i kulturoznawstwem. Dodatkowo książka podzielona jest na trzy odrębne części. Taka nieoczywista struktura książki jest ceną za uwzględnienie w niej problemów o różnym stopniu ogólności. Pozostają one w ścisłym choć mało intuicyjnym związku.

Poruszane przeze mnie problemy układają się w rozważania na trzech poziomach ogólności. Na poziomie najbardziej szczegółowym książka zawiera szereg drobnych ustaleń. Są to tzw. fakty. Wiele z nich powtarzam za innymi autorami prac naukowych, co oznaczam, podając odwołania bibliograficzne. Część stanowi efekt moich własnych dociekań. W części pierwszej zatytułowanej „Historia wyobraźni” referuję historyczny rozwój koncepcji twórczego myślenia i przedstawiam najważniejsze ustalenia kognitywistów na temat podstaw neurologicznych działania wyobraźni. Opisuję pole semantyczne pojęcia „twórczej wyobraźni”, zmianę znaczenia pojęcia „geniusz” oraz przedstawiam etymologię pojęcia „kreatywność”. W rozdziale „Młodość i twórczość” podaję podstawowe informacje na temat filomatów (kim byli, kiedy i gdzie żyli, w jaki sposób wpisywali się w charakter epoki) oraz raperów (kiedy w Stanach Zjednoczonych powstał rap, w jakim wieku są najbardziej znani polscy raperzy, co wiemy o hip-hopie jako subkulturze). Referuję koncepcję transgresji kulturowych, która będzie jednym z kluczy interpretacyjnych pomocnych do zrozumienia wyobraźni filomatów i raperów. Prezentuję też charakterystykę osób słuchających rapu w Polsce w latach 2002–2009 na podstawie danych sondażowych. W kolejnym rozdziale zatytułowanym „Rap, poezja, muzyka” szczegółowo analizuję rap jako formę, między innymi wyjaśniam, czym jest podkład instrumentalny i wersja a capella oraz w jaki sposób łączą się ze sobą. Następny rozdział zatytułowany „Mówienie wierszem” poświęcam jambom filomackim i ich pokrewieństwu z twórczością raperów. Omawiam w nim mało znane epizody z życia młodego Mickiewicza i jego wileńskich kolegów. Posługuję się przy tym koncepcją gatunków mowy Bachtina. W rozdziale „Twórcze porównania” skupiam się na jednym środku stylistycznym wykorzystywanym przez filomatów i raperów. Pokazuję, dlaczego posługiwanie się nim wymaga twórczego myślenia i podaję przykłady nietypowych porównań. Natomiast w rozdziale „Treść wyobraźni ujawniająca się w porównaniach” przeprowadzam analizę dużego zbioru porównań (korpusu porównań). Wstępem do niej jest opisanie źródeł, z których czerpałem teksty filomatów i raperów. Przy tej okazji opowiadam niezwykle ciekawą historię Archiwum filomatów oraz wyjaśniam niebanalny problem związany ze sposobem oznaczania autorstwa nagrań hiphopowych. W dalszej części rozdziału prezentuję szczegółowe wyniki kategoryzacji przeszło 3500 porównań i interpretuję uzyskane wyniki.

W książce tej nie tylko podaję dużo informacji na temat rapu, ale także zastanawiam się nad tym, dlaczego rap należy do tematów kontrowersyjnych. Że tak jest przekonałem się, próbując podjąć rzeczową dyskusję ze specjalistami z różnych dziedzin, między innymi literaturoznawcami i kulturoznawcami. Emocje utrudniają dyskusję, a brak wiedzy prowadzi do zabawnych paradoksów. Piszę o tym w zakończeniu rozdziału „Rap, poezja, muzyka”. Niniejsza publikacja może się różnym osobom nie spodobać. Dyskusyjne może być odrzucenie perspektywy subkulturowej oraz próba zestawienia twórczości filomatów i polskich raperów, którzy w opinii wielu zajmują skrajne pozycje – pierwsi są kulturalną elitą, a drudzy kulturalnym dnem. Kontrowersje wpisują się w zagadnienie społecznej hierarchii gustów estetycznych, której poświęcił jedną ze swoich książek Pierre Bourdieu[11]. Zainspirowany przez Bourdieu podejmuję pytanie o miejsce filomatów i raperów w polskiej kulturze. Próbuję na nie odpowiedzieć w rozdziale „Nowi filomaci?”. Rozważam w nim trzy możliwe sposoby myślenia o raperach. Pierwszy, który nazywam sielankowym, w specyficzny sposób idealizuje kulturę młodzieżową, próbując jej przypisać naiwność typową dla sztuki ludowej. Drugi, który nazywam sceptycznym, wskazuje hip-hopowi miejsce podrzędne, jednak zakłada, że zdolny przedstawiciel elity, na przykład Dorota Masłowska, mógłby z niego zrobić twórczość wysoką. Trzecie stanowisko, z którym identyfikuję się, nazywam optymistycznym. Brzmi ono, że bardzo jest mało prawdopodobne, żeby którykolwiek z raperów doczekał się takiej sławy jak Mickiewicz, jednak raperzy na równi z nim zasługują na miano artystów.

Z kolei na poziomie najbardziej ogólnym praca ta traktuje o spełnieniu się ideałów oświeceniowych zawartych w koncepcji twórczej wyobraźni. Pierwsza część książki pokazuje ewolucję idei wyobraźni na przestrzeni wieków, która przez ostatnie sto lat przeszła proces głębokiej demokratyzacji. W drugiej części opisuję twórczość raperów, która stanowi przykład zacierania się granicy między twórczością amatorską i profesjonalną. Przedstawiam też wyniki korpusowej analizy porównań, które zaskoczyły mnie, co stało się impulsem do przyjęcia dosyć radykalnej tezy, że paralela pomiędzy historią idei wyobraźni i analizami współczesnych kulturoznawców mówiącymi o zacieraniu się podziału na sztukę niską i wysoką jest nieprzypadkowa. Wyobraźnia zdemokratyzowała się. Świadomy istnienia drugiego poziomu tej książki, na którym różnice gustów estetycznych są wypadkową różnic społecznych, zacząłem zastanawiać się, czy zacieranie się różnic hierarchicznych jest wyłącznie stanowiskiem ideologicznym, czy może ma bardziej solidne – cokolwiek ten wyraz znaczy – uzasadnienie. Efekty rozważań teoretycznych prezentuję w rozdziale „Demokratyzacja twórczej wyobraźni”. Przedstawiam w nim sposób myślenia o kulturze za pomocą porównań ilościowych. Rekonstruuję go, wychodząc od prac Edwarda Sapira i Antoniny Kłoskowskiej. Pokazuję, że odgrywa on niezwykle istotną rolę w funkcjonowaniu państwa, jakie zaczęło się kształtować w czasach Mickiewicza, czyli państwa opartego na wspólnocie narodowej. Twierdzę, że myślenie o kulturze w kategoriach porównań ilościowych doprowadziło do podniesienia ogólnego poziomu kompetencji ludzi, co z kolei przyczyniło się do „podwyższenia” poziomu „niskich” form kultury. W efekcie mamy dziś kulturę „niższą” i „wyższą”, a nie „niską” i „wysoką”, oraz wątpliwości, czy istniejące hierarchie są prawomocne.

Publikację kończy trzecia część „Refleksje metodologiczne”. Opisuję w niej szczęśliwe zbiegi okoliczności, które doprowadziły do powstania książki oraz porządkuję wiedzę na temat porównań jako sposobu myślenia. Praca ta – w sposób przeze mnie niezamierzony – stała się studium porównań wszelakich. Są w niej porównania jako środek stylistyczny, teoria porównania jako środka stylistycznego, porównanie treści z wierszy filomatów i tekstów raperów, porównanie miejsca filomatów i raperów w hierarchiach kulturowych oraz teoria zmiany kulturowej, której istotą jest „porównaniowy” sposób myślenia o kulturze. Tym sposobem wąż zjada swój ogon – rozdział „Porównania w naszym życiu” odsłania ukryte mechanizmy mojego własnego sposobu myślenia.

[1] W „najbliższej okolicy” byli to m.in.: A. Jawłowska, Drogi kontrkultury, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975; J. Wertenstein-Żuławski, To tylko rock’n roll!, ZAKR, Warszawa 1990; B. Fatyga, Dzicy z naszej ulicy: Antropologia kultury młodzieżowej, Wydawnictwo ISNS UW, Warszawa 2005.

[2] H. Jenkins, Kultura konwergencji: zderzenie starych i nowych mediów, Wydawnictwo Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2006; H. Jenkins, Fans, bloggers and gamers: exploring participatory culture, New York University Press, New York–London 2006.

[3] Por. R.K. Merton, E. Barber, The Travels and Adventures of Serendipity. A Study in Sociological Semantics and the Sociology of Science, Princeton University Press, Princeton 2004.

[4] Por. R. Pawlak, Polska kultura hip-hopowa, Kagra, Poznań 2004, s. 11–20; D. Toop, The Rap Attack 3: African Rap to Global Hip Hop, Serpent’s Tail, London 2000 (I wyd. 1984), s. ix; A. Krims, Rap Music and the Poetics of Identity, Cambridge University Press, Cambridge 2000, s. 54; A. Bradley, A. DuBois (red.), The Anthology of Rap, Yale University Press, New Haven–London 2010, s. xxix; A.S. Porco, Sound Off: Rhythm, Rhyme, And Voice In Rap And Hip-Hop, University at Buffalo, State University of New York 2011, praca doktorska dostępna w: ProQuest Dissertations and Theses, s. 1.

[5] A. Krims, op. cit., s. 10–12.

[6] Dawid, Wywiad z zespołem Molesta Ewenement, http://www.hip-hop.pl/teksty/projector.php?id=71, umieszczony na portalu 12.04.2001, zachowuję oryginalną pisownię, ostatni dostęp: 08.12.2012.

[7] Por. A. Organek, Hip-hop: wybór bibliografii z lat 2000–2009, „Problemy Opiekuńczo-Wychowawcze”, 2009, nr 10, s. 59, 64.

[8] R. Pawlak, op. cit.; R. Miszczak, A. Cała (red.), Beaty, rymy, życie. Leksykon muzyki hip-hop, Wydawnictwo Kurpisz, Poznań 2005; B. Adamczyk, P. Tarasewicz, Encyklopedia polskiego hip-hopu, In Rock Music Press, Poznań 2004; P. Fliciński, S. Wójtowicz, Hip-hop słownik, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007; A. Buda, Historia kultury hip-hop w Polsce 1977–2002, Wydawnictwo Niezależne, Głogów 2001.

[9] A. Witkowska, Rówieśnicy Mickiewicza: życiorys jednego pokolenia, Oficyna Wydawnicza Rytm, Warszawa 1998.

[10] J. Borowczyk, Rekonstrukcja procesu filomatów i filaretów 1823–1824: historia śledztwa przeciw uczestnikom konspiracji studenckich i młodzieżowych w Wilnie oraz w Wileńskim Okręgu Naukowym, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2003.

[11] P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2005.

CZĘŚĆ PIERWSZA:
HISTORIA WYOBRAŹNI

NARODZINY IDEI WYOBRAŹNI

Wyobraźnia jest terminem niosącym za sobą wiele znaczeń. Nawarstwiały się one począwszy od starożytności przez oświecenie aż do dnia dzisiejszego. Badania prowadzone w ostatnich latach wykazały, że rozszerzanie pola znaczeniowego terminu „wyobraźnia” nie polegało jedynie na pogłębianiu znaczenia terminu starożytnego, ale także powstawaniu całkiem nowych znaczeń[12]. Starożytni posługiwali się terminem wyobraźni rzadko i w zasadzie ograniczali je do posiadania wrażeń zmysłowych bez zewnętrznego pobudzenia zmysłów. Renesans włoski powiązał wyobraźnię ze sztuką, a zwłaszcza z twórczością poetycką. Rozważania myślicieli osiemnastowiecznych na temat sposobu działania twórczej wyobraźni do dziś pozostają aktualne. Romantyzm podniósł posługiwanie się wyobraźnią do rangi podstawowej zasady rządzącej twórczością artystyczną. Tym sposobem idea wyobraźni uzyskała dojrzałą postać.

Historia idei wyobraźni nie zakończyła się na romantyzmie. W XX wieku powstały prace analizujące bardzo różne odmiany wyobraźni: socjologiczną, ekonomiczną, antropologiczną, religijną. Dla myślenia o twórczości artystycznej o wiele ważniejszy był jednak nurt badań nad geniuszem, inteligencją i kreatywnością prowadzonych przez psychologów. Bez wątpienia wywodził się on z osiemnastowiecznej idei wyobraźni, jednak ze względu na odmienny sposób prowadzenia badań i nową terminologię rzadko bywa z rozważaniami osiemnastowiecznymi łączony. Poświęcę mu następny rozdział.

Przy próbie opowiedzenia historii idei wyobraźni stosunkowo prostym, ale także ważnym zadaniem jest pokazanie relacji między słowami używanymi w różnych językach. W grece klasycznej wyobraźnia miała postać φαντασία [fantasia]. Arystoteles jej etymologię tłumaczy w następujący sposób: „A ponieważ wzrok jest najwybitniejszym zmysłem, dlatego wyobraźnia (φαντασία) uzyskała swą nazwę od światła (φάος [faos – przyp. T.K.])”[13]. Filologowie klasyczni, Henry George Liddell i Robert Scott, piszą, że jest to rzeczownik pochodzący od czasownika φαντάζομαι [fantazomai] oznaczającego „pojawić się”, a także pośrednio od czasownika φαίνομαι [fainomai] („oświetlić, pojawić się, wyjaśnić”)[14]. Ten sam źródłosłów ma φάντασμα [fantasma] czyli „widmo, wizja”[15]. W łacinie klasycznej posługiwano się równocześnie dwoma formami: oryginalnym brzmieniem greckim (fantasia) i łacińskim tłumaczeniem (imaginatio). Jak ustalił Murray Wright Bundy, pierwszym pisarzem, u którego pojawia się imaginatio jako łaciński synonim greckiego φαντασία, jest św. Augustyn[16]. Imaginatio pochodzi od słowa imago („obraz”). Przez wieki grecka fantasia i łacińskie imaginatio były równoważne. Pojedynczy myśliciele podejmowali próby różnicowania ich znaczenia, jednak propozycje te nie stały się powszechnie obowiązującymi[17]. Nowożytne języki europejskie często zapożyczały słowo „wyobraźnia” z greki i łaciny. W języku angielskim mamy imagination, fancy i imagery (ostatni termin używany jest w psychologii poznawczej). W języku niemieckim Imagination, Phantasie (rzadziej zapisywane jako Fantasie) oraz Einbildungskraft. W języku francuskim zapożyczenie to funkcjonuje jako l’imaginaire oraz l’imagination; termin le fantastique zarezerwowany jest dla gatunku literackiego.

Wymienione określenia stanowią najważniejsze formy leksykalne pojęcia „wyobraźnia”. Nie wyczerpują jednak wszystkich słów używanych dla określenia wyobraźni na przestrzeni wieków. Warto w tym miejscu wspomnieć o szczególnym terminie, którym posługiwała się część osiemnastowiecznych niemieckich autorów. Określali oni twórczą wyobraźnię jako Dichtkraft lub Dichtungsvermögen[18]. W tym samym czasie poetę tworzącego literaturę piękną nazywano Dichter. Słowa Dichtkraft i Dichtungsvermögen przestały być używane na początku XIX wieku, a Dichter funkcjonuje jako synonim słowa Poet do dziś.

Różnice leksykalne sprzyjały powstawaniu nowych znaczeń pojęcia, zwłaszcza w XVIII wieku, gdy ważne rozprawy za punkt odniesienia przyjmowały teksty łacińskie, a pisane były albo po angielsku, albo po niemiecku. O poziomie komplikacji, jaki z tego wynikał, można przekonać się czytając artykuł Kazimierza Twardowskiego z 1898 roku[19]. Twardowski, przeszło sto lat od pierwszego wydania Krytyki czystego rozumu Kanta, przekonuje w nim, że terminu Vorstellung nie należy tłumaczyć jako „wyobrażenie”, lecz jako „przedstawienie”[20]. Twierdzenie to uzasadnia obszerną analizą zdolności wyobrażania sobie.

W polskiej literaturze termin „wyobraźnia” funkcjonował od dawna. Dowodem jest słownik łacińsko-polski autorstwa Jana Mączyńskiego z 1564 roku[21]. Można tam odnaleźć następujące hasła (podaję w oryginalnej pisowni, opuszczając informacje o rodzajach i odmianach):

– „Fantasia in Biblijs & Phantasia quidam scribunt, Latine, Imaginatio, Widzenie / Mniemanie / Tak [także] zdanie”;

– „Imago, imaginis” – „Obras / Wyobrażenie”;

– „Imaginarius” – „Mniemany / Domniemany. Imaginarius miles, Malowany ricerz to yest ymieniem tilko. Non re”;

– „Imaginosus” – „Pełny wyobrażenia / Domniemania”;

– „Imagino” – „Bierzę / też czynię wyobrażenie”;

– „Imaginor” – „Myślię nieco / Bierzę sobie na myśl. Imaginatio, Myślenie”;

– „Phantasma, phantasmatis” – „Duch / pokusa / fałsziwe mniemanie / ukazanie albo widzenie / tak na yawie yako y we snie”.

Jan Mączyński słowo „fantazja” zaliczał do terminów wymagających wyjaśnienia, a nie polskich odpowiedników. Dwieście pięćdziesiąt lat później filomaci najczęściej posługiwali się słowem „wyobraźnia”[22]. Dzisiaj „fantazja” i „wyobraźnia” funkcjonują jako terminy bliskoznaczne. W języku polskim istnieje jeszcze jedna forma – zapożyczona z łaciny „imaginacja”, ale jest to forma rzadko używana. Co ciekawe – pojawia się ona jako jeden z bohaterów w dramacie Juliusza Słowackiego Kordian – w scenie V aktu III na scenę wchodzi nosząca takie imię postać.

Pojęcie „wyobraźni” wiąże się ze znaczeniami na różnym poziomie ogólności. Najłatwiej uchwytne są te, które stanowią nazwę zjawisk. Wymienię je bez odwoływania się do literatury fachowej, aby nie tworzyć błędnego wrażenia, że podaję ich naukowe definicje. Najprostszym sposobem, żeby przekonać się, jak działa wyobraźnia, jest zamknięcie oczu i przypomnienie sobie wyglądu jakiejś bliskiej osoby. Podobnie możemy w myślach „przywołać” dobrze znaną melodię. Działanie wyobraźni ujawnia się w marzeniach sennych. Pracując nad tym tekstem, uświadomiłem sobie, że niektóre sny są przestrzenne. Przekonałem się o tym orientując się we śnie – dwóch kolejnych obrazów wyśnionego pokoju „widzianego” z różnych perspektyw nie da się pogodzić w przestrzeni trójwymiarowej. Zdolność do intencjonalnego tworzenia wyobrażeń umożliwia łączenie elementów w sposób niespotykany w życiu codziennym lub, po prostu, niemożliwy. Przykładowo można wyobrazić sobie, że budynek stoi na kominie, fundamentami do góry. Postrzeganiu fikcyjnych obrazów jako możliwych sprzyja fabuła opowieści. Człowiek ma zadziwiającą zdolność przeżywania narracji tak, jakby była prawdziwa. Pod tym względem sny i fikcja literacka są do siebie podobne. Wymieniona lista przejawów oraz rezultatów działania wyobraźni nie jest kompletna. Niemniej dowodzi, że wyobraźnia jest nazwą konkretnych zjawisk. Na jej przejawach – widzeniu wewnętrznym, snach, twórczości i zatapianiu się w fikcję – przez wieki koncentrowali się myśliciele i badacze.

W literaturze naukowej wyobraźnia często używana jest jako pojęcie abstrakcyjne, którego znaczenie warunkowane było ogólnym stanem wiedzy. Pytanie o to, czy wyobraźnia poetycka jest jedynie naśladowaniem rzeczywistości, czy może także jej tworzeniem, stało się ważne we włoskim renesansie, gdy malarstwo zaczęło o wiele dokładniej niż w średniowieczu odwzorowywać świat widzialny. Związek wyobraźni z symbolami stał się ważny w romantyzmie, gdy same symbole były ważnym tematem. Współczesna kognitywistyczna definicja wyobraźni opiera się na badaniach eksperymentalnych nad pracą mózgu. Rozumienie wyobraźni w trzech wymienionych okresach – renesansie, romantyzmie i współcześnie – było zasadniczo różne w tym sensie, że ogólny stan wiedzy na temat funkcjonowania mózgu był nieporównywalny. Pojęcie ewoluowało, chociaż wciąż pozostawało nazwą podobnej grupy zjawisk.

W najszerszym rozumieniu wyobraźnia jest ideą, pojęciem o szerokim zakresie, stanowiącym klucz do zrozumienia kondycji człowieka. Taką funkcję pełni współcześnie w kulturze popularnej. Literaturę fantastyczną uważa się za produkt wyobraźni. Zdolność kształtowania świata za pomocą wyobraźni była motywem przewodnim dwóch niezwykle popularnych filmów – Matriksa Larry’ego i Andy’ego Wachowskich oraz Incepcji Christophera Nolana[23]. W języku utrwaliło się wyrażenie „brak wyobraźni kierowcy” określające przyczynę wypadków komunikacyjnych. Inny przykład: gdy organizatorom imprezy masowej „zabraknie wyobraźni”, może dojść do „niewyobrażalnej tragedii”. Niektórzy uważają, że wyobraźnia jest lekiem na zło. John Lennon roztaczał przed nami utopijną wizję lepszego świata w piosence Imagine[24]. Andrzej Jakimowski w filmie Imagine[25] składa skromniejsze obietnice – choć może wyobraźnia nie rozwiązuje wszystkich problemów, na pewno może pomóc nam mierzyć się z nimi.

Rekonstruując historię wyobraźni, będę opierał się przede wszystkim na dwóch pracach: Johna Martina Cockinga Imagination: A Study in the History of Ideas[26], opisującej okres od starożytności do końca XVI wieku, oraz Jamesa Engella The Creative Imagination. Enlightenment to Romanticism[27], poświęconej wiekowi XVIII oraz początkowi wieku XIX. Niestety nie miałem dostępu do klasycznego studium Murraya Wrighta Bundy’ego The Theory of Imagination in Classical and Mediaeval Thought, które ukazało się w 1927 roku w Stanach Zjednoczonych. Znał je i chętnie się do niego odwoływał Cocking – informacje zawarte w jego tekstach częściowo uzupełniają ten brak. We fragmencie poświęconym poglądom filozofów z XVIII i XIX wieku, zwłaszcza Kanta, będę korzystał też z pracy Radosława Kuliniaka Problem wyobraźni w filozofii Kanta i Hegla. Źródła te pozwalają rozszerzyć perspektywę czasową poza granice przyjęte przez Adreasa Reckwitza[28], którego książka ukazała się po ukończeniu przeze mnie prac nad szkicem niniejszej historii wyobraźni.

Od starożytności do połowy XVII wieku

Trudno przecenić znaczenie traktatów Platona i Arystotelesa dla zagadnienia wyobraźni, mimo iż na jej temat napisali oni niewiele. U Platona można odnaleźć opozycje wyznaczające osie wielu sporów prowadzonych co najmniej do końca XVIII wieku. U Arystotelesa – trafne nazwanie zjawisk, które do dziś są przedmiotem dociekań naukowców. Murray Wright Bundy[29], a później także John Martin Cocking[30], bardzo szczegółowo analizowali urywki dialogów Platona, w których pojawia się zagadnienie wyobrażania sobie. Pomimo ich wnikliwej argumentacji wątpliwe wydaje się, by Platon miał własny pogląd na temat wyobraźni jako abstrakcyjnego pojęcia. Ważniejsze zdają się dwa wątki, które w nowożytności zostały powiązane z wyobraźnią i stały się zagadnieniami najwyższej wagi. Pierwszy dotyczy natury poezji, a drugi – drogi do wiedzy pewnej. W dialogu Ion Platon pisze, że „poeci nie są niczym więcej, tylko tłumaczami bogów w zachwyceniu”[31]. Nie dotyczy to każdej poezji. W księdze X Państwa założyciel Akademii przedstawia powody, dla których w idealnym państwie nie powinno być miejsca dla poetów „naśladujących” rzeczywistość zmysłową. Nie warsztat artystyczny, ale natchnienie jest źródłem dobrej poezji. Problem naśladowania wiąże się bezpośrednio z platońską metafizyką i teorią idei, które są drugim wątkiem istotnym dla późniejszego rozwoju teorii wyobraźni. Zdaniem Platona prawdziwe są tylko niezmienne idee poznawalne rozumowo. Świat zmysłowy to zaledwie ich niewyraźne odbicie, cienie rzucane na ścianę jaskini przez rzeczy istniejące naprawdę. Ludzie mogą poznawać świat na różne sposoby: przez „rozum – skierowany do tego, co najwyższe, rozsądek – do tego, co drugie z kolei, trzeciemu rzędowi przyporządkuj wiarę, a temu co na końcu – myślenie obrazami”[32]. Platon przeciwstawia więc rozum i zmysły, a prymat przyznaje pierwszemu.

Najstarszą znaną definicję wyobraźni znajdujemy w traktacie Arystotelesa O duszy: „Jeśli wyobraźnia jest tym, przez co – jak powiadamy – powstaje w nas jakiś obraz (...)”[33]. Nie chodzi o każdy obraz, ale o taki, który powstaje na skutek wcześniejszego a nie bezpośredniego pobudzenia zmysłów. Działanie wyobraźni ujawnia się w marzeniach sennych[34]. Gdy czuwamy – nie dostrzegamy wyobrażeń – docierające do nas w danej chwili bodźce są zbyt silne. We śnie zmysły uspokajają się i dzięki temu zaczynamy odbierać słabe echa dawniejsze wrażeń. Wyobraźnia jest nieredukowalna do innych zdolności duszy, różna z jednej strony od postrzeżeń; z drugiej – od wiedzy i poznania rozumowego. Wyobraźnia jest koniecznym elementem każdego myślenia, ponieważ „nikt bez postrzeżeń zmysłowych nie może niczego się nauczyć ani niczego pojąć. Konsekwentnie, ile razy ktoś, o czymś myśli, musi koniecznie rozważać równocześnie jakieś wyobrażenie”[35]. Wyobrażenia są niematerialne. Podobnie jak nie można myśleć o rzeczach bez postrzeżeń zmysłowych, tak samo nie można ich pamiętać[36]. W związku z tym pamięć należy do tej samej części duszy co wyobraźnia. Wyobrażenia mogą być zarówno prawdziwe, jak i fałszywe – w przeciwieństwie do postrzeżeń, które prawie zawsze są prawdziwe. Nad powstawaniem wyobrażeń mamy kontrolę – nad postrzeganiem nie. Z drugiej strony wyobrażeniom w przeciwieństwie do mniemań nie towarzyszy przekonanie o prawdzie (wiara). Jest to efekt oderwania od przedmiotu zmysłowego będącego źródłem wyobrażenia. Arystoteles, podobnie jak Platon, wpłynął na nowożytną koncepcję wyobraźni także poprzez pogląd na poezję. Nie podzielał krytycznego stanowiska swojego nauczyciela wobec sztuki naśladującej rzeczywistość, ale zgadzał się z twierdzeniem, że poezja może wyrażać prawdy ogólne. W Poetyce pisał: „poezja jest bardziej filozoficzna i poważna niż historia; poezja wyraża przecież to, co ogólne, historia natomiast to, co jednostkowe. Przez »ogólne« rozumiem to, że jakaś postać będzie coś takiego mówić i czynić, co jest zgodne z prawdopodobieństwem lub koniecznością, do czego właśnie dąży poezja, która dopiero później nadaje imiona bohaterom”[37].

Garść uwag Arystotelesa na temat wyobraźni trudno uznać za teorię. Być może to, co nazywałem pierwszą definicją wyobraźni, było – po prostu – wypowiedzeniem powszechnie akceptowanego znaczenia przypisywanego temu terminowi. Oryginalne byłoby jedynie wyjaśnienie faktu, że wyobrażenia występują znacznie częściej we śnie niż na jawie. Niezależnie od stopnia oryginalności ujęcia zaproponowanego przez Arystotelesa, pozostaje ono aktualne do dziś. Stagiryta trafnie wskazał istotę działania wyobraźni (odbieranie wrażeń bez bezpośredniego pobudzenia zmysłów) oraz jej pośredniczącą funkcję między zmysłami a intelektem. W nowożytnych rozważaniach filozoficznych, w których relacja umysłu do świata zewnętrznego była zagadnieniem najwyższej wagi, rola wyobraźni jako mostu łączącego świat konkretu i abstrakcji została uznana za bardzo ważną.

Greccy filozofowie okresu klasycznego stworzyli przestrzeń myślową, w której później „wynajdywano” wyobraźnię. Nie pozostawili jednak po sobie pojęcia, które zajmowałoby ważne miejsce w systemie wiedzy. Podobnie było z późniejszymi autorami starożytnej Grecji i Rzymu. Termin „wyobraźnia” istniał w języku, ale nie stał się nigdy tematem oddzielnych rozważań. Pojawiał się u stoików – Zenona z Kition (336–264 p.n.e.) i Epikteta (50–130 n.e.)[38]. W dziele Kształcenie mówcy Kwintyliana, a także traktacie Pseudo-Longinosa O wzniosłości[39] można odnaleźć fragmenty mówiące o wyobraźni jako o umiejętności pisarza polegającej na tworzeniu żywych, wywołujących emocje wyobrażeń. Są to jednak zaledwie wzmianki. Pierwszym autorem, w którego systemie filozoficznym było miejsce dla szeroko rozumianej wyobraźni, był Plotyn[40]. To właśnie jego pisma stały się źródłem idei wyobraźni jako potężnej siły. Rewolucja Plotyna polegała na zmianie sposobu myślenia o twórczości artystycznej i relacji sztuki do filozofii[41]. Według Plotyna artysta, tworząc dzieło, przekształca materię zgodnie z ideą istniejącą w jego umyśle. Wzorzec jest więc niematerialny. Proces twórczy w sztuce przypomina sposób powstania świata, który opisuje zasada emanacji – z bytów bardziej doskonałych (niematerialnych) wyłaniają się byty mniej doskonałe (konkretne przedmioty materialne).

Różnicę między stanowiskami Platona i Plotyna dobrze oddaje sposób, w jaki obaj autorzy posługiwali się przykładem zwierciadła. Dla Platona posługiwanie się lustrem jest skrajnym przykładem naśladownictwa, które nawet w najmniejszym stopniu nie przybliża człowieka do świata idei[42]. Dla Plotyna świat jest odzwierciedleniem absolutu w materii. Obserwując naturę, można dostrzec pewne cechy absolutu – tak jak patrząc na odbicie przedmiotu w lustrze, można dostrzec sam przedmiot. Nowy sposób myślenia o twórczości był obecny w pracach starożytnych neoplatoników, zarówno pogańskich, jak i chrześcijańskich. Jego oddziaływanie nie trwało długo. W europejskiej myśli średniowiecznej dominowało arystotelesowskie, a więc wąskie rozumienie wyobraźni. Filozofowie, w tym św. Tomasz z Akwinu, powtarzali poglądy Stagiryty. Wyjątkiem od tej reguły stała się Boska komedia Dantego, w której poeta odsłania prawdę uniwersalną o człowieku i świecie. Tam też pojawiły się fragmenty, w których fantazja umożliwia poznanie lub wypowiedzenie prawdy[43]. Badania nad twórczością Dantego prowadzą do wniosku, że pisząc Boską komedię, mógł się wzorować na legendach arabskich[44]. Być może z tego samego źródła zaczerpnął koncepcję twórczej wyobraźni. Od IX do XII wieku filozofowie arabscy wytworzyli koncepcję wyobraźni o wiele bogatszą niż myśliciele chrześcijańscy tego okresu[45]. Zapewne był to wynik dużej popularności filozofii Plotyna[46]. Nie będę szczegółowo omawiał tych poglądów, ponieważ ich wpływ na rozwój myśli europejskiej był jedynie pośredni. Chciałbym przywołać tylko jeden przykład – spór Al-Ghazaliego i Awerroesa[47]. Obaj oni przyjmowali dosyć szerokie rozumienie wyobraźni, której podstawowym znaczeniem była zdolność widzenia wewnętrznego. Różnili się jednak w ocenie roli pełnionej przez nią w wyjaśnianiu świata nadprzyrodzonego. Dla Al-Ghazaliego wyobraźnia miała zdolność przekształcania marzeń sennych w symbole utrwalane w pamięci. Te zaś dawały wiedzę o świecie nadprzyrodzonym i sprawach ostatecznych. Awerroes, z kolei, odrzucał pośredniczącą rolę wyobraźni w odczytywaniu snów; twierdził przy tym, że nie ma ona charakteru twórczego, a jedynie odtwórczy. Nie może ona pośredniczyć w poznawaniu ciał niebieskich, ponieważ nie mają one postaci materialnej.

Nowożytnej Europie ideę wyobraźni zaszczepił Marsilio Ficino (1433–1499) – twórca i przywódca florenckiej Akademii Neoplatońskiej. Większość życia poświęcił na tłumaczenie dialogów Platona; wiadomo jednak, że pozostawał pod silnym wpływem tekstów Plotyna[48]. Znał też dzieła filozofów arabskich[49]. Termin wyobraźni pojawia się u Ficina w dwóch znaczeniach: jako zdolność odtwarzania wrażeń zmysłowych oraz swobodnego kształtowania obrazu[50]. Używa on, chociaż niekonsekwentnie, dwóch różnych terminów na ich oznaczenie – wyobraźni i fantazji. Twierdzi, że twórczy potencjał wyobraźni wynika z możliwości dzielenia wrażeń zmysłowych, a następnie łączenia ich w nowy sposób. Stanowisko to brzmi bardzo współcześnie. Pogląd ten jednak – podobnie jak w wypadku tekstów starożytnych – zrekonstruowany jest w oparciu o krótkie fragmenty tekstu. Pojęcie wyobraźni nie było centralnym punktem filozofii Ficina. Od tego, co przywódca Akademii Neoplatońskiej pisał o samej wyobraźni, ważniejsze historycznie były jego poglądy na twórczość. Połączył on bowiem różne wątki platonizmu i neoplatonizmu w taki sposób, że czynił artystę bliskiego bogom[51]. Za Platonem przyjmował, iż poezja powstaje pod wpływem boskiego natchnienia; jest to najwybitniejsza ze sztuk. W poezji twórca ma największą swobodę, jest najmniej ograniczony regułami. Ficino, zgodnie z tradycją starożytną, przyjmował, że sztuka jest naśladowaniem natury. Interpretował ten fakt w duchu Plotyna: naśladuje się formę pochodzącą od Boga, a nie – ziemską w swojej naturze – materię. Z tekstów Ficina korzystali uczestnicy gorącej dyskusji dotyczącej literatury, jaka toczyła się w XVI wieku we Włoszech. Jedną z głównych osi sporu było pytanie: czy poezja jest swobodną kreacją autora, czy umiejętnym posługiwaniem się warsztatem pisarskim. Za pierwszą odpowiedzią stał autorytet Platona; za drugą – Arystotelesa. Zwolennicy pierwszego stanowiska ukuli termin „poezji fantastycznej”, który zainspirował myślicieli brytyjskich.

Pierwszym traktatem, w którym wyobraźnia zajęła miejsce centralne, był The Advancement of Learning Francisa Bacona, który ukazał się w 1605 roku w Londynie[52]. Bacon wyróżnił trzy funkcje umysłu: rozum, pamięć i wyobraźnię[53]. Rozum tworzy naukę, pamięć – historię, a wyobraźnia – szczególnie pojmowaną poezję. Jak pisał Bacon: „Przez poezję nie rozumiemy tu nic innego jak historię wymyśloną, czyli fikcję (poetycką)”[54]. Fikcyjność oznacza łączenie elementów, które w rzeczywistości nigdy się nie łączą, dopuszcza wydarzenia nigdy nie zaistniałe, a rzeczom zwyczajnym – nadaje niezwykłą miarę. Poezja jest dla Bacona źródłem przyjemności. Twory wyobraźni pozwalają oderwać się od powtarzalnego i przewidywalnego życia. Historia opowiedziana przez wyobraźnię może być sprawiedliwsza, a świat wykreowany przez artystę – piękniejszy od rzeczywistego. Wyobraźnia zaspokaja pragnienia człowieka, których świat nie może zaspokoić. Chociaż jest to tylko złudzenie, to cieszy umysł i pobudza duszę do wielkości. Funkcje, jakie w umyśle człowieka pełni wyobraźnia, Bacon przedstawia w rozdziale XII drugiej księgi cytowanego wyżej dzieła[55]. Pisze, że władze umysłowe dostarczają dwóch rodzajów wiedzy. Pierwszy dotyczy rozumowania i rozumienia; drugi – woli, żądzy i afektów. Pierwszy służy sądzeniu – drugi działaniu. Niezależnie od tego, do jakiej odwołujemy się wiedzy, wyobraźnia pełni funkcję pośredniczącą między rozumem i zmysłami; raz prowadząc do prawdy, innym razem – do dobra. Bacon powołuje się na Arystotelesa i stwierdza, że wyobraźnia nie jest władzą całkowicie bierną. Chociaż, zgodnie z zasadą jest podporządkowana rozumowi, to może się zdarzyć, że przejmie nad nim władzę.

Trudno uznać poglądy Francisa Bacona na literaturę za wnikliwe i dogłębne[56]. Jednakże były one, w momencie powstania, bez wątpienia aktualne. Podobne stanowisko przedstawił Philip Sidney w opublikowanej w 1595 roku Obronie poezji. Zbliżony sposób myślenia prezentował i realizował w swoich sztukach William Shakespeare.

W XVII i XVIII wieku wyobraźnia stale gościła w wielkich traktatach filozoficznych. Miał w tym swój udział Bacon, ale nie była to tylko jego zasługa. Piętnastowieczne odkrycie perspektywy linearnej i towarzyszący mu rozwój optyki dawały mocny punkt oparcia dla dociekań na temat wizualności. Filozofowie rozumieli naturę obrazu i chcieli poznać także naturę widzenia. Metafory światła i wzroku były bardzo popularne w nowożytnej teorii poznania. Wyobraźnia stawała się ważnym tematem rozważań filozoficznych.

W opozycji do poglądów Bacona znajduje się stanowisko Kartezjusza[57]. Dla niego wyobraźnia jest jedną z pomocniczych zdolności umysłowych, podporządkowanych intelektowi. Może ułatwiać bądź utrudniać poznanie, sama jednak pozostaje bierna; jest tożsama ze zmysłem wspólnym i pozwala łączyć obrazy wydobyte z pamięci. Wyobraźnia napotyka na podobne ograniczenia co zmysły – można sobie dokładnie wyobrazić trójkąt i pięciokąt, ale nie figury mające tysiąc i dziesięć tysięcy kątów. Na takie ograniczenia nie napotykamy w myśleniu abstrakcyjnym – może ono dotyczyć zarówno trójkąta, jak i dziesięciotysiącokąta. Chociaż Kartezjusz najczęściej podaje przykłady możliwe do objęcia wzrokiem, to wyraźnie stwierdza, że wyobraźni podlegają wszystkie zmysły. Można wyobrażać sobie także barwy, dźwięki, smak i ból. Introspekcja prowadzi Kartezjusza do wniosku, że „dla wyobrażenia sobie czegoś potrzeba szczególnego wysiłku ducha (animus), który to wysiłek nie jest niezbędny przy pojmowaniu czegoś; ten nowy »wysiłek ducha« jasno pokazuje różnicę między wyobrażeniem sobie a czystą czynnością intelektualną”[58]. Można na podstawie tego wnioskować, że czysta czynność intelektualna (myślenie abstrakcyjne) jest lepsza od myślenia odwołującego się do wyobraźni. Ponadto Kartezjusz nie łączy wyobraźni z twórczością literacką. Nie zajmuje się estetyką. Mimo to bez wątpienia przyczynił się do popularyzacji pojęcia wyobraźni. Traktował ją jako zagadnienie domagające się systematycznej analizy. Warto też nadmienić, że jest autorem najsłynniejszej chyba wypowiedzi, w której pojawia się słowo „wyobraźnia”: „Czymże więc jestem? Rzeczą myślącą; ale co to jest? Jest to rzecz, która wątpi, pojmuje, twierdzi, przeczy, chce, nie chce, a także wyobraża sobie [podkreśl. T.K.] i czuje”[59]. Bacon i Kartezjusz konsekwentnie posługiwali się słowem imaginatio, wyznaczając tym samym zakres zjawisk objętych tym terminem. Co więcej, explicite określili miejsce wyobraźni w swoich systemach wiedzy. Chociaż ich stanowiska były skrajnie różne, to nie może być wątpliwości, że zbieżność terminologiczna była nieprzypadkowa, że jest to różnica zdań, a nie nieporozumienie. W rezultacie ich traktaty podniosły wyobraźnię do rangi pojęcia i problemu wymagającego szczególnego namysłu.

Połowa XVII wieku – początek XIX wieku

Szczegółowe omówienie rozwoju pojęcia wyobraźni od połowy XVII do początku XIX wieku wymagałoby obszernego studium, gdyż pisali o niej niemal wszyscy ważni myśliciele tego okresu[60]. W niniejszej pracy nie ma na to miejsca. Chciałbym jednak wyjaśnić, jak doszło do tego, że wyobraźnia przestała być tylko pojęciem, a stała się także ideą; wyrazem tego jest jej rola w systemach filozoficznych Immanuela Kanta, Friedricha Schellinga i Samuela Taylora Coleridge’a. James Engell, w przywoływanej już pracy The Creative Imagination. Enlightenment to Romanticism dowiódł gwałtownego wzrostu popularności pojęcia wyobraźni w drugiej połowie XVIII wieku. Engell podsumowuje wyniki badań w następujący sposób: „Przed 1775 lub 1780 »wyobraźnia« oznaczała daleko więcej i była wyraźnie bardziej popularną ideą niż na początku wieku. Z nielicznymi wyjątkami, głównie w niemieckich pismach filozoficznych, idea dojrzała. Wyrażenie »wyobraźnia twórcza« pojawia się już w latach 30. XVIII wieku. Każdy romantyczny poeta i krytyk, znajdując specjalny akcent lub odrębną perspektywę dla własnej koncepcji i sposobu wykorzystywania wyobraźni, czerpał tę perspektywę spośród wytworzonych w wieku XVIII i osiągających poziom kompletności przed 1800 r.”[61]. Kolejne prace poświęcone wyobraźni przynosiły pogłębienie rozumienia jej roli. Wskazywano też nowe funkcje wyobraźni. Najistotniejsze były trzy wątki[62]: rola wyobraźni w procesie poznawczym, rola wyobraźni w sztuce, a zwłaszcza poezji, oraz sposób, w jaki wyobraźnia wiąże się z geniuszem twórczym.

Dociekania nad rolą wyobraźni w poznawaniu świata stanowiły kontynuację wątku podjętego przez Arystotelesa, który nazywam wąskim rozumieniem pojęcia. W XVIII wieku rozważania te zdominowali myśliciele niemieccy. Kierunek badań wskazał im sto lat wcześniej Kartezjusz, odrzucając świadectwo zmysłów. Możliwe do wyprowadzenia z tego stanowisko monistyczne (istnieje tylko umysł) było sprzeczne z rosnącym stanem wiedzy na temat przyrody, zwłaszcza z osiągnięciami fizyki. Kluczowe dla teorii poznania stało się pytanie o naturę reprezentacji umysłowych. Próbowali na nie odpowiedzieć między innymi Christian Wolff i Johannes Nikolaus Tetens[63]. Dla Wolffa istota i natura duszy wyraża się we władzy przedstawiania. Ta zaś posługuje się wyobraźnią, by porządkować doświadczenia zmysłowe i tworzyć wyraźne przedstawienia. Władza przedstawiania jest twórcza; wyobraźnia z kolei – odtwórcza. Johannes Nikolaus Tetens dodał do tego schematu trzeci element: władzę tworzenia (Dichtkraft), umożliwiającą przekształcanie wyobrażeń. Potrzebuje ona oparcia w wąsko rozumianej wyobraźni, która pozwala odtwarzać doświadczenia zmysłowe i poddawać je dalszym modyfikacjom, czego rezultatem są przedstawienia. Prace Wolffa i Tetensa były punktem odniesienia dla Kanta, którego system stanowił ukoronowanie osiemnastowiecznych rozważań nad procesem poznawczym i przedstawieniami. W Krytyce czystego rozumu Kant wymienia trzy wyższe zdolności poznawcze: intelekt, wyobraźnię i rozum. Wyobraźnia odpowiada za syntezę odtwarzania wrażeń zmysłowych[64]. Pozwala intelektowi powracać do form wytworzonych przez zmysły w drodze syntezy ujmowania. Rola wyobraźni kończy się wraz z nadaniem wrażeniom przestrzenności i czasowości. Oznacza też, że wyobraźnia jest tylko narzędziem w rękach rozumu odpowiedzialnego za twórcze myślenie. Błędne byłoby jednak przypuszczenie, że było to zagadnienie mało ważne w systemie filozoficznym Kanta. Jednym z celów autora Krytyki czystego rozumu było wyjaśnienie, dlaczego matematyka i fizyka dostarczają wiedzy pewnej. Twierdził, że opierają się one na sądach syntetycznych a priori, czyli takich, które są niezależne od doświadczenia, a mimo to rozszerzają naszą wiedzę o świecie. Dotyczą zwłaszcza przestrzeni i czasu. Potrafimy sobie wyobrazić przestrzeń bez przedmiotów, ale nie potrafimy wyobrazić sobie czegokolwiek bez przestrzeni. Wyobrażenie przestrzeni nie pochodzi więc z obserwacji, a równocześnie odnosi się bezpośrednio do przedmiotów. Analogicznie wygląda sprawa czasu – nie możemy wyobrazić sobie żadnych wrażeń poza czasem, a równocześnie wyobrażenie czasu staje się koniecznym elementem każdego myślenia o świecie rzeczywistym. Wynika z tego, że wyobrażenia przestrzeni i czasu choć pochodzą z umysłu, to uczestniczą w każdym poznaniu zmysłowym. Tym sposobem wyobraźnia jest kamieniem węgielnym, na którym opiera się poznanie w naukach ścisłych.

Nowym wątkiem w myśli osiemnastowiecznej była koncepcja twórczej wyobraźni, zgodnie z którą jest to zdolność umożliwiająca tworzenie oryginalnych dzieł. To nowe rozumienie wyobraźni stanowiło element zasadniczej zmiany w postrzeganiu ludzkiej twórczości. Polegała ona na odejściu od przekonania, mającego starożytne korzenie, że tworzy/stwarza tylko Bóg, a istotą sztuki jest naśladowanie natury. Jak twierdzi Władysław Tatarkiewicz, pierwszym, który odważył się użyć słowa „creatio” dla nazwania twórczości artystycznej, był polski poeta i teoretyk poezji Maciej Kazimierz Sarbiewski (1595–1640)[65]. W traktacie De perfecta poësi, sive Vergilius et Homerus napisał, że poeta nie tylko wymyśla, ale także na nowo tworzy (de novo creat). Opinię tę, niezależnie od Sarbiewskiego, wyraził Joseph Addison na początku XVIII wieku w poczytnym dzienniku „Spectator”. W okresie od 21 czerwca do 3 lipca 1712 roku ukazywały się kolejne części jego eseju O przyjemnościach wyobraźni[66]. Addison wiązał tytułowe przyjemności wyobraźni (pleasures of imagination) z obcowaniem z przyrodą i sztuką, a zwłaszcza literaturą. Twierdził, że dzięki wyobraźni poeta tworzy przedmioty, których nie ma w świecie realnym. Oto dłuższy fragment tekstu, który ukazał się 3 lipca 1712 roku[67]:

Przyjemności wyobraźni nie są całkowicie ograniczone do tych poszczególnych autorów, którzy są obeznani z materialnymi przedmiotami, lecz często można je spotkać u najbardziej wymownych (polite) mistrzów moralności, krytyki i innych rozważań oderwanych od rzeczy (matter), którzy chociaż nie traktują wprost o widzialnych częściach natury, często czerpią z niej swe porównania, metafory i alegorie. Przez te nawiązania prawda rozumowa (truth in the understanding) jest w pewien sposób odzwierciedlana w wyobraźni; jesteśmy w stanie widzieć coś w rodzaju barwy i kształtu pojęcia i odkrywać schemat myśli wytyczony na podstawie rzeczy. I tutaj umysł otrzymuje wielką ilość zadowolenia i ma dwie ze swoich władz zaspokojone równocześnie, kiedy fantazja jest zajęta podążaniem za rozumem i przekładem idei ze świata myśli na materialny.

[...]

To właśnie ten dar (talent) pobudzania wyobraźni, który zabarwia zdrowy rozsądek i sprawia, że wytwory jednego człowieka są przyjemniejsze od wytworów innego. Właściwy jest wszelkiemu pisarstwu w ogóle, ale najżywiej i najdoskonalej przejawia się w poezji. [...] Wiele wierszy, choćby niczym więcej się nie wyróżniały, zachowało się przez wieki tylko dlatego, że wyróżniał je ten właśnie dar, jaśniejąc w nich bardziej niż gdzie indziej. Dzieło okazuje się natomiast suche i mdłe, mimo iż przedstawione są w nim rozmaite piękności, jeżeli brakuje w nim owego daru. Ma on w sobie coś z aktu twórczego: nadaje rodzaj istnienia i unaocznia czytelnikowi rozmaite przedmioty, których na próżno by szukać wśród istniejących. Tworzy on to, czego nie ma w naturze i nadaje boskim dziełom większą różnorodność. Słowem, może upiększać i ozdabiać najświetniejsze (most illustrious) sceny we wszechświecie lub napełniać umysł wspanialszymi widowiskami i przedstawieniami, niż mogą być znalezione w jakiejkolwiek jego części”.

Addison stwierdza, że dar wyobraźni najpełniej ujawnia się w poezji. Przekonanie to stanowi powtórzenie poglądów Platona. W dialogu Ion grecki filozof stwierdził, że istnieje poezja, która powstaje pod bezpośrednim natchnieniem bogów. Z tego względu jej istotą nie jest naśladowanie natury, lecz przedstawianie świata idei. Dzięki temu natchniona poezja jest dalece doskonalsza od innych sztuk. To z pozoru niewinne powtórzenie poglądów Platona zapowiadało gorącą dyskusję nad miejscem poezji wśród sztuk, która podzieliła zwolenników stanowiska oświeceniowego i romantycznego. Na początku XVIII wieku we francuskiej myśli powoli zwyciężało przekonanie o pokrewieństwie sztuk nazywanych dzisiaj pięknymi. Charles Batteux w 1747 roku zaliczał do nich poezję, muzykę, malarstwo, rzeźbę i taniec[68]. Dla poezji oznaczało to utratę pozycji uprzywilejowanej. Choć klasyfikacja zaproponowana przez Batteux zyskała popularność, to w tym samym czasie zaczęło się formować stanowisko preromantyczne, które przedkładało zainteresowanie poezją, mitami i genezą języka ponad badania pozostałych sztuk pięknych. Pierwszym wybitnym dziełem poświęconym tym zagadnieniom była Nauka nowa Giambattisty Vica, która ostateczny kształt uzyskała w 1744 roku. Vico twierdził, że na początku dziejów, w okresie dzieciństwa narodów, ludzie poznawali świat jedynie za pomocą zmysłów[69]. Nie umieli logicznie rozumować, za to mieli żywą wyobraźnię. W tym stadium dziejów nie potrafili tworzyć prozy, a jedynie poezję. Pierwotna mądrość poetycka była zarazem teologią, czyli rozumieniem mowy bogów. Poeci opowiadali o świecie nadprzyrodzonym w języku mitów, posługując się metaforami i porównaniami. Mówili prawdę, ponieważ byli naiwni jak dzieci i nie potrafili kłamać. Człowiek z czasem, szczególnie za sprawą rozwoju pisma i matematyki, utracił zdolność takiego przeżywania świata. Zdaniem Vica poetycki charakter prajęzyka objawiał się nie tylko w tematyce i obrazowości, ale także w brzmieniu. Pierwsze słowa były monosylabami wykrzykiwanymi pod wpływem gwałtownych namiętności. Mogły przybrać formę śpiewu, będącego naturalnym wyrazem emocji. Bliski śpiewowi jest wiersz bohaterski – jego rytm oddaje silne uczucia. Proza, beznamiętna ze swej natury, miała narodzić się o wiele później. W świetle Nauki nowej wyjątkowość poezji polega na tym, że jest ona nierozerwalnie związana z początkami dziejów ludzkości i światem bogów. Człowiek w toku historii stworzył cywilizację i filozofię, która pozwala lepiej zrozumieć świat. Dokonał tego jednak za cenę utraty pierwotnej wrażliwości.

Badania nad ludami pierwotnymi i językiem oddziałały szczególnie silnie na myślicieli z kręgu niemieckojęzycznego. Nowym prądom intelektualnym kierunek nadał Johann Gottfried Herder[70]. Uważał, że „dochodzimy do rozumu tylko dzięki mowie”[71]. Język jest źródłem kultury i uspołecznienia. Bez niego życie ludzi niewiele różniłoby się od życia zwierząt. Mowa ma tak ogromne znaczenie, że inne wytwory kultury są wobec niej drugorzędne. Z tego względu Opatrzność, dając ludziom język, zarówno Europejczykom, jak i dzikim, „bardziej zrównała wewnętrznie ludzi, niż ukazuje to ich zewnętrzna postać”[72]. Herdera interesowała także rola pisma, które uznawał za bardzo ważny wynalazek. Łączył je z powstaniem nauki. Jednak bardziej pierwotna była dla niego mowa, czyli dźwięki, „wprawione w ruch tchnieniem powietrza”[73]. Wiązał też język z charakterem narodowym, a poezję uważał za jego wyraz. Przekonania te otworzyły drogę niemieckiemu romantyzmowi. Kontynuując myśl Herdera autorzy tacy jak Novalis i Friedrich Schelgel twierdzili, że w poecie jest boska moc[74].

Nowa koncepcja twórczości – zwłaszcza poetyckiej – powstawała równolegle z formowaniem się pojęcia „wyobraźni twórczej”. Z dzisiejszej perspektywy zestawienie pojęć „wyobraźnia” i „twórczość” wydaje się naturalne. Nie zawsze tak było. Pierwszy satysfakcjonujący opis działania wyobraźni twórczej podał Alexander Gerard w 1759 roku, który rozwijał wątki obecne w dyskusji między Hobbesem, Lockiem i Hutchesonem.

Thomas Hobbes w drugim i trzecim rozdziale Lewiatana (1651)[75] twierdził, że wyobraźnia jest tym samym co pamięć. Wyobrażenia tworzą ciągi, których następstwo jest nieprzypadkowe. Przykładowo centaur powstaje przez połączenie obiektów wcześniej widzianych – człowieka i konia. Wątek łączenia wrażeń zmysłowych rozwinął John Lock w swoim niezwykle wpływowym systemie filozoficznym. W Rozważaniach dotyczących rozumu ludzkiego (1690) odrzucił koncepcję idei wrodzonych[76]. Uznał, że cała wiedza pochodzi z doświadczenia, będącego rezultatem pracy zmysłów i refleksji. Idee bardziej złożone powstają przez kojarzenie postrzeżeń i refleksji. Wiedza na temat własności prostych jest pewniejsza od idei złożonych. Francis Hutcheson w pracy Inquiry concerning Beauty, Order, Harmony and Design, opublikowanej w 1725 roku[77], postawił pytanie: czy koncepcja Locke’a odnosi się także do przeżycia estetycznego? Podstawowym problemem, na jaki natrafiał, było twierdzenie, że cała wiedza pochodzi z prostych doświadczeń. Tymczasem przeżycie estetyczne jest rezultatem obcowania z dziełem jako całościową kompozycją. Rozwiązaniem tego paradoksu było założenie, że istnieje zmysł wewnętrzny, który pozwala czerpać przyjemność z obserwowania obiektów o określonych cechach (np. obdarzonych harmonią). Termin „zmysł wewnętrzny” ma tu znaczenie dosłowne, a nie metaforyczne.

Krytykiem, ale także kontynuatorem myśli Hutchesona, był Alexander Gerard[78]. W opublikowanym w 1759 roku Eseju o smaku rozbudował koncepcję zmysłów wewnętrznych. Esej ten rozpoczyna się w następujący sposób:

Doskonały smak nie jest całkowicie ani darem natury, ani też działaniem sztuki. Swoje źródło ma on w pewnych naturalnych dla umysłu zdolnościach, które swą doskonałość mogą osiągnąć tylko wówczas, gdy będzie im towarzyszyła właściwa kultura. Smak sprowadza się głównie do doskonalenia tych zasad, które powszechnie nazywa się zdolnościami wyobraźni [podkreśl. T.K.], a które współcześni filozofowie rozważają jako wewnętrzne lub refleksywne zmysły, zaopatrujące nas w doskonalsze i bardziej subtelne percepcje niż te pochodzące z zewnętrznych organów. Można je sprowadzić do następujących składników: zmysł nowości, wzniosłości, piękna, naśladownictwa, harmonii, śmieszności i cnoty[79].

W powyższym cytacie na szczególną uwagę zasługuje zmysł nowości. Gerard twierdzi, że dzieło sztuki powinno nie tylko być realistyczne, ale także oryginalne. Zagadnienie to omówię bardziej szczegółowo w następnym podpunkcie. Zdaniem Gerarda proces tworzenia jest odwrotnością procesu odbioru sztuki. Rządzą więc nimi podobne reguły. Twórca różni się od przeciętnego odbiorcy tym, że posiada geniusz, czyli szczególny dar: „Pierwszą i zasadniczą cechą geniuszu jest inwencja, która polega na szerokim zasięgu i pojemności wyobraźni, gotowej kojarzyć ze sobą najodleglejsze idee, pozostające wszakże w jakimś powinowactwie. U człowieka obdarzonego geniuszem dyspozycje kojarzenia są tak silne i działają tak raptownie, iż kiedykolwiek rodzi się w jego umyśle jakaś idea, natychmiast pojawiają się inne, mające z ideą główną jakiś luźny związek”[80]. W Eseju o guście koncepcja geniuszu została przez Gerarda jedynie naszkicowana. Uszczegółowił ją i rozbudował w pracy An Essay on Genius wydanej w 1774 roku. Zanim ukazała się druga książka Gerarda, traktat poświęcony geniuszowi wydał inny szkocki myśliciel, William Duff.

W Essay on Originial Genius, wydrukowanym w 1767 roku, Duff wskazuje składniki geniuszu[81]. Podobnie jak Gerard stwierdza, że wybitność umysłu nie jest rezultatem samej pracy wyobraźni. Płodna wyobraźnia potrzebuje wsparcia smaku pozwalającego odróżniać pomysły dobre od złych oraz sądu odpowiadającego za logiczne zależności między elementami dzieła. Spośród tych trzech władz wyobraźnia jest elementem najbardziej dynamicznym i twórczym. Wymaga jednak kontroli i kierowania sobą.

Praca Gerarda w całości poświęcona geniuszowi – – ukazała się cztery lata po drugiej publikacji Duffa, w roku 1774. Jej zaletą jest pogłębiona analiza psychologii geniuszu. Gerard rozważa znaczenie różnych operacji i władz umysłowych: wyobraźni, sądu, zdolności kojarzenia, pamięci, wrażeń zmysłowych i idei. Najwięcej uwagi poświęca procesowi kojarzenia, co jest zrozumiałe w kontekście gorących dyskusji jakie wówczas toczyły się na ten temat w Wielkiej Brytanii. Stanowiska Gerarda i Duffa różnią się istotnie w dwóch kwestiach – dziedzin, w których ujawnia się geniusz, oraz zastosowanego sposobu badania geniuszu. Obaj autorzy zgodnie twierdzą, że geniusz potrzebny jest zarówno w sztuce, jak i nauce. Duff daje jednak prymat poezji, jako dziedzinie najpełniej ujawniającej zalety wybitnych umysłów; powołuje się przy tym na platońską teorię natchnienia zawartą w . Gerard zaś twierdzi, że geniusz – naukowy i artystyczny – wymagają nieco innych umiejętności. W sztuce ważniejsza jest wyobraźnia, a w nauce – sąd. Nie zwalnia jednak uczonego z posługiwania się wyobraźnią, a artysty – z logicznego myślenia. Ta różnica rozłożenia akcentów jest przejawem odmiennych zainteresowań obu autorów. Gerard, posiadający wybitną zdolność myślenia abstrakcyjnego, jest prekursorem rozważań z zakresu psychologii poznawczej. Wykazuje się przy tym znakomitą intuicją, na przykład gdy pisze, że nie lubimy ani dzieł sztuki, które dobrze znamy, ani takich, które są zbyt oczywiste. William Duff bliższy jest krytyce literackiej oraz badaniom biograficznym. W  podaje liczne przykłady z dzieł autorów starożytnych (Homera, Platona, Arystotelesa, Kwintyliana, Pseudo-Longinosa), pisarzy brytyjskich (Williama Shakespeare’a, Edmunda Spensera, Alexandra Pope’a, Johna Miltona, Jonathana Swifta), filozofów i naukowców (Francisa Bacona, Isaaca Newtona, George’a Berkeleya i mniej znanego Thomasa Burneta) oraz słynnych wówczas kaznodziejów. Ten styl pisania charakteryzuje także następną książkę Duffa – .

Systemy filozoficzne romantyzmu

Dostępne w wersji pełnej

[12] J. Engell, The Creative Imagination. Enlightenment to Romanticism, Harvard University Press, Cambridge–London 1981, s. 176–178; J.M. Cocking, Imagination: A Study in the History of Ideas, P. Murray (red.), wstęp, Routledge, London 1991; A. Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung, Suhrkamp, Berlin 2012.

[13] Arystoteles, O duszy, Γ3,429 a, w: idem, Dzieła wszystkie. T. 3, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1992.

[14] H.G. Liddell, R. Scott, A Greek-English Lexicon, H.S. Jones, R. McKenzie (red.), Clarendon Press, Oxford 1940, wersja elektroniczna: http://www.perseus.tufts.edu/.

[15] Ibidem.

[16] J.M. Cocking, op. cit., s. 72.

[17] Ibidem, s. 73.

[18] J. Engell, op. cit., s. 176–178.

[19] K. Twardowski, Wyobrażenia i pojęcia, w: idem, Wybrane pisma filozoficzne, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1965. Rolę Twardowskiego podkreśla Radosław Kuliniak, w: R. Kuliniak, Problem wyobraźni w filozofii Immanuela Kanta i Georga Wilhelma Friedricha Hegla. Ze szczególnym uwzględnieniem innych nowożytnych koncepcji wyobraźni, Aureus, Kraków 2008.

[20] K. Twardowski, op. cit., s. 120–121.

[21] J. Mączyński, Lexicon Latino Polonicum Ex Optimis Latinae Linguae Scriptoribus Concinnatum, Królewiec 1564, wersja elektroniczna: http://www.dbc.wroc.pl.

[22] Por. Poezya fil., t. II, s. 61, 64, 224, 234.

[23] A. Wachowski, L. Wachowski, Matrix, Australia, USA, 1999; Ch. Nolan, Incepcja, Wielka Brytania, USA, 2010.

[24] J. Lennon, Imagine, singiel Imagine, Apple Records, 1971.

[25] A. Jakimowski, Imagine, Francja, Polska, Portugalia, Wielka Brytania, 2012.

[26] J. Cocking, op. cit.

[27] J. Engell, op. cit.

[28] A. Reckwitz, op. cit.

[29] M.W. Bundy, Plato’s View of the Imagination, „Studies in Philology”, 1922, vol. 19 (4), s. 362–403.

[30] J.M. Cocking, op. cit., s. 1–18.

[31] Platon, Ion, 534E, Wydawnictwo Antyk, Kęty 2002.

[32] Platon, Państwo, 511E, Wydawnictwo Antyk, Kęty 2003.

[33] Arystoteles, O duszy, 428 a, op. cit.

[34] Arystoteles, O marzeniach sennych, 458 b–464 b, w: idem, Dzieła wszystkie. T. 3, op. cit.

[35] Arystoteles, O duszy, 432 a, op. cit.

[36] Arystoteles, O pamięci i przypominaniu sobie, 449 b – 453 b, w: idem, Dzieła wszystkie. T. 3, op. cit.

[37] Arystoteles, Poetyka, 1451b, Ossolineum, Wrocław 1989.

[38] J.M. Cocking, op. cit. s. 23–24.

[39] Co ciekawe, własne tłumaczenie tego traktatu prezentował Józef Kowalewski na posiedzeniu filomatów w marcu 1818, do czego nawiązują Mickiewicz i Czeczot w wierszach imieninowych.

[40] Por. J. Starobiński, Wskazówki do historii pojęcia wyobraźni, „Pamiętnik Literacki”, LXIII (1972), z. 4, s. 217–232.

[41] J.M. Cocking, op. cit., s. 55–59.

[42] Platon, Państwo, 596 C–E, op. cit.

[43] Dante, Boska komedia, Czyściec XVII, 13–45, Niebo XXXIII, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1965, 142–145. Drugi fragment jest zakończeniem całego dzieła.

[44] J.M. Cocking, op. cit., s. 159–160.

[45] Ibidem, s. 101–140.

[46] W. Tatarkiewicz, Historia filozofii. Tom I, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1999, s. 241–247.

[47] J.M. Cocking, op. cit., s. 119–121.

[48] A. Kuczyńska, Filozofia i teoria piękna Marsilia Ficina, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1970, s. 22.

[49] J.M. Cocking, op. cit., s. 180.

[50] Ibidem, s. 173–175.

[51] A. Kuczyńska, op. cit., s. 169–192.

[52] W.A. Wright, Preface, w: F. Bacon, The Advancement of Learning, Clarendon Press, Oxford 1869, wersja elektroniczna: http://books.google.com, s. xxviii–xxix, xliv.

[53] F. Bacon, op. cit., Księga II, I.1, s. 85. George Sidney Brett twierdzi, że Bacon zaczerpnął ten podział od włoskiego matematyka, lekarza i astrologa Girolamo Cardano (1501–1578). Por.: G.S. Brett, Historia psychologii, oprac. R.S. Peters, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1969, s. 277.

[54] F. Bacon, op. cit., Księga II, IV.1, s. 101, za: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki. Tom 3. Estetyka Nowożytna, Arkady, Warszawa 1991, s. 287.

[55] F. Bacon, op. cit., Księga II, XII.1, s. 147.

[56] Por. W. Tatarkiewicz, Historia Estetyki, op. cit., s. 284 (przypis).

[57] R. Kartezjusz, Medytacje o pierwszej filozofii wraz z zarzutami uczonych mężów i odpowiedziami autora, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1958, s. 30–43, 96–100. Systematyczne omówienie zawierające odwołania do innych prac: R. Kuliniak, op. cit., s. 26–33.

[58] R. Kartezjusz, op. cit., s. 96.

[59] Ibidem, s. 36.

[60] Pisali o niej m.in. (w kolejności alfabetycznej): Joseph Addison, Mark Akenside, Edmund Burke, Alexander Gerard, Thomas Hobbes, David Hume, Immanuel Kant, John Locke, Christopher Meiners, Ernst Platner, Joshua Reynolds, Adam Smith, Johann Georg Sulzer, Johannes Nicolaus Tetens, Christian Wolff.

[61] J. Engell, op. cit., s. vii-viii.

[62] XVIII wiek przyniósł jeszcze jedno znaczenie wyobraźni. Okazało się ono nośną koncepcją. Była nim wyobraźnia moralna jako źródło empatii, zwanej wówczas sympatią. Wyobraźnia pozwala wyobrazić sobie, że jesteśmy inną osobą i w konsekwencji doświadczyć emocji podobnych do tych, które ona przeżywa. Jako pierwszy na tę funkcję wyobraźni zwrócił uwagę James Arbuckle w tekście opublikowanym w 1722. Koncepcja wyobraźni sympatycznej została rozwinięta przez Davida Hume’a, Edmunda Burke’a i Adama Smitha do końca lat 50. XVIII wieku. Pomijam ten wątek, ponieważ wykracza on poza tematykę twórczości artystycznej. J. Engell, op. cit., s. 143–160; K. Wawrzonkowski, Wyobraźnia i wzniosłość. Teoriopoznawcze podstawy wybranych brytyjskich koncepcji estetycznych XVIII wieku, Wydawnictwo Tako, Toruń 2010.

[63] R. Kuliniak, op. cit., s. 38–52.

[64] R. Kuliniak, op. cit., s. 53–69.

[65] W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1976, s. 292.

[66] J. Addison, O przyjemnościach wyobraźni, „Terminus”, 1/2004, wersja elektroniczna: http://humanitas.filg.uj.edu.pl, s. 179–214.

[67] Ibidem, s. 212–213.

[68] W. Tatarkiewicz, Dzieje..., op. cit., s. 74–75, 125–130.

[69] G. Vico, Nauka nowa, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1966, s. 100–111, 166–245.

[70] S. Skwarczyńska, Teoria badań literackich za granicą. Tom I, część I, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1965, s. 14–15.

[71] J.G. Herder, Myśli o filozofii dziejów. Tom I, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1962, s. 403.

[72] Ibidem, s. 402.

[73] Ibidem, s. 396.

[74] J. Engell, op. cit., s. 238–243.

[75] T. Hobbes, Lewiatan czyli Materia, forma i władza państwa kościelnego i świeckiego, Fundacja Aletheia, Warszawa 2005, s. 90–105.

[76] J. Locke, Rozważania dotyczące rozumu ludzkiego, t. I i II, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1955.

[77] K. Wawrzonkowski, Smak, geniusz, sztuka. Filozofia piękna Alexandra Gerarda w świetle estetyki kantowskiej, Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2009, s. 31–38. Drugim ważnym źródłem inspiracji dla Hutchesona był Anthony Shaftesbury.

[78] Poglądy Alexandra Gerarda referuję, opierając się na ustaleniach Krzysztofa Wawrzonkowskiego, Smak..., op. cit., s. 38–66.

[79] A. Gerard, Esej o guście, za: K. Wawrzonkowski, Smak..., op. cit., s. 31.

[80] A. Gerard, Esej o guście, w: T. Kostkiewiczowa, Z. Goliński (red.), Europejskie źródła myśli estetyczno-literackiej, Semper, Warszawa 1997, s. 633.

[81] Ciąg dalszy w wersji pełnej

Wyobraźnia i początki psychologii

Dostępne w wersji pełnej

Geniusz i inteligencja

Dostępne w wersji pełnej

Kreatywność

Dostępne w wersji pełnej

Ewolucja pojęcia, ewolucja języka

Dostępne w wersji pełnej

Eksperymentalne badania wyobraźni (kognitywistyka)

Dostępne w wersji pełnej

Wyobraźnia – rozumienie wąskie i szerokie

Dostępne w wersji pełnej

Młodość

Dostępne w wersji pełnej

Grupa koleżeńska i przyjaźń

Dostępne w wersji pełnej

Wiek i twórczość

Dostępne w wersji pełnej

Tajne stowarzyszenia i subkultury

Dostępne w wersji pełnej

Zagraniczne wzorce

Dostępne w wersji pełnej

Bunt młodzieńczy

Dostępne w wersji pełnej

Pozycja społeczna i oddziaływanie filomatów

Dostępne w wersji pełnej

Słuchający rapu w Polsce – statystyki

Dostępne w wersji pełnej

Rap – podstawowe pojęcia

Dostępne w wersji pełnej

Dlaczego rap jest muzyką?

Dostępne w wersji pełnej

Dlaczego rap jest poezją?

Dostępne w wersji pełnej

Dlaczego rap nie jest muzyką?

Dostępne w wersji pełnej

Dlaczego rap nie jest poezją?

Dostępne w wersji pełnej

Teoria, której nie ma

Dostępne w wersji pełnej

Jamby filomackie

Dostępne w wersji pełnej

Ludus, agon i gatunki mowy

Dostępne w wersji pełnej

Mowa w twórczości filomatów i raperów

Dostępne w wersji pełnej

Zabawy wyobraźnią

Dostępne w wersji pełnej

Korpus porównań

Dostępne w wersji pełnej

Teoria porównania

Dostępne w wersji pełnej

Porównania formalnie nietypowe

Dostępne w wersji pełnej

Podobieństwo w porównaniach

Dostępne w wersji pełnej

Głębokie podobieństwo oraz gra słów

Dostępne w wersji pełnej

Korpusowa analiza porównań – uwagi techniczne

Dostępne w wersji pełnej

Wyniki analizy

Dostępne w wersji pełnej

Przyroda (kategoria główna)

Dostępne w wersji pełnej

Żywioły i zjawiska atmosferyczne

Dostępne w wersji pełnej

Przyroda odległa

Dostępne w wersji pełnej

Przyrodnicze konstrukty naukowe

Dostępne w wersji pełnej

Pejzaż miejski

Dostępne w wersji pełnej

Ciało i fizjologia

Dostępne w wersji pełnej

Choroby

Dostępne w wersji pełnej

Przedmioty (kategoria główna)

Dostępne w wersji pełnej

Gry i zabawy

Dostępne w wersji pełnej

Budynki i miejsca

Dostępne w wersji pełnej

Tytuły

Dostępne w wersji pełnej

Jedzenie

Dostępne w wersji pełnej

Używki

Dostępne w wersji pełnej

Materiały

Dostępne w wersji pełnej

Ludzie (kategoria główna)

Dostępne w wersji pełnej

Ja, ty, ...

Dostępne w wersji pełnej

Nazwy własne

Dostępne w wersji pełnej

Role

Dostępne w wersji pełnej

Określenia czasu

Dostępne w wersji pełnej

Związki frazeologiczne

Dostępne w wersji pełnej

Wyrażenia nie zaklasyfikowane do żadnej kategorii

Dostępne w wersji pełnej

Wnioski

Dostępne w wersji pełnej

Stanowisko sielankowe

Dostępne w wersji pełnej

Stanowisko sceptyczne

Dostępne w wersji pełnej

Stanowisko optymistyczne

Dostępne w wersji pełnej

Amerykański Mickiewicz

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Co to jest wyobraźnia?

Dostępne w wersji pełnej

Jak zmieniało się znaczenie słowa „geniusz”?

Dostępne w wersji pełnej

Co to jest kreatywność?

Dostępne w wersji pełnej

Czy rap i hip-hop różnią się od siebie?

Dostępne w wersji pełnej

Kim byli filomaci?

Dostępne w wersji pełnej

Czy filomaci stworzyli subkulturę?

Dostępne w wersji pełnej

Czy twórczość raperów jest wyrazem buntu?

Dostępne w wersji pełnej

Kto w Polsce słucha rapu?

Dostępne w wersji pełnej

Czy rap jest poezją?

Dostępne w wersji pełnej

Jaki był najsłynniejszy beef (wymiana osobistych przytyków) wśród filomatów?

Dostępne w wersji pełnej

Kiedy po raz pierwszy objawił się talent improwizatorski Mickiewicza?

Dostępne w wersji pełnej

Co mają wspólnego porównania i twórcze myślenie?

Dostępne w wersji pełnej

Jakie treści wypełniają wyobraźnię filomatów i raperów?

Dostępne w wersji pełnej

Co wspólnego ma twórczość Doroty Masłowskiej z rapem?

Dostępne w wersji pełnej

Czy rap jest nową postacią sztuki ludowej?

Dostępne w wersji pełnej

Po co raperzy przeklinają?

Dostępne w wersji pełnej

Czy raperzy są nowymi filomatami?

Dostępne w wersji pełnej

Jakie wnioski płyną z porównania wyobraźni filomatów i raperów?

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Tomasz Kukołowicz, Raperzy kontra filomaci

© Copyright Narodowe Centrum Kultury, 2014

© Tomasz Kukołowicz

All rights reserved

Redaktor prowadzący: Paulina Klessa

Redakcja, korekta, indeks: Edyta Tomczyk, ushuaia.pl

Korekta wydania elektronicznego: Sylwia Pacholczyk

Okładka i strona tytułowa: Jurek Gruchot, Full Metal Jacket

Opracowanie graficzne: Jolanta Ugorowska, TYPO 2

Warszawa 2014

ISBN 978-83-7982-071-9

Narodowe Centrum Kultury

ul. Płocka 13

01-231 Warszawa

www.nck.pl

Plik mobi przygotowała firma eLib.pl

al. Szucha 8, 00-582 Warszawa

e-mail: kontakt@elib.pl

www.eLib.pl