Spis treści

Wstęp. NPDLGŁŚĆ / WLNŚĆ / EMNCPCJ / FNTZMT | Krzysztof Pietraszewski

Sacrum

Meduza Witolda Szalonka| Filip Szałasek

Prawych umysłów złączenie. O operze Ahat ilī – siostra bogów – Aleksandra Nowaka i Olgi Tokarczuk| Marcin Gmys

Graficzne kody muzyki Bogusława Schaeffera | Jadwiga M. Hodor

Dużo hardości i nieociosania, piasku, błota, zaoranej i wykarczowanej ziemi. O muzyce Agnieszki Stulgińskiej | Krzysztof Marciniak

Emigrantki | Monika Żyła

Profanum

Profesor K. a sprawa polska | Michał Mendyk

Między transkrypcją a aranżacją, czyli drapacze czasu | Jan Topolski

Pęknięcie i rozproszenie. Społeczna rola noise’u | Justyna Stasiowska

Kontrolowany błąd | Jakub Knera rozmawia z Matsem Gustafssonem

Utwory zaklęte w instrumentach | Tomasz Gregorczyk rozmawia z Wacławem Zimplem

Samotny meteoryt | Dominik Strycharski

Pomiędzy

Improwizacja, sztuka ulotna | Karl A.S. Meyer, tłum. Sławomir Wojciechowski

Kompozytor: zawód | Krzysztof Stefański

Łamacze nut. Muzyka i protest w amsterdamie lat 1968–1969 | Sławomir Wieczorek

Bliskość w przestrzeni sztuki | Agata Janikowska

Program

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

WSTĘP.
NPDLGŁŚĆ
/ WLNŚĆ /
EMNCPCJ /
FNTZMT
KRZYSZTOF PIETRASZEWSKI

TEKST KURATORSKI
DO FESTIWALU
16. SACRUM PROFANUM
– 11–17 WRZEŚNIA 2018
ROKU, KRAKÓW

Dotowana kultura często stroni od polityki, z lękiem podejmuje tematy ważne społecznie. Dochodzi do swoistej kastracji poglądów – okazuje się, że kultura staje się bezbarwna, niewidoczna i wreszcie nieistotna na tych polach, które na co dzień często przecież rozpalają dyskusję: polityki i światopoglądu. Powstająca w takich warunkach kultura pozostaje pozornie neutralna; jednocześnie bywa oficjalnie firmowana przez polityków i obejmowana honorowymi patronatami, a nieraz wręcz wykorzystywana do promowania wartości dotującego. To z kolei może stawiać pod znakiem zapytania jej kluczowe dla nas role – najlepszej płaszczyzny dialogu i źródła refleksji. Jeśli chcemy zadbać o (nomen omen) kulturę debaty publicznej w Polsce, zacznijmy od kultury właśnie. To tutaj nieskrępowana wolność wypowiedzi i niezależność artystyczna może doprowadzić do spotkania, a nie starcia idei. Do zasygnalizowania ważnych tematów, nie zaś do wytykania błędów. Do stawiania pytań, a nie diagnozy. Sacrum Profanum podejmuje to wyzwanie. Konsekwentnie staramy się reagować na otaczającą nas rzeczywistość i wchodzić z nią w dialog.

Dlatego w roku 100-lecia odzyskania polskiej niepodległości jednym z haseł festiwalu staje się właśnie NPDLGŁŚĆ. Nie wyobrażamy sobie, że moglibyśmy tę rocznicę przemilczeć. Nie zgadzamy się na oddanie tego święta tylko państwowym obchodom. To nasza niepodległość, nasz patriotyzm – cieszmy się nimi razem. Niepodległość oznacza dla nas wspólnotowość: to element naszej tożsamości. To także brak pokory i niezależność – cechy, których nie brakuje kompozytorom i artystom festiwalu. Koncerty oznaczone tym hasłem prezentują suwerenną twórczość polskich kompozytorów wszystkich pokoleń ostatniego stulecia, których myśl kompozytorska wzbogaciła światowy obieg muzyki współczesnej. Są to m.in. Krzysztof Penderecki (sonoryzm, łączenie jazzu i muzyki współczesnej), Zygmunt Krauze (unizm, łączenie folku i muzyki współczesnej), Bogusław Schaeffer (notacje graficzne, teatr muzyczny), Witold Szalonek (pionier wykorzystywania multifonów, czyli „dźwięków kombinowanych”), Agnieszka Stulgińska (łącząca znakomicie współczesną kompozycję z tradycją folkową) czy Marta Śniady („nowa dyscyplina”) – w sumie usłyszymy utwory 27 polskich twórców. Dziesięć z tych kompozycji powstało lub powstaje na zamówienie festiwalu Sacrum Profanum, w tym ogłoszona już wcześniej opera Alka Nowaka napisana do libretta Olgi Tokarczuk w reżyserii Pii Partum. Całość złoży się na największą prezentację polskiej muzyki w historii naszego festiwalu. Ideę tego pasma najpełniej oddaje koncert Ustroje, w którym drobiazgowo dobrany repertuar układa się w swoisty przegląd ustrojów politycznych: monarchii, totalitaryzmu, socjalizmu, demokracji i spojrzenia w przyszłość – matriarchatu. Krauze w nawiązaniu do swej kompozycji Tableau Vivant, napisanej pod wpływem wprowadzenia stanu wojennego w Polsce, skomponował teraz utwór inspirowany Deklaracją Praw Człowieka i Obywatela. Program oraz jego koncepcja powstawały w ścisłej współpracy z zespołem Hashtag Ensemble.

Immanentną cechą niepodległości jest wolność. Nieskrępowanie, prawo głosu, wolność jednostki, poszanowanie jej praw do decydowania o sobie, do samostanowienia, do wyrażania swoich poglądów – wolność stanowi również gwarancję demokracji. Paradoksalnie, wymaga też ograniczenia, bo nasza wolność nie może ograniczać wolności drugiego. WLNŚĆ w sztuce to przede wszystkim autorska wypowiedź i brak cenzury. To także otwartość na eksperyment, a wreszcie i improwizacja. Tę ostatnią można stosować w różnych proporcjach – przygotowaliśmy pasmo prezentujące związki muzyki komponowanej i improwizowanej. Co powstaje na styku obu tych podejść do tworzenia muzyki? Ile swobody kompozytor zostawia wykonawcy, w jakim stopniu wykonawca jest odtwórcą myśli kompozytora, a na ile współtwórcą utworu? Z tym zagadnieniem zmierzymy się podczas różnorodnych stylistycznie koncertów – od aleatoryzmu aż po swobodną improwizację. Wejdziemy zatem w trzeci nurt – miejsce spotkania jazzu i muzyki współczesnej, które najpełniej dokona się na koncercie Actions przygotowanym wspólnie z Matsem Gustafssonem i jego Fire! Orchestra. Artyści zagrają tytułową kompozycję Pendereckiego na freejazzową orkiestrę oraz partytury graficzne Schaeffera – prekursora tego nurtu. W solowych koncertach usłyszymy też samego Matsa grającego w hołdzie Bengtowi i Dominika Strycharskiego w kolejnej odsłonie cyklu koncertów na flet prosty. Usłyszymy także standardy jazzowe z lat 20.-60. XX wieku w retro-futurystycznych aranżacjach zeitkratzera oraz utwory z elementami jazzu czy pasjonującymi dialogami solówek Wertmüllera, Zorna lub Braxtona – kompozytorów sprawnie łączących oba światy – w wykonaniu mistrzowskiego Musikfabrik w towarzystwie Petera Brötzmanna, legendarnego saksofonisty-improwizatora. Warto tu wspomnieć o obecności Wacława Zimpla, który również przybliża rejony jazzowe w programie.

Nie ma wolności bez emancypacji, bez poszanowania praw mniejszości i równości. Nie ma wolności bez respektowania wolności drugiego człowieka. EMNCPCJ oddaje nastroje społeczne i masową wręcz mobilizację w sferze praw kobiet. Dodatkowo w 100-lecie dekretu Piłsudskiego, zrównującego prawa wyborcze obywatelek i obywateli, rok 2018 został ogłoszony przez Sejm Rokiem Praw Kobiet. 16 września 2017 roku w trakcie Konferencji Festiwali Muzyki Nowej przyjęto Proklamację Warszawską, do której na wniosek Krzysztofa Pietraszewskiego, kuratora festiwalu Sacrum Profanum, załączono postulat o dążeniu do równego prezentowania i zamawiania dzieł u kompozytorek i kompozytorów. W tym roku dołączyliśmy do grona 45 festiwali, które podpisały się pod inicjatywą Keychange promującą równość płci w programach wydarzeń kulturalnych. Z dumą ogłaszamy, że wśród twórców, których dzieła prezentujemy na krakowskim festiwalu, 48% stanowią kobiety, a 52% mężczyźni. To znacząca poprawa w stosunku do lat ubiegłych i liczymy, że tę pionierską w naszym kraju inicjatywę podejmą inne festiwale. Wśród wydarzeń mamy również koncert-manifest kwartetu Arditti zatytułowany Emigranci – niemal w całości z repertuarem polskich kompozytorek (Sikora, Kulenty, Buczek i Szmytka). Emancypację rozumiemy również jako bunt i wyjście z ram, z pewnego konserwatywnego gorsetu. Koncerty wpisane w to pasmo są skupione na szczególnej klasie zespołów wykonujących muzykę współczesną (Zeitkratzer, Apartment House, GGR Betong) oraz współpracujących z nimi kompozytorach (Piotr Peszat, Zbigniew Karkowski, Éliane Radigue), którzy wspólnie proponują zupełnie świeże spojrzenie na tradycyjnie pojmowane zagadnienia notacji, kompozycji, wykonawstwa czy szerzej muzyki nowej. To muzyka twórców o często nieakademickich korzeniach, wywodzących się ze świata sztuki dźwięku, muzyki alternatywnej, improwizowanej, awangardowej czy eksperymentalnej. Takim połączeniem obu światów jest koncert Accumulation, w którym gęsta muzyka Antoine’a Chessexa spotka się z delikatnym minimalizmem Lindy Catlin Smith. Tutaj także przełamiemy tabu: temat pieniędzy w sztuce i finansowania kultury podejmie projekt $półdzielnia, odwołany z programu festiwalu Musica Polonica Nova z powodów… finansowych. Inicjatywa po wielu perypetiach znalazła azyl na festiwalu Sacrum Profanum. Emancypacja rozumiana jest tu jako wyjście poza kanon i zerwanie z akademicką tradycją, jako zacieranie granic pomiędzy muzyką współczesną i alternatywną – w utworach nowej dyscypliny, głębokiego minimalizmu, drone czy noise’u. Ten ostatni znajdzie najpełniejszą realizację w koncercie GGR Betong – zespołu, który wyspecjalizował się w transkrypcji idei muzycznych na tę ekstremalną estetykę.

Do trzech wyżej przedstawionych wartości i idei dokładamy, niejako w opozycji, pojęcie fantazmatu – bo jeśli którejś z nich zabraknie, to właśnie w świecie wyobrażonym możemy ją przechować. To w alternatywnej rzeczywistości szukamy nadziei na poprawę tej, w której żyjemy. Tam też szukamy ukojenia i spokoju, poczucia bezpieczeństwa – to swoisty eskapizm: ucieczka od codziennych problemów, tak mikro, jak i makro skali. Nasz FNTZMT budują mity i archetypy, do których sięgamy w programach kilku koncertów: jest Meduza, Inanna czy Aeolian. Przeniosą nas one do innego, wyobrażonego świata – opery czy teatru muzycznego (jak w tajemniczym i rytualnym The Otheroom). Również metaforycznie – do świata, w którym takie pojęcia, jak muzyka, harmonia czy kompozycja, mogą zyskać nowe znaczenia. Świata, w którym instrumenty nie przypominają klasycznych, ale są stworzone przez artystów realizujących się w duchu DIY (Do it yourself, „zrób to sam”), na przykład instrumenty dęte i powietrzne Kathy Hinde skonstruowane dla Mai Ratkje i zespołu Red Note czy maszyny hałasu zespołu GGR Betong). Wreszcie jest to pasmo prezentujące muzykę idylliczną, wręcz sielską: wspomniany Aeolian oraz koncert Folk Music z bezpośrednimi cytatami z muzyki ludowej. To koncert przygotowany przez zespół Radical Polish Ansambl w hołdzie Zygmuntowi Krauzemu. Natomiast festiwal dedykuje go pewnemu krakowskiemu profesorowi, który nie dostrzegł jeszcze niezaprzeczalnego potencjału i wartości muzyki folk… FNTZMT to czas na złapanie oddechu (przede wszystkim koncert Żywiół z kompozycją Radigue do głębokiego słuchania) i obronę przed rzeczywistością.

Jak co roku, nie mogliśmy zrezygnować z cyklu wydarzeń kierowanych do młodszych uczestników. Propozycje przyjazne dzieciom trafią nie tylko do dorosłych odbiorców, ale również do ich pociech. Wydarzenia oznaczone wyróżniają się nietypowymi, atrakcyjnymi wizualnie i ciekawymi technicznie instrumentami oraz partycypacyjną formułą koncertu, na przykład w formie koncertu spacerowego czy teatru muzycznego. To już tradycja, że w programie znajdzie się spektakl specjalnie stworzony pod potrzeby i możliwości percepcyjne dzieci w wieku od 1 do 3 lat i ich bliskich. W tym roku jest to polska produkcja Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu – spektakl Blisko w reżyserii Alicji Morawskiej-Rubczak.

Sacrum Profanum w 2018 roku nie odbędzie się więc pod jednym hasłem. Program tegorocznego festiwalu spina koncepcja wywiedziona ze splotu czterech idei i wartości. Pasma nie stanowią odrębnych całości, ale wzajemnie się przenikają. Stąd każdy z koncertów z założenia jest częścią co najmniej dwóch z nich. Koncert z elementami improwizacji i nowych technik wykonawczych, w którego repertuarze znajdzie się utwór z elementami dramaturgii polskiego kompozytora – w zasadzie wpisuje się we wszystkie. Zapytacie pewnie, dlaczego nazwy pasm zapisujemy bez samogłosek? Zastanawiamy się, w jakim stopniu możemy się cieszyć pełnią idei reprezentowanych przez te hasła. Czy rzeczywiście jesteśmy niepodległym krajem, jeśli politycy ten fakt podważają członkostwem w organizacjach międzynarodowych? Czy możemy mówić o pełnej wolności, jeśli współczesne media, Internet i technologie stały się narzędziami ciągłej inwigilacji, sami zresztą sporą część swojej wolności oddajemy sieciowemu społeczeństwu, a zmiany ustrojowe każą się zastanawiać, kto jeszcze stoi na jej straży? Poszanowanie godności i praw mniejszości jest nieustająco palącym wyzwaniem demokracji: emancypacja to proces, nie fakt dokonany – tu praca nigdy się nie kończy. Wreszcie fantazmat. Żyjemy w czasach, w których nie wypada nie mieć poglądów, a bierność i obojętność też są wyborem i mają swoje konsekwencje. Jednak dzisiejsza sztuka w zatrważającej większości zdaje się obstawiać bezpieczne, niezaangażowane pozycje, przyglądając się wszystkiemu z dystansu. Czy rzeczywiście mamy dokąd uciec, gdzie projektować swoje nadzieje? Przekonajmy się wspólnie podczas festiwalu Sacrum Profanum w dniach 11–17 września w Krakowie.

Puszczamy do was oko, wprowadzając trójstopniową skalę hardcore’u (pojmowanego jako najróżniejsze zjawiska: ekstremalność, głośność, skomplikowanie, odejście od klasyki), która może być wskazówką przy wyborze koncertu. Pamiętajcie jednak, że jest to tylko sugestia, subiektywna ocena, która może przypominać próbę uniwersalnego określenia ostrości dań w meksykańskiej restauracji… Mamy więc N dla pocztkujcych, NN dla zajawionych i NNN dla wtajemniczonych. Program 16. festiwalu Sacrum Profanum wypełni twórczość przedstawicieli 12 krajów: Polski, Szwecji, Holandii, Wielkiej Brytanii, Francji, Szwajcarii, Litwy, Norwegii, Kanady, USA, Japonii i Australii. Po raz pierwszy na festiwalu zagrają: Red Note Ensemble, Radical Polish Ansambl, GGR Betong, Hashtag Ensemble, Fire! Orchestra i Warsztat Muzyczny. Niemal wszystkie zespoły przygotowały specjalne programy dla Krakowa. Ponownie usłyszymy na Sacrum Profanum lubiane składy z Arditti Quartet, Apartment House, Spółdzielnia Muzyczna, Musikfabrik i Zeitkratzer. W programie znalazły się także pozycje związane z 85. urodzinami profesora Krzysztofa Pendereckiego – wpisują się one w miejskie obchody urodzin Maestro w Krakowie – oraz z 80. urodzinami profesora Zygmunta Krauzego (m.in. nowy utwór komponowany na zamówienie festiwalu i przypomnienie starszej twórczości). Festiwal przypomina także o jubileuszu 70-lecia Chóru Polskiego Radia.

Podobnie jak w ubiegłym roku zrobił to Piotr Peszat, festiwal zostanie w autorski i artystyczny sposób podsumowany, zrelacjonowany i skomentowany w zamówionym przez festiwal utworze audiowizualnym Jacka Sotomskiego.

Na kolejnych kartach świetni autorzy pod redakcją Jana Topolskiego postarali się jak najgłębiej przybliżyć wam postaci i twórczość zaproszonych na Sacrum Profanum artystów i jak najpełniej wprowadzić was w meandry i konteksty tegorocznego programu. To kontynuacja serii książek – przewodników po festiwalu – po Alchemii Muzyki Współczesnej (2016) i Wszystko jest Ważne (2017). Całość podzieliliśmy na trzy działy. Sacrum skupia się na twórcach muzyki bliższej akademickiemu jej pojmowaniu. Profanum nawiązuje do lub wręcz wywodzi się z muzyki eksperymentalnej i alternatywnej. Trzecia część Pomiędzy zawiera zebrane w pracy nad niniejszą pozycją varia, które problemowo przedstawiają wątki władzy, pieniędzy, intymności i improwizacji stanowiące istotne tło wybranych koncertów.

*

Wychodząc od programu Sacrum Profanum, przygotowaliśmy uniwersalną książkę, która zafunkcjonuje również poza festiwalem. To pozycja pełna myśli i rozmów poświęconych muzyce aktualnej, którym warto oddać swój czas!

SACRUM

Chodzi o to, by domniemana treść – możliwa do przekazania tylko poprzez to, (...) co odbiera nasz zmysł słuchu – była przekazana absolutnie adekwatnie za pomocą barwy (...) będącej w istocie znakiem tożsamości danego instrumentu. Sonoryzm to jawiąca się muzyką dusza instrumentu.

WITOLD SZALONEK W ROZMOWIE
Z IWONĄ SZAFRAŃSKĄ (2002)

FILIP SZAŁASEK
MEDUZA
WITOLDA
SZALONKA

Rozmowa o Meduzie Witolda Szalonka musi zahaczyć o mit, nawet jeśli leży przed nami wydana przez Bôłt Records płyta, na której okładce widnieje sympatyczny parzydełkowiec, a nie któryś z rozlicznych portretów młodej Gorgony. Autorem bodaj najsłynniejszego z jej wizerunków jest Michelangelo da Caravaggio. Historycy sztuki podejrzewają, że Głowa Meduzy (1600–1601, Galeria degli Uffizi, Florencja) może być transgenderowym autoportretem. Czy w muzyce da się osiągnąć podobne rezultaty – czy może ona posłużyć jako medium dla reprezentacji zagadkowych, trans- i subwersywnych wizerunków, których właściciele nie potrafiliby odmalować się z pomocą żadnej innej sztuki?

Zanim wrócimy do tego pytania, najpierw powinniśmy wstępnie przyjrzeć się samej Meduzie: tryptykowi balladowemu, w którego skład wchodzą Głowa Meduzy (1992) na kilka (od jednego do trzech) fletów w C lub fletów prostych w tej samej liczbie; Meduzy sen o Pegazie (1997) na róg i flet podłużny; Posejdon i Meduza (2001) na dwa flety piccolo, flet altowy, krotale i flet basowy^1. Już samo określenie „tryptyk balladowy”, zastosowane przez Szalonka w komentarzu do wykonania na Warszawskiej Jesieni w 1999 roku, zdradza, że kompozycja będzie nosić cechy nie tylko muzyki ilustracyjnej, ale też programowej.

Warto przytoczyć fragment instrukcji, którą autor kieruje zarówno do wykonawców, jak i słuchaczy. Pamiętajmy przy tym, że Szalonek nie był wyłącznie kompozytorem. Jako krytyk i dziennikarz muzyczny publikował recenzje i relacje z koncertów na łamach „Trybuny Robotniczej”, „Dziennika Zachodniego” czy „Ech Bytomskich”, jak również w zagranicznych periodykach, między innymi w ściśle branżowym „Sax Info”. W latach 1956–1957 w śląskiej rozgłośni Polskiego Radia prowadził audycję, która obok popularyzowania muzyki klasycznej podejmowała polemikę ze stereotypami narosłymi wokół jazzu czy muzyki filmowej.

Spełniał się również jako teoretyk, którego ulubionymi formami były manifest artystyczny (trudno inaczej zakwalifikować takie teksty jak O nie wykorzystanych walorach sonorystycznych instrumentów dętych drewnianych w „Res Facta” czy Budowa formalna i założenia materiałowe Concertina na flet i orkiestrę kameralną w „Zeszytach Naukowych” PWSM) i autoanaliza skierowana do potencjalnych wykonawców jego prac oraz fascynatów interdyscyplinarnego podejścia do zagadnień estetyki. Szerokie spektrum podejmowanych ról, zainteresowań, form wypowiedzi tekstowych, a nade wszystko niebywale zróżnicowany krąg adresatów czyni z Szalonka jedną z tych postaci polskiej muzyki współczesnej, która najwytrwalej umykała jakimkolwiek kategoryzacjom.

NASZA BALLADA

Zanim oddamy głos kompozytorowi, zaakcentujmy jeszcze jeden szczegół, najwyraźniej uwidaczniający się w felietonie Moje trzy grosze opublikowanym w „Trybunie”. Jako ówczesny wicedyrektor śląskiego oddziału Związku Kompozytorów Polskich Szalonek zabiera głos w kwestii finansowania i ogólnej kondycji polskiej sceny muzycznej: nie stronił więc od aktywizmu. Zamiast wspominać o licznych wykładach, seminariach i kursach, które prowadził z myślą o odbiorcach na każdym etapie edukacji muzycznej, zobaczmy w końcu, jak zaczyna swój wywód o Meduzie. To „nasza ballada” – jako jej słuchacze i wykonawcy stoimy na równi z autorem.

W naszej balladzie Meduza – zanim sapiąc, dysząc i krzycząc, stoczy śmiertelny bój z Perseuszem, zakończony jej dekapitacją – opiewa szczęśliwe czasy, kiedy kochała i była kochana. Uważnymi słuchaczami komentującymi jej opowieść, a później zagrzewającymi do boju, mogą być przywoływane na początku utworu siostrzyce: Steno i Euryale. Jeśli obie zdążą na czas dofrunąć, wówczas utwór wykonują trzy flety, jeśli zaś przyleci tylko jedna, to grają tylko dwa instrumenty, albo też Meduza opuszczona przez wszystkich w osamotnieniu wyśpiewuje swą liryczno-dramatyczną pieśń (wówczas gra tylko flet pierwszy).

W każdym przypadku wykonanie jakiejkolwiek wersji utworu powinno mieć miejsce w przestrzennym i echonośnym pomieszczeniu, podkreślającym żywioł, w jakim żyją Gorgony. Partie drugiego i trzeciego fletu mogą też – nagrane uprzednio na taśmę – zabrzmieć z głośników (w tym wypadku uzyskanie wrażenia, iż rzecz rozgrywa się w niebotycznej przestrzeni, będzie łatwiej osiągalne poprzez użycie w trakcie nagrania efektu pogłosu).

Materiał dźwiękowy utworu ujęty został w karby surowej, według określonego klucza stosowanej, dyscypliny formalnej. Niemniej – ponieważ uważam, iż Muzyka w jej fizycznym i psychologicznym aspekcie żyje głównie dzięki interpretowaniu idei danej kompozycji przez wykonawców z jednej oraz aktywnej recepcji tejże interpretacji przez słuchaczy z drugiej strony – i ten utwór, podobnie jak wiele poprzednich, zapisałem tak, aby jego wykonawcom pozostawić określony obszar umożliwiający im bardziej wszechstronnie włączać do gry własny, indywidualny punkt widzenia, wynikający z ich temperamentu, uzdolnień, bogactwa arsenału i opanowania środków technicznych. Po to, aby ich, potocznie zwanych odtwórcami, włączyć w proces twórczego współkształtowania utworu^2.

WSCHÓD I HELLADA

Powyższe akapity mają prawo skojarzyć się z didaskaliami, bo też Meduza pomyślana jest w pewnej mierze jako spektakl na przecięciu teatru dźwiękowego i baletu. Carl Humphries, autor szerokiego omówienia twórczości Szalonka w magazynie „Opcje”, słusznie nazywał go choreografem. Przenikliwe dźwięki fletów wydobywane przy pomocy nietypowych zadęć, nieartykułowane okrzyki, wykonawcze kiksy – wszystko to wystawia na próbę przyzwyczajenia i wytrzymałość słuchacza, kierując go z jednej strony ku teatrowi okrucieństwa Antonina Artauda, z drugiej – ku generatorom hałasu (intonarumori) Luigiego Russola i „symfoniom hałasów i szmerów”, z których pomocą rosyjscy futuryści uwalniali muzykę od uwarunkowań wysokościowych i barwowych.

Twórczość Witolda Szalonka – ucznia Bolesława Woytowicza i Nadii Boulanger – pełna zgrzytów, pisków, nagłych wzbudzeń i równie raptownych wyciszeń – przypomina gdzieniegdzie Symfonię syren Arsenija Awraamowa wykonaną 7 listopada 1922 roku w Baku. Gwizdami okrętów wojennych i parowców, brumieniem maszyn portowych, trąbieniem klaksonów i hukiem wystrzałów artyleryjskich dyrygowano za pomocą flag i palby ze specjalnie rozmieszczonych wieżyczek. W tym samym czasie bębny, drumle i onomatopeje, odgłosy tłuczonego szkła i giętego metalu wykorzystywali Mikołaj Foregger (Tańce maszyn, 1923) czy Aleksander Mosołow (Odlewnia stali, 1926).

Wyjątkowość Szalonka polega jednak na skutecznym unikaniu patosu. Subtelnością niejednokrotnie dystansował nie tylko wspomnianych wyżej prekursorów industrialu i noise’u, ale też kolegów i rywali z własnego podwórka, z którymi współtworzył „szkołę polską”: Krzysztofa Pendereckiego, Wojciecha Kilara, Henryka Góreckiego. By się o tym przekonać, wystarczy posłuchać niemal kantylenowych fragmentów Posejdona i Meduzy, w których Szalonek jak nigdzie indziej zdradza swoje zadłużenie u Chopinowskich Nokturnów, ale przede wszystkim wykazuje się wyczuciem niezbędnym do roztoczenia aury dziwnego, groteskowego erotyzmu.

Humphries wspomina, że kompozycje autora Les sons „wytwarzają specyficzne harmoniczne zabarwienie, przywodzące na myśl jakąś ponadczasową zmysłowość obecną w utworach wielu polskich kompozytorów takich jak Szymanowski czy Bacewicz”, ale równie istotną rolę – zwłaszcza jeśli chodzi o ostatnią część tryptyku – odgrywa u Szalonka udana aplikacja kultur śródziemnomorskiej i bliskowschodniej, a nawet i jeszcze bardziej egzotycznych, skoro „jednym z ważniejszych muzycznych modeli Szalonka stał się instrument pierwotnych mieszkańców Australii – didjeridoo” 3.

Ów pluralizm estetyczny – jednoczesna inspiracja Wschodem i Helladą – kompozytor nieraz opisywał w swoich metaartykułach, ale i krytyka zdawała sobie sprawę, że intencją tych na pozór niewinnych naukowych wywodów jest żywy sprzeciw wobec schematów, bez których zachodnia myśl muzyczna nie potrafiłaby się może obyć. Bożena Gieburowska pisała na przykład, że w wypadku Szalonka „zasadniczym wektorem dążeń twórczych było nie tylko formułowanie barwy akustycznej, ale także zmaganie się z narzuconym przez tradycję czasem wybrzmiewania dźwięku. Jest to próba powstrzymania tego czasu, nadania mu waloru bardziej kontemplacyjnego niż ten, jakiego oczekuje nasz nawyk – będący dziedzictwem kultury europejskiej. Ten czas, inaczej pojmowany niż w najnowszej tradycji muzyki europejskiej, był niegdyś bliski Debussy’emu, a zawsze egzotyce wschodniej”4.

Nie powiedzieliśmy jeszcze ani słowa o dwóch najważniejszych kluczach do zróżnicowanego œuvre Szalonka. Sonoryzm i multifony (dźwięki kombinowane) mogą jednak poczekać. Chciałbym najpierw zaproponować trochę inną genezę Meduzy – i jej kompozytora – od tej, którą proponuje gros jego komentatorów. Nie jest to, rzecz jasna, propozycja wiążąca, mimo wszystko jednak umieszcza Szalonka na tle, które moim zdaniem pozwoli ujrzeć go, moim zdaniem, z nowej perspektywy. Zachętę do takiego eksperymentu wyczytałem – raz jeszcze – z instruktywnego artykułu Humphriesa, który następująco charakteryzował artystyczną drogę autora Pastorali:

Takie właśnie okoliczności – kryzys języka i wartości muzyki współczesnej – towarzyszyły rozwojowi Szalonka, który zaistniał jako kompozytor o oryginalnych i koherentnych rozwiązaniach. Jego podejście niesie za sobą ogromne możliwości dla rozwoju muzyki, łącząc ją radykalnie, autentycznie i niesentymentalnie z jej korzeniami w pierwotnych formach ludzkiej ekspresji. Otwiera to drogę do dialogu z rozwijającymi się teoriami nauk kognitywnych i współczesną filozofią i jednocześnie do wykorzystania naszych pozaeuropejskich muzycznych doświadczeń. Owa interdyscyplinarność poglądów Szalonka i bezkompromisowość jego muzyki sprawia jednak, że niektórzy współcześni mu rodacy traktują jego twórczość jako swoisty żart, jako uzasadnienie opinii przeciętnego „człowieka ulicy”, że współczesna muzyka to przypadkowy hałas^5.

MIT A AURA

Otóż na marginesie Dialektyki oświecenia czytamy, że „od czasu niefortunnego spotkania Odyseusza z syrenami dotknięte chorobą są wszystkie pieśni”. To tylko mały prztyczek w stronę mitu, z którym autorzy książki mieli o wiele większy problem.

W swojej posągowej pracy Max Horkheimer i Theodor Adorno, czołowi przedstawiciele szkoły frankfurckiej, zdają sprawę z załamania się wiary w dziedzictwo Oświecenia jako epoki rozwoju i wolności opartych na fundamencie racjonalizmu. Scheda jednej z najważniejszych epok w dziejach ludzkości dewaluuje się w zetknięciu z codziennością XX wieku, zwłaszcza tą amerykańską (Dialektyka powstała w Stanach Zjednoczonych, gdzie frankfurtczycy działali od 1939 do 1949 roku). Zestandaryzowanie, uprzemysłowienie, uśrednienie – otępiają masy, a kulturę wpędzają w pułapkę komercjalizacji.

Opublikowana po raz pierwszy w 1944 roku Dialektyka nawiązuje w pewnej mierze do wcześniejszego o dekadę eseju Waltera Benjamina Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej. Adorna i Horkheimera – nieprzejednanych wyznawców tak zwanej „sztuki wysokiej”, nijak mającej się do „przemysłu kulturalnego” – zmroziło to, do czego Benjamin odnosił się co najwyżej sceptycznie, rozumiejąc, że procesu nie da się zatrzymać, a tym bardziej odwrócić. Możliwość kopiowania dowolnego tekstu kultury ad infinitum i to w formie, której niepodobna odróżnić od oryginału, natchnęło autora Pasaży melancholią czy też tęsknotą za „aurą”. Tymczasem frankfurtczycy szukali przyczyn tak głęboko, jak potrafią tylko ludzie rozdrapujący rany.

Różnica temperamentów jest tu o tyle istotna, że nią właśnie można by – obok innych, o wiele bardziej merytorycznych czynników – uzasadnić funkcjonowanie w Dialektyce figury mitu. W odróżnieniu od większości humanistów Adorno i Horkheimer nie uznają mitologii za porywającą historię „złotych czasów”. Wątki kosmo- i antropogeniczne oraz wieloznaczne przygody półbogów, jak ta z Odysei, nie służą w Dialektyce pochwale szacownych korzeni cywilizacji, lecz ich oskarżeniu. Filozofowie zdają się zarzucać mitologii współodpowiedzialność za obecny upadek zachodniej kultury. Jej formatywne narracje (mity) zbyt łatwo pozwalały się przekształcać – zbyt łatwo wyrzekały się aury. Stały się matrycą, od której odbija się kopie kolejnych tandetnych idoli: od gwiazd „dotkniętej chorobą” piosenki po superbohaterów.

Mit jako opowieść nie ma raz na zawsze ustalonego kształtu i szczegółów, jego postaci i wydarzenia są przekazywane i przedstawiane niejednolicie. Już w antyku swobodnie przesuwano, odmieniano i reinterpretowano wydarzenia mitologiczne, a uczeni poeci epoki hellenistycznej poszukiwali mitów zapomnianych i rzadkich, by ich elementy włączać do narracji, które zdążyły się opatrzyć. Już z tej jego plastyczności można wnioskować, że dla starożytnych mit był czymś zupełnie innym niż dla Adorna i Horkheimera. Bóstwa, herosi i potwory nie funkcjonowały tylko jako obiekty kultu, lecz także jako zabawa pozwalająca doświadczyć poczucia władzy, jaka płynie z reżyserii spektaklu.

Źródłem frustracji autorów Dialektyki był jednak mit jako forma, która sprzymierzywszy się z rozrywką i popkulturą, zdradziła sztukę wysoką. Frankfurtczycy wściekali się także na to, że w mitologii – uznawanej za punkt wyjścia edukacji „człowieka kulturalnego” – nie znaleźli remedium na plagę, przed którą Nietzsche ostrzegał w Zmierzchu bożyszcz i Niewczesnych rozważaniach. W nadchodzącej drugiej połowie XX wieku rolę bogów i Boga chrześcijańskiego przejmie Historia, która będzie coraz bardziej przewyższać ludzkość, aż w końcu pogrzebie ją pod źródłami i wiedzą faktograficzną, prowadząc do zwątpienia w jakikolwiek wpływ na aktualną, otaczającą rzeczywistość.

Zażenowanie sobą, a konkretnie własną niezdatnością do konkurowania z kanonem ustalonym w odległej przeszłości, stanie się za krótki moment jednym z afektów, które odpowiadają za cały wachlarz twórczych strategii postmodernizmu. Popularny amerykański teoretyk literatury Terry Eagleton definiuje go jako „nurt współczesnej myśli, który odrzuca całości, uniwersalizmy, wielkie historyczne narracje, stabilne fundamenty ludzkiej egzystencji i możliwość obiektywnej wiedzy”. W tym ujęciu postmodernizm przypomina mit: narrację, która nawet nie próbuje być spójna, zamiast tego skupiając się na wycinkach historii, tworzeniu komplementarnych wersji klasycznych podań, a także – last but not least – przemianie wątków odrzuconych, kulturalnego śmiecia, w materię artystycznej innowacji.

Zatoczyłem powyższe koło na chybcika, uogólniając i upraszczając kwestie, które doczekały się wielotomowych opracowań. Chciałem jednak pokazać przynajmniej ułamek horyzontu, którego integralną częścią i jednocześnie rezultatem były dzieła Szalonka. W roku 1966, w Słowach i rzeczach, Foucault obwieszcza koniec człowieka, otwierając tym samym drogę do studiów posthumanistycznych. Rok później Derrida w O gramatologii podda druzgocącej krytyce koncepcje de Saussure’a i Lévi-Straussa tudzież Husserla i Heideggera. Rok 1968 będzie należał do Barthes’a, który idei śmierci autora nie będzie musiał zbytnio forsować, bo dość mocno zaznaczyła to już sama sztuka.

DUSZA INSTRUMENTU

Wróćmy teraz do Szalonka. Dokładnie w tym samym roku 1968 opublikuje on wspomniany już artykuł O nie wykorzystanych walorach sonorystycznych instrumentów dętych drewnianych. Dokładnie w tym samym 1968 roku do języka polskiej muzykologii wkroczy też nowy termin – sonoryzm. W Muzyce Polski Ludowej Józef Chomiński definiował go jako „technikę wysuwającą na plan pierwszy – w charakterze głównego środka ekspresji, a tym samym czynnika konstrukcyjnego – wartości czysto brzmieniowe”. Na tak zwięzłe wyjaśnienie trzeba było czekać prawie dwie dekady.

Chomiński propagował sonoryzm od początku lat 50. XX wieku, krążąc wokół tego pojęcia w serii artykułów (Z zagadnień analizy formalnej, Elementy muzyczne jako przedmiot rozważań analitycznych, Z zagadnień techniki kompozytorskiej XX wieku) będących jednocześnie polemiką z popularną podówczas „abstrakcyjną” metodą analizowania dzieła. Zamiast przyglądania się wyizolowanym elementom kompozycji i dopasowywania jej do schematów formalnych, Chomiński postulował szukanie „pomostu pomiędzy czynnikami formotwórczymi a wyrazem dzieła”. Iwona Lindstedt po latach tak przedstawiła poszukiwania podjęte przez Chomińskiego:

Wartości sonorystyczne zostały przezeń potraktowane jako rezultat ewolucji czynnika kolorystycznego wyrażanego w XIX wieku poprzez instrumentację, co z chwilą zachwiania systemu funkcyjnego w okresie impresjonizmu doprowadziło do odkrycia tak zwanego czystego dźwięku. Rozwój techniki brzmieniowej w XX wieku prześledził Chomiński, poczynając od dokonań Debussy’ego (ok. roku 1890) poprzez twórczość Strawińskiego i Bartóka, przedstawicieli szkoły wiedeńskiej z Webernem na czele (ok. roku 1920) aż do dokonań Bouleza i Stockhausena polegających na sonorystycznym formowaniu materiału dźwiękowego, artykulacyjnego, rytmicznego i dynamicznego^6.

Sonoryzm – „najistotniejszy wkład muzyki polskiej do rozwoju nowoczesnego języka muzycznego w latach 60. XX wieku, nowa dziedzina muzykologii” – szybko okazał się pojęciem iście postmodernistycznym. Mnożyły się frazy „sonorystyczne natchnienie”, „sonorystyczna ekspresywność”, „sonorystyczny witalizm”. W nowszych publikacjach – na przykład w artykule Krzysztofa Szwajgiera – „nie jest już postrzegany jako kontynuacja osiągnięć Debussy’ego, Varèse’a, Cowella, Cage’a, Xenakisa czy futurystów z początku XX wieku, lecz traktowany jest niezależnie, jako nurt zainicjowany przez polskich kompozytorów »komponowaniem trans-instrumentalnym«”7. Autor dodaje jeszcze, że o „sonoryczności” dzieła decyduje „założenie nieidentyfikowalności źródła dźwięku i nierozpoznawalności wysokości, podstawowym budulcem utworu jest faktura”. Tymczasem sam Szalonek w wywiadzie udzielonym Iwonie Szafrańskiej podaje swoją autorską definicję terminu.

Sonoryzm jawi mi się jako logiczny przejaw ukształtowania myśli muzycznej poprzez wykorzystanie absolutnie jednorazowej właściwości danych generatorów dźwięku, czyli danych instrumentów, niezależnie od tego, czy to jest głos ludzki, czy jeden z klasycznych instrumentów europejskich, czy też generator dźwięków elektronicznych, szmery, szumy, kotły, talerze… Chodzi o to, by domniemana treść możliwa do przekazania tylko poprzez to, co słyszalne, czyli to, co odbiera nasz zmysł słuchu, była przekazana absolutnie adekwatnie za pomocą barwy danego dźwięku. Barwy będącej w istocie znakiem tożsamości danego instrumentu. Sonoryzm to jawiąca się muzyką dusza instrumentu^8.

MEDUZA SZALONKA, MEDUZA CIXOUS

Na micie o Meduzie dokonano niejednej wzorcowo postmodernistycznej operacji. W kolejnych wersjach mitu – od starożytności przez Goethego po psychoanalizę i feminizm – najmłodsza z Gorgon występuje w wielorakich rolach. Szalonek podjął się stworzyć jej kolejną, czytając mit jako zbiór dyrektyw pozwalających mu zabrać świeży głos na forum muzyki współczesnej i wzbogacić nowy nurt, jakim był podówczas sonoryzm. Meduza – zarówno ofiara, jak i sprawczyni przemian, istota do gruntu transformatywna – stała się dlań nie tylko inspiracją do skomponowania kilku utworów, ale przede wszystkim figurą pojęciową, która dopomogła w odkryciu dźwięków kombinowanych i obsadzeniu ich w roli motoru innowacyjnej teorii muzyki rozumianej jako zjawisko ściśle materialistyczne i, co jeszcze bardziej istotne, semantyczne.

W książeczce dołączonej do Bôłtowej płyty Monika Pasiecznik posuwa się wprost do ekwiwalencji znaczeniowej, pisząc na przykładzie pierwszej części tryptyku o „czytelnej symbolice rejestrów instrumentalnych: flety piccolo to Gorgony – zwinne i powabne; buczący i powolny flet basowy to Posejdon” i tak dalej. Powiedzieliśmy już sobie, że Meduzę można uznać za muzykę ilustracyjną, zarazem jednak łatwość, z jaką przychodzi tu podstawianie obrazów pod dźwięki, każe sądzić, że to muzyka erotyczna, apelująca do odruchów, impulsów, ulotnych pragnień. Dlatego tak łatwo tu o ekwiwalencję: Meduzę ma się ochotę ubierać w ciało.

Czym innym, jeśli nie żywym kontaktem z fizycznością samej muzyki, fizjologią dźwięku, było poszukiwanie przez Szalonka niewykorzystanych dotąd w muzyce klasycznej właściwości instrumentów dętych i opracowanie ich w formie systemu tak zwanych multifonów czy też dźwięków kombinowanych. Dokonało się tu rozszczepienie pojedynczego dźwięku na jego składowe, dzięki czemu na instrumencie melodycznym można było grać dwu-, trój-, a nawet czterodźwięki. Multifony powstają poprzez „specyficzny sposób zadęcia, odpowiednie kombinacje dźwigni i otworów danego instrumentu, połączenie pierwszego z drugim”.

Szalonek nagrywał na magnetofon i katalogował multifony, które wydobywali ze swoich instrumentów zaprzyjaźnieni z nim instrumentaliści: Stanisław Michalik (flet), Paweł Bronkowski (flet), Edward Mandera (obój, rożek angielski), Andrzej Janicki (klarnet), Zbigniew Stolarz (fagot) i Wiktor Osadzin (fagot). Najwięcej dźwięków kombinowanych odnalazł na oboju: do czasu publikacji O nie wykorzystanych walorach sonorystycznych instrumentów dętych drewnianych opisał ich już ponad 160. Brzmienie niektórych wydaje się do złudzenia podobne.

To, co było niepożądane przez instrumentalistów – dźwięki „przypadkowe” – Szalonka sprowadziło na nową, nieznaną mu dotąd przestrzeń dźwiękową. Z początkiem lat 60. rozpoczął badania nad parametrami „przypadkowych” dźwięków przy współpracy z Severinem Gazzellonim, włoskim flecistą, z którym pracował nad Concertino na flet i orkiestrę na zamówienie Warszawskiej Jesieni w 1963 roku. Podczas prób flecista zademonstrował kompozytorowi kilka nietypowych, zupełnie nieklasycznych dźwięków fletu, sugerując mu zastąpienie nimi dźwięków pierwotnie zapisanych w partyturze, w zakończeniu utworu. I tak oto, podczas prawykonania, publiczność zamiast marakasu usłyszała na zakończenie utworu fletowe frullowane dźwięki szmerowe.

„Wystarczy spojrzeć w twarz Meduzy, by ją ujrzeć: od tego się nie umiera” – pisała Hélène Cixous w feministycznym manifeście Śmiech Meduzy. Algierska filozofka stawia w swoim eseju ultimatum: kobieta może albo pozostać czytelniczką, a tym samym wybrać uwięzienie we własnym ciele przez dominujący dyskurs („Starą Regułę”), który nie pozwala jej się wyrazić, albo użyć tegoż ciała jako sposobu komunikacji. Skuteczną drogą wyzwolenia się z patriarchalnej opresji będzie zdaniem Cixous écriture feminine – pisarstwo kobiece, „białe” – polegające na budowaniu wyrazistych narracji poświęconych kobiecej indywidualności. „Pisz tak, żeby nikt cię nie krępował, nie więził: ani mężczyzna, ani idiotyczny mechanizm kapitalizmu, ani nawet ty sama”.

Nie wiem, czy Szalonek czytał Śmiech Meduzy, ale jego muzyka wydaje się być bardzo w stylu Cixous, choćby poprzez samo zwrócenie uwagi na multifony, a zatem zbliżenie się do cielesności instrumentu z zamiarem wykrycia jego własności wybiegających poza oczekiwania systemu. Albo przez postawienie w centrum uwagi komunikacji, bo przecież z tych odrzuconych bądź niesłychanych wcześniej kiksów Szalonek tka szczególnie dużo kompozycji ilustracyjnych. Muzyka nie jest już tutaj bezpiecznym mitem opowiadanym do poduszki, lecz na powrót historią determinacji, z jaką człowiek potrafi walczyć o każdą piędź miejsca na swój tekst. Demonstrując czysty, „fizyczny” dźwięk, Szalonek zdaje się odżegnywać od komunikacji, jednocześnie jednak na bohaterkę jednej ze swoich najważniejszych kompozycji wybiera postać, która nigdy nie dostała szansy opowiedzenia swojej wersji wydarzeń. Być może dlatego, podając swoją definicję muzyki, sięgnął Szalonek po metaforę lustra:

Zależnie od potrzeb determinowanych osiągniętym szczeblem rozwoju, wszystko, co słyszalne, służyć może istotom żywym do przekazywania nieodzownych dla egzystencji ich gatunku treści, możliwych do wyrażenia wyłącznie za pomocą dźwięku. W istocie swej jest więc muzyka zjawiskiem z zakresu informacji. Kodem, który po uzyskaniu przez materię ożywioną stopnia świadomości, a więc od chwili powstania człowieka, rozwija się wraz z nią, towarzyszy mu w drodze przez wszystkie etapy tworzonych przez niego społeczności, cywilizacji i kultur, będąc wraz z innymi dziedzinami sztuki warunkiem sine qua non jego człowieczeństwa, zwierciadłem jego psychiki^9.

Narracja jest dla mnie w muzyce kluczowa, a nawet szerzej: odbieram świat narracyjnie, traktuję opowieści jako inscenizację pewnych prawd. Narracja dzieła stanowi imitację narracji życia, przez co w sztuce życie rozpoznaje samo siebie.

ALEKSANDER NOWAK W WYWIADZIE
JANEM TOPOLSKIM (2015)

MARCIN GMYS
PRAWYCH UMYSŁÓW
ZŁĄCZENIE. O OPERZE
AHAT ILĪ – SIOSTRA
BOGÓW – ALEKSANDRA
NOWAKA I OLGIm
TOKARCZUK

Spotkanie w Poznaniu

Jest 14 marca 2015 roku. Po wybrzmieniu ostatniego taktu prapremierowego wykonania Space Opera Aleksandra Nowaka w Teatrze Wielkim w Poznaniu rozlegają się rzęsiste brawa. Dzieło, choć niełatwe w odbiorze, odnosi spory sukces. Po wszystkim – jak zwykle w przypadku premier – część publiczności przenosi się do foyer, gdzie odbędzie się spotkanie z wykonawcami, realizatorami i zaproszoną śmietanką towarzyską. Pulsujący tłum ludzi. Bankiet. W pewnym momencie do Aleksandra Nowaka, chyba wciąż lekko oszołomionego całym zgiełkiem wytworzonym wokół jego zawsze tak skromnej osoby, podchodzi – zaproszona na ten spektakl przez autora libretta Georgiego Gospodinova, literacką gwiazdę współczesnej literatury bułgarskiej – zaprzyjaźniona z tym pisarzem Olga Tokarczuk. Ku zdumieniu 36-letniego kompozytora słynna pisarka proponuje mu wspólne stworzenie kolejnej opery. W głowie autorki świeżo wówczas wydanych Ksiąg Jakubowych drzemie już nawet pomysł na libretto: będzie to adaptacja jej szóstej, opublikowanej w 2006 roku powieści zatytułowanej Anna In w grobowcach świata. Aleksander Nowak nie tylko zna (kto by nie znał!) nazwisko pisarki, ale także większość jej powieści, czytanych w jego rodzinie pasjami, więc ta nobilitująca i stanowiąca zarazem wielkie wyzwanie propozycja zostaje przyjęta z entuzjazmem.

DALSZE LOSY GWIAZDY: ALEKSANDER NOWAK

Aleksander Nowak (rocznik 1979) jest w Polsce jednym z najbardziej wyrazistych twórców generacji Y, czyli artystów urodzonych w latach 1976–1995 (w krajach anglosaskich określa się ich m.in. jako „the Millenial Generation”), w odróżnieniu od wcześniejszego pokolenia X i w zasadzie dopiero nieśmiało wstępującego – Z. Sylwetki tego dobrze znanego polskim melomanom (a publiczności Festiwalu Sacrum Profanum w szczególności) artysty zapewne specjalnie przybliżać nie trzeba. Niemniej kilka faktów z jego artystycznej biografii warto przypomnieć, wychodząc od napisanego przed ośmioma laty przez nieodżałowanego Andrzeja Chłopeckiego tekstu do programu prapremiery Sudden Rain, pierwszej opery zaledwie 31-letniego wówczas kompozytora. W eseju pod znamiennym tytułem Narodziny gwiazdy: Aleksander Nowak Chłopecki – najwybitniejszy krytyk współczesności muzycznej ostatnich czterech dekad – stwierdził, że w powojennej muzyce polskiej równie mocne wejście na kompozytorską scenę, jak w przypadku Nowaka, stało się wcześniej udziałem jedynie dwóch artystów: Krzysztofa Pendereckiego i Pawła Mykietyna. Według Chłopeckiego, Aleksander Nowak

Wyrasta ze specyficznego i dobrze rozpoznawalnego kręgu historyczno-estetycznego. To krąg „muzycznego zagłębia śląskiego”, w którym są i Wojciech Kilar, i Henryk Mikołaj Górecki, i testament Andrzeja Krzanowskiego oraz wciąż pulsujące twórczymi ideami dokonania Eugeniusza Knapika i Aleksandra Lasonia. I cała śląska „plejada” z Aleksandrem Glinowskim w przeszłości, i z pokoleniem z Nowakiem rówieśnym, trochę starszym, jak Wiesław Cienciała, Krzysztof Wołek, Jarosław Mamczarski, Jarosław Chełmecki, trochę młodszym: Stanisław Bromboszcz, Justyna Kowalska. Co go łączy ze słynnym „pokoleniem stalowowolskim” z drugiej połowy lat 70., gdy się zaledwie rodził? Czy jest dla niego ważne? Tamtą tradycję zapewne jakoś w siebie wziął na zasadzie swoistej osmozy, lecz – wydaje mi się – jest wolny od jakichkolwiek zobowiązań względem tak swych mentorów, jak i tradycji, z której się wywodzi, lecz w stosunku do której nie czuje obowiązku czołobitnego posłuszeństwa. Jest w Nowaku niezwyczajny pazur twórcy wybitnego^10.

Powyższa diagnoza Chłopeckiego, podparta także świadomością, że muzyka tego kompozytora chętnie wykonywana była m.in. przez wirtuozów z London Sinfonietta, zachowuje swą aktualność i dziś, po ośmiu latach. Aleksander Nowak dalej pewnie kroczy obraną ścieżką. Podąża drogą artysty mającego za nic utyskiwanie czcicieli bożka awangardy (zarzucających mu konserwatyzm), artysty bez kompleksów czerpiącego z tradycji to, co go w danym momencie interesuje (na samym początku kariery chętnie jego partytury umieszczano w szufladzie z napisem „nowy romantyzm”, chyba równie mało celnym, jak przywoływany potem czasem postmodernizm). Artysty pewnego możliwości swego wielkiego talentu i fenomenalnie opanowanego warsztatu, pozwalającego na tyle oryginalnie przetwarzać zewnętrzne bodźce, żeby zawsze uczynić z nich coś w pełni własnego, zaskakującego, niezależnego.

ALEKSANDER NOWAK JAKO KOMPOZYTOR OPEROWY

Zanim Aleksander Nowak porwał się na gatunek operowy, zwrócił na siebie uwagę co najmniej kilkoma kompozycjami, w których nerw dramaturgiczny, silny emocjonalizm czy skłonność do liryzmu i subiektywizmu dały o sobie znać szczególnie dobitnie. Do kręgu tych utworów należą pełne młodzieńczego optymizmu i ironii, flirtujące z poetyką szant Fiddlers Green and White Savannas Never More (2006) na chór i orkiestrę do słów Johna Conolly’ego, tu też należałoby sytuować utrzymany wszakże w zupełnie innym nastroju cykl Song of Caress (2007) na sopran i trio fortepianowe do słów poetek polskich i amerykańskich. Ale talent dramatyczny czujemy także, słuchając Nowaka „pieśni bez słów”, a w szczególności przejmującego hołdu na smyczki złożonego własnej babci Last Days of Wanda B. (2006), w którym przeplatają się – w głębinach faktury zaszyfrowane – melodie ulubionych piosenek i pieśni Zmarłej (kompozycja 29-latka znalazła się wówczas w finale Nagrody Mediów Publicznych „Opus”) czy II Kwartetu smyczkowego (2011).

Pierwsza opera Aleksandra Nowaka napisana na sopran, baryton, chór mieszany i orkiestrę kameralną nosi tytuł Sudden Rain (2008). Powstała do libretta napisanego wspólnie przez Annę Konieczną i kompozytora, a wystawiona została 13 maja 2010 roku w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie podczas jednego wieczoru z Between – „operą/baletem na głos, elektronikę i tancerzy” Agaty Zubel. Sudden Rain jest właściwie realistyczną historią dokonującego się – może po części za sprawą nieporozumienia, a może przez niezauważalnie, a jednak nieubłaganie postępującą erozję emocjonalną – rozstania małżeńskiej pary w kolejną rocznicę jej ślubu. Wzbogaca to znaczący kontrapunkt: zapiski osoby cierpiącej na chorobę Aspergera, symbol braku kontaktu. Późniejsza o sześć lat, pełnospektaklowa i przeznaczona na duży symfoniczny skład, chór oraz 5 głosów solowych „poznańska” Space Opera w dwóch aktach i szesnastu scenach realistyczna była już tylko po części, tak mniej więcej w dwóch trzecich. Za takie można uznać wątki wysłania pary ludzi na Marsa oraz ramę reality show, jednak istotną (o ile nie kluczową wręcz) rolę odegrał w niej również wątek mitologiczno-kosmologiczny związany ze zwierzętami, a konkretnie figurą muchy, kluczowym symbolem w twórczości Georgiego Gospodinova. W operze tej rozwinięte zostały cechy pewnym głosem zapowiedziane już w Sudden Rain: dramaturgiczny pazur, kapitalna charakterystyka postaci i sytuacji (Nowak nadzwyczaj przekonująco spolaryzował trzy przenikające się, wspomniane światy), wreszcie doskonałe wyczucie możliwości wokalnych, bo kompozytor ten nigdy nie pisze „przeciwko” głosowi, zapewniając śpiewakom poczucie komfortu i bezpieczeństwa. Trzecia opera Aleksandra Nowaka, która zabrzmi w Krakowie, w całości już zanurzona jest w przestrzeni mitu. Ale o tym za moment...

GRA NA NIEWIELU BĘBENKACH: OLGA TOKARCZUK WOBEC MUZYKI KLASYCZNEJ

FESTIWAL SACRUM PROFANUM

ORGANIZACJA: KRAKOWSKIE BIURO FESTIWALOWE

DYREKTOR: IZABELA HELBIN

WWW.SACRUMPROFANUM.COM

KONCEPCJA MERYTORYCZNA: KRZYSZTOF PIETRASZEWSKI

REDAKCJA: JAN TOPOLSKI

WSPÓŁPRACA REDAKCYJNA: GRZEGORZ SŁĄCZ, BARTOSZ SUCHECKI

OPIEKA REDAKCYJNA: MACIEJ KROPIWNICKI

KOREKTA: JANUSZ KRASOŃ

PROJEKT GRAFICZNY, SKŁAD:

WSPÓŁPRACA GRAFICZNA: ANNA GÓRSKA

ISBN: 978-83-66232-23-5

FOTOGRAFIE:

MATS GUSTAFSSON: FOT. MICKE KEYSENDAL

PARTYTURY GRAFICZNE: FREDRIK BERGSTRÖM LARK LIP ETHEIN GRAFIKA SACRUM PROFANUM: PATRYCJA PODKOŚCIELNY

WYDAWCA: WYDAWNICTWO KRYTYKI POLITYCZNEJ

UL. JASNA 10 LOK. 3, 00-013 WARSZAWA

WWW.KRYTYKAPOLITYCZNA.PL

WSPÓŁWYDAWCA: KRAKOWSKIE BIURO FESTIWALOWE

OPERATOR PROGRAMU KRAKÓW MIASTO LITERATURY UNESCO

UL. WYGRANA 2, 30-311 KRAKÓW

WWW.BIUROFESTIWALOWE.PL

DOFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW MINISTRA KULTURY I DZIEDZICTWA NARODOWEGO POCHODZĄCYCH Z FUNDUSZU PROMOCJI KULTURY

SKŁAD WERSJI ELEKTRONICZNEJ: KAMIL RACZYŃSKI

konwersja.virtualo.pl