Zwiedzajcie Europę, póki jeszcze istnieje

Spis treści

Karta tytułowa

* * *

* * *

Ilustracje (I)

FESTIWALE

Lucerna

Werona

Florencja

Amsterdam

Bayreuth

Salzburg

Bregencja

Wiesbaden

Savonlinna

Praga

Dubrownik

Warszawa

Od Atlantyku do Adriatyku

TRENDY

Reżyser

Postmodernizm

Gwiazdorstwo

Odkrycia

WYDARZENIA

Carmen

Jubileusze

Paryż

Monachium

Zamówienia

Ilustracje (II)

Koyaanisquatsi

Amedeusz

Wenecja

Arcydzieła

Rekonstrukcje

Berlin

Lipsk

Wiedeń

Alvin

Etykieta

Przemijanie

Karta redakcyjna

Janusz Ekiert

Zwiedzajcie Europę,
póki jeszcze istnieje

Pożegnanie złotego wieku festiwali muzycznych
Fragment

fot. Włodzimierz Wasyluk

Amerykańskie biura podróży lansowały kiedyś hasło: Zwiedzajcie Europę, póki jeszcze istnieje. Nieprzewidywalny rozwój broni masowej zagłady i filmy science fiction stworzyły katastroficzną wizję przyszłości. Chmury wulkanicznych pyłów, huragany, pożary lasów, eksplozje elektrowni jądrowych, promieniowanie radioaktywne, zamachy terrorystyczne pogłębiały poczucie zagrożenia. Równocześnie rozkwitała era masowej turystyki, pragnienie poznania najcenniejszych zabytków, najpiękniejszych pejzaży, najsłynniejszych festiwali muzycznych (Międzynarodowa Federacja Festiwali Muzycznych w Genewie zrzesza pięćdziesiąt najważniejszych festiwali, nie licząc setek innych).

Arystokracja krwi, pieniądza, sztuki, polityki i ci, co cały rok gromadzą oszczędności na zakup biletów, zjeżdżają na festiwale do Lucerny, Salzburga czy Bayreuth, żeby zetknąć się ze szczytowymi osiągnięciami w sztuce, poznać najnowsze trendy w interpretacji muzyki, oper, baletów, wymienić w antraktach poglądy i toasty, demonstrować i oglądać rewię mody wieczorowych strojów. Wizerunek kulturalny powojennej Europy kształtowały zjawiska, które określają świadomość artystyczną człowieka naszych czasów.

Od lat pięćdziesiątych do dziewięćdziesiątych trwała złota era sztuki europejskiej i amerykańskiej, eksplozja indywidualności artystycznych w muzyce, filmie, literaturze, poezji, malarstwie, architekturze, rzeźbie, scenografii, reżyserii, na scenach teatrów dramatycznych, oper i baletów, nastąpił zdumiewający rozkwit festiwali, trendów, pomysłów, idei, doktryn, osobliwości, rozszczepiania nurtów artystycznych. To były czasy Marii Callas i Karajana, Béjarta i Nurejewa, Pavarottiego i Dominga. Może historia zaliczy lata sztuki powojennej do swoich wielkich epizodów, takich jak rozkwit włoskiego renesansu czy złoty wiek malarstwa holenderskiego. Potem nadszedł czas sumowania doświadczeń, dojrzewał bilans epoki, której charakter ujmowały słowa New Age.

Ilustracje (I)

T. Martinot/Lebrecht Music & Arts/MJS

Maurizio Pollini w Sali Pleyela w Paryżu

S. Lauterwasser/Lebrecht Music & Arts/MJS

Carmen Georges’ a Bizeta na festiwalu w Salzburgu w 1985 roku. José Carreras i Agnes Baltsa w rolach głównych

Ullstein Bild/BE&W

Grace Bumbry w roli Carmen na festiwalu w Mieście Mozarta w 1967 roku, pod dyrekcją i w reżyserii Herberta von Karajana

Ullstein Bild – Pressefoto Ulmer/BE& W

Anna Netrebko jako Violetta Valery w Traviacie Giuseppe Verdiego, w reżyserii Willy’ego Deckera, w 2005 roku na salzburskim festiwalu

Ullstein Bild – Jazz Archiv Hamburg/BE&W

Anne-Sophie Mutter, gwiazda wiolinistyki, która już na początku kariery zagrała z Filharmonikami Berlińskimi Herberta von Karajana.

Ullstein Bild – Imagno/BE&W

Herbert von Karajan podczas próby w sali wiedeńskiego Musikvereinu

Ullstein Bild/BE&W

Reżyser Jean-Pierre Ponnelle w Zurychu. Dyryguje Nikolaus Harnoncourt.

S. Lauterwasser/Lebrecht Music & Arts/MJS

Pierścień Nibelunga na festiwalu wagnerowskim, Bayreuth 1976, w reżyserii Patrice’a Chéreau

S. Lauterwasser/Lebrecht Music & Arts/MJS

Claudio Abbado w Wiedniu, 1972

FESTIWALE

Lucerna

Maestro

Nad Jeziorem Czterech Kantonów dymią kominy staroświeckich parostatków, którymi pływali Liszt, Wagner i damy pilnujące okazji, by wejść do historii razem z nimi. Dźwięk syren tego muzeum wodnej komunikacji od dawna należy do alpejskiego pejzażu. Statki kursują regularnie, jak dawniej, a wieczorem stoją zacumowane przy nabrzeżu, obok sali koncertowej Lucerny.

Po koncertach Karajana czekała tu na niego motorowa barka, która przewoziła go na drugą stronę jeziora, do hotelu „Palace”. Raz w roku do hotelu „Palace” zjeżdżali bogaci wielbiciele artysty, by nie opuścić dwu festiwalowych koncertów słynnego maestra. Kult Karajana nikogo nie cieszył tu bardziej niż hotelarzy. Orszak wielbicieli wypełniał cały hotel. Przyjeżdżało ich około dwustu, towarzyszyli mu wszędzie jak dwór cesarski, zajmowali eleganckie pokoje w pobliżu jego apartamentu. Zjawiali się w sali koncertowej jak fanatycy jakiegoś proroka lub członkowie jakiejś sekty, uczestnicy obrzędu, rytuału. Wypełniali foyer wonią drogich cygar i ekskluzywnych perfum.

W roku 1989, kilka tygodni po śmierci Karajana, nie było ich w Lucernie wśród festiwalowej publiczności. Nieobecność mistrza na festiwalach Salzburga i Lucerny była tak dotkliwa, jakby w pejzażu zabrakło nagle Pilatusa, Rigi albo Bürgenstocku. Jakby alpejski szczyt, dla którego przyjeżdżają tu miliony ludzi, rozpłynął się na zawsze w chmurach. Koncerty Karajana z Berlińskimi Filharmonikami w Lucernie przejęli początkowo James Levine i Daniel Barenboim, później Claudio Abbado. Nie zabrakło jednak eleganckiej publiczności i rolls-royce’ow z Lucerny, Zurychu, Berna, Lugano, nie zabrakło Japończyków i Arabów, Anglików i Amerykanów.

W najbardziej romantycznych momentach symfonii Brahmsa, Schuberta czy Brucknera, w najbardziej przejmujących epizodach Don Juana Straussa ta publiczność potrafi wzruszać się bez egzaltacji, spokojnie delektować się bajecznym brzmieniem Berlińskich Filharmoników, podziwiać wirtuozostwo Orkiestry Chicagowskiej – wtedy pod batutą Soltiego. Jest nienagannie ubrana i starannie uczesana, z opanowanych gestów, półgłosem prowadzonych rozmów, głośnych, ale nie huraganowych oklasków emanuje spokój i kultura. Tylko raz do wyjątkowej ekscytacji doprowadzili festiwalowych słuchaczy osiemnastoletni fenomen Jewgienij Kissin w I Koncercie fortepianowym „z trąbką” Szostakowicza i kameralna orkiestra Moskiewskich Wirtuozów w Serenadzie na smyczki Czajkowskiego.

A może nastrój uroczystej powagi na festiwalowych koncertach Lucerny pozostał po żałobie i pożegnaniu z Karajanem? Nawet nadzy, spiżowi ekwici przytrzymujący spiżowe konie przed salą koncertową wydawali się wtedy czarniejsi niż zwykle, a jezioro bardziej niż kiedykolwiek przypominało kształt krzyża na turystycznych folderach.

Turyści, którzy wieczorem słuchali recitalu dziewięćdziesięciosiedmioletniego Mieczysława Horszowskiego, Requiem Pendereckiego i Requiem Verdiego, rankiem, za czterdzieści cztery franki pięli się zębatą kolejką na szczyt Piłata, jakby chcieli być bliżej nieba. Wieczorem wydawało im się, że do nieba przenosi ich głos Elisabeth Söderström i Vladimir Ashkenazy przy fortepianie, pieśni skandynawskie od Stenhammara do Griega i Sibeliusa, pieśni Rachmaninowa. Rano, po najbardziej stromym zboczu, do jakiego udało się przyczepić szyny zębatej kolejki, docierają na szczyt Piłata, słuchają koncertu krowich dzwonków, jodlera i melodii alpejskiej pięciometrowej trąby. Ponad dwa tysiące metrów nad jeziorem, ponad chmurami, szczytami, urwiskami, przepaściami karmią roje alpejskich kruków, słuchają ich ostrego krzyku, wpatrując się w czarne skrzydła i żółte dzioby zahipnotyzowani atmosferą jak z Hitchcocka. Potem, jeszcze z lekkim dreszczem, wracają na ziemię, by posłuchać Nocy na Łysej Górze Musorgskiego i II Symfonii Brahmsa, słynnego brzmienia orkiestry Concertgebouw z Amsterdamu pod dyrekcją Riccarda Chailly’ego, koncertu Schumanna – fortepianu pod palcami Maurizia Polliniego.

A może tak uspokajająco działa bezmiar przestrzeni oglądany z alpejskich szczytów, oddech prehistorii, pieczęć procesów geologicznych, które kształtowały ten pejzaż. Uznane, przereklamowane wartości, poczucie własnego istnienia, rozmiary naszego Ja powracają do właściwych proporcji. Pollini grał Koncert fortepianowy Schumanna z nobliwym, kontrolowanym romantyzmem, choć w finale upajał się szybkością, jakby usiadł za kierownicą nowoczesnego samochodu. W śpiewie Elisabeth Söderström narastanie i ściszanie brzmienia były tak łagodne, jakby przenikał je spokój i harmonia przyrody. Nordycka powściągliwość i dyskretna wibracja dominowały w repertuarze skandynawskim. Potem, w pieśniach Rachmaninowa, głos słynnej Szwedki nabrał ciepła i blasku. Rok 1989 zaznaczył się w pamięci. Głównym akcentem festiwalu w Lucernie była wtedy muzyka i artyści rosyjscy.

– Grietzig – szwajcarskie pozdrowienie słychać było w salach wystawowych „Od Rewolucji do pierestrojki” i „Drogi muzyki rosyjskiej” od Glinki do Sznitkego i Gubajduliny. Występowali Magaloff, Rożdiestwienski, Gawriłow. Furorę robił Jewgienij Kissin, który koncertuje od dziesiątego roku życia, a gdy miał trzynaście lat, zyskał światową sławę i stał się największą sensacją wśród cudownych dzieci.

Ashkenazy pokazał się na czele Orkiestry Radiowej Berlina Zachodniego. Orkiestry z Moskwy, Chicago, Berna, Berlina Zachodniego i Szwajcarska Orkiestra Festiwalowa wykonywały symfonie Szostakowicza. Eksponowane miejsce w programach zajmował Musorgski z okazji 150-lecia urodzin. Co roku festiwal koncentruje się wokół wybranego tematu – kultury muzycznej jednego kraju czy epoki, rocznicy, jubileuszu – a także akcentuje obecność współczesnego twórcy, zapraszanego jako „kompozytor rezydent” (z Polaków Witold Lutosławski, Bogusław Schaeffer), prócz tego organizuje niezliczone imprezy towarzyszące. Pożegnanie Karajana zamknęło wyjątkowy okres życia muzycznego w historii środkowej Europy.

Na czele orkiestry radiowej z Hamburga przyjechał do Lucerny jej ówczesny kierownik, Krzysztof Penderecki, ze swoim Requiem, a z Londynu Iona Brown i Academy of St. Martin-in-the-Fields. Powszechne zdumienie budził Horszowski, urodzony przed prawie stu laty we Lwowie, uczeń Leszetyckiego, weteran sal koncertowych, który przeżył wszystkich swoich przyjaciół – Toscaniniego, Casalsa, Rubinsteina.

Projekt międzynarodowych festiwali w Lucernie narodził się z inicjatywy Ernesta Ansermeta w 1938 roku. Organizowano je dla publiczności i artystów, którzy po przyłączeniu Austrii do Rzeszy nie mogli albo nie chcieli przyjeżdżać do Salzburga. Toscanini, który po Anschlussie bojkotował festiwal w Salzburgu, poparł tę inicjatywę jako odtrutkę na faszyzm. Historia Międzynarodowych Tygodni Muzycznych w Lucernie rozpoczęła się od koncertu Toscaniniego w parku przed willą Wagnera, w 125-lecie urodzin twórcy Pierścienia Nibelunga. Agenci Mussoliniego notowali wtedy numery rejestracyjne włoskich samochodów przybywających do Lucerny.

Jezioro Czterech Kantonów musi mieć w sobie coś, co działa na wyobraźnię muzyczną. Tu Wagner kończył Śpiewaków norymberskich i Zygfryda, napisał Zmierzch bogów, Rachmaninow skomponował Rapsodię na temat Paganiniego. Tu osiedlili się Ashkenazy, Gidon Kremer, Rafael Kubelik, fenomenalny flecista James Galway, tu czasem szukają spokoju słynni Polacy. Tu mieszkał Edwin Fischer i Karl Böhm, tu chciała kupić dom Maria Callas, tu ma willę Sophia Loren. Ściana Bürgenstocku, lawina zieleni spadająca prostopadle do jeziora przyciągała Richarda Burtona i Audrey Hepburn.

Stary Kunsthaus, otwarty w 1938 roku, nie odpowiadał już rozmachowi lucerneńskiego festiwalu. Powstał projekt zbudowania nowoczesnej sali koncertowej, któremu towarzyszyła cicha nadzieja, że po śmierci Karajana festiwalowa publiczność, elita kulturalna Europy, odpłynie z Salzburga do Lucerny. Następca Karajana, Gérard Mortier, budził obawy, że nie będzie mu zależało na utrzymaniu pośród publiczności towarzyskiej elity Europy, że spróbuje zdemokratyzować festiwal salzburski i przyciągnąć więcej młodych ludzi.

Wtedy rolę Salzburga, najelegantszego salonu muzycznego Starego Kontynentu, festiwalu konwencjonalnych programów i najsłynniejszych interpretacji, mogłaby przejąć Lucerna. Właśnie dlatego tamtejsza młodzież po koncercie inauguracyjnym zorganizowała protest pod salą Kunsthausu. Elegancka publiczność musiała po wyjściu z sali koncertowej słuchać alpejskiego jodłowania i basowych trąb alpejskich.

Protesty młodzieży przeciw gali muzycznej dla wybranych, przeciw festiwalom drogich artystów i drogich biletów, przeciw paradom drogich toalet są w modzie, zdarzają się w Paryżu, Mediolanie, Wiedniu, Salzburgu. W Lucernie łagodna i elegancka forma protestu za pomocą alpejskiego jodłowania i nosowego dźwięku trąb była zgodna ze spokojem natury i ludzkich charakterów nad Jeziorem Czterech Kantonów.

Jubileusz

W roku 1998 festiwal w Lucernie celebrował powstanie nowego, niezwykłego gmachu koncertowego. Wydeklamowane sylaby, szept i promienisty kolor głosu Cecilii Bartoli, natężenie emocji i żart w jej śpiewie podziałały tak, że atletyczny rabin w jarmułce stracił filozoficzny dystans do otoczenia. Trząsł siwą brodą i klaskał jak opętany. Pasaże, tryle, ornamenty, te frędzle melodii podniesione w epoce belcanta do rangi sztuki jubilerskiej, dzięki Cecilii Bartoli przypominały czasy legendarnych śpiewaków. Błyszczały jak brylantowa kolia, ale fenomen akustyki nowego gmachu mógł doprowadzić słuchacza do frustracji, bo słychać było wyraźnie także każdy oddech brany przez młodą, ale już słynną Włoszkę.

Wysokość, siła i barwa dźwięku zyskują tu jakby nieokreślony czwarty wymiar i zdają się przesuwać granice rzeczywistości. Francuz Jean Nouvel, gwiazda wśród architektów i słynny specjalista amerykański Russell Johnson dokonali przełomu w sztuce budowania wnętrz koncertowych. Stworzyli w Lucernie salę o zmiennej akustyce, pozwalającej różnicować także zabarwienie ścian, balkonów, foteli, parkietu, plafonu. Johnson zastosował „ruchomą” akustykę, którą można inaczej profilować, gdy wielka orkiestra symfoniczna gra monumentalną symfonię Mahlera, a inaczej, gdy rozbrzmiewa kwartet Beethovena albo występuje śpiewaczka z towarzyszeniem fortepianu. Służy temu ponad pięćdziesiąt ruchomych żaluzji i kamer pogłosowych zajmujących przestrzeń dziesięciu tysięcy metrów sześciennych wokół estrady, a w plafonie umieszczono ruchome baldachimy drewniane, spełniające rolę płyt rezonansowych. Przy otwarciu wszystkich żaluzji lodowcowa biel audytorium wraz z ciemnym szafirem foteli zmienia się w ostrą purpurę.

Rossiniowski głos Cecilii Bartoli zyskał tu większą pełnię brzmienia, choć w zwykłych warunkach niełatwo przebija się przez orkiestrę. Akustyka nowego Centrum Kultury i Kongresów w Lucernie uwypukliła jego najpiękniejsze zalety w ariach, kantacie, pieśniach od Cacciniego i Haydna do Rossiniego, z towarzyszeniem lutni albo fortepianu. Estrada podzielona na segmenty sterowane komputerem i wyposażenie dla potrzeb telewizji spełniają najnowocześniejsze wymagania techniczne, choć cały projekt może się wydawać trochę wydumany dla zadziwienia świata. Nieważne jednak są pozory, bo ten gmach został stworzony na miarę Nowej Ery – New Age. Podczas festiwalu w Lucernie obradowało zresztą międzynarodowe sympozjum poświęcone modelom festiwalowania w XXI wieku.

Lucerna nie zadowala się opinią trzeciego po Salzburgu i Bayreuth miejsca spotkań elity towarzyskiej i artystycznej. Pragnie dorównać randze tych dwu najelegantszych festiwali. Otwarcie supernowoczesnego gmachu koncertowego i rozmach festiwalu lucerneńskiego – który obchodził wtedy swoje sześćdziesięciolecie – dały Szwajcarom tę szansę. Lucerneńskie Internazionale Musikfestwochen miały przez cztery tygodnie, do 16 września, charakter nieoficjalnego konkursu słynnych orkiestr, dyrygentów i festiwali. Co wieczór na estradę wchodzili albo Filharmonicy Berlińscy pod dyrekcją Claudia Abbado, albo Wiedeńscy z Lorinem Maazelem, orkiestra z Chicago i Daniel Barenboim, zespoły symfoniczne z Los Angeles, Petersburga, Concertgebouw z Amsterdamu, Gewandhaus z Lipska, Halle z Manchesteru, orkiestry Szwajcarii Romańskiej i BBC, gwiazdy fortepianu i skrzypiec. Do Lucerny przeniesiono w wersji koncertowej kilka wieczorów festiwalowych z Salzburga, Bayreuth, Montreux, z popularnych londyńskich Koncertów Promenadowych.

Pod silnym naciskiem młodej krytyki Lucerna pragnie jednak uchronić swoje Tygodnie Muzyczne przed tak konserwatywną opinią jak Salzburg za czasów Karajana, festiwal szacownych arcydzieł i najdroższych idoli. Do programu festiwalowego w Lucernie włączono masowe imprezy w plenerze, cykle koncertów muzyki współczesnej i dawnej, serenady, jazz i flamenco, żydowskich klezmerów i Cyganów. Impreza ma posmak ludowego i młodzieżowego święta.

Sensacją nowego gmachu koncertowego jest też jego dach z gigantycznym okapem, wysuniętym w stronę Jeziora Czterech Kantonów. W antrakcie koncertu publiczność przenosi się szklanymi windami na taras piątego piętra, by podziwiać ten cud fizyki o powierzchni boiska sportowego, wiszący nad głowami bez żadnej podpory, jakby podtrzymywała go jakaś tajemna siła z kosmosu. Śmiała konstrukcja była najpierw testowana na amerykańskich pustyniach, gdzie wieją najsilniejsze wiatry. Brzeg okapu kadruje jak rama obrazu widok na błękit jeziora, biel stuletnich parostatków, rząd secesyjnych hoteli i wieże średniowiecznych murów miejskich. Ta panorama jest wizytówką Lucerny utrwaloną na pocztówkach wysyłanych przez miliony turystów, którzy co roku odwiedzają miasto pod górą Piłat. Francuski architekt chciał w ten sposób na zawsze zespolić tę naturalną dekorację z gmachem koncertowym. Jak z pocztówki wyglądają też okna z tym samym widokiem w ścianie foyer na niższym piętrze, rozmaitej wielkości i prześwietlone różnymi kolorami. Ten pomysł obalił dawniejsze i nowsze stereotypy wystroju wnętrza. Nouvel stworzył widownię i kuluary pozbawione ozdób. Cztery piętra balkonów wyglądają jak perforowane wstęgi wałków do pianoli, a ściany, wykładane perforowanymi płytkami, przypominają studio nagrań.

Za przykładem festiwalu Wagnera w Bayreuth wielu architektów buduje dziś sale koncertowe bez ozdób, by nic nie rozpraszało skupienia słuchacza i żeby uniknąć niespodzianek przy odbijaniu się i rozpraszaniu dźwięku. Nouvel ograniczył się tylko do dyskretnej gry brył i płaszczyzn w kuluarach, z aluzjami do otaczającego krajobrazu, bladej zieleni, przyciemnionej purpury, szarości, miodowego lakieru instrumentów smyczkowych. Johnson wystąpił z projektem, który miał przekorny charakter. Najlepszą akustykę mają sale w kształcie podkowy, a najgorszą – w formie pudełka do butów. Johnson uparł się jednak, że stworzy rewelacyjną akustykę w „pudełku do butów”. Posłużył się wzorami sprzed pierwszej wojny światowej, takimi jak sala wiedeńskiego Musikvereinu i Concertgebouw w Amsterdamie. Ten kształt został jednak zmodyfikowany, ponieważ Nouvel podniósł wysoko sklepienie, a parter ulokował w podziemiu. Projekty obu panów budziły zresztą wiele kontrowersji. Kłócił się Nouvel z Johnsonem, sprzeczali się dyrektorzy budowy, sponsorzy, przedstawiciele władz i menedżerowie, którym powierzono przyszłość gmachu.

Otwarciu Centrum Kultury i Kongresów w Lucernie towarzyszyły uroczystości trwające trzy dni. Vladimir Ashkenazy poprowadził koncert, na którym zabrzmiał nowy utwór Krzysztofa Pendereckiego, zamówiony na tę okazję – Muzyka świąteczna. Potem prezydent Szwajcarii Flavio Cotti i zaproszeni goście, zapełniający 1840 foteli nowej sali koncertowej, wsiedli na osiem statków. Ten pływający bankiet trwał dokładnie tyle, ile zaplanowano – dwie i pół godziny w asyście policyjnych motorówek, strzegących bezpieczeństwa głowy państwa i reszty towarzystwa. W Lucernie nigdy nie brakowało słynnych gości. Odwiedzali miasto królowa Wiktoria i król Ludwik II Bawarski, Goethe, Hugo, Tołstoj, Schopenhauer, Nietzsche, mieszkał tu Wagner.

W pierwszych latach XXI wieku zakończono budowę pozostałych części Centrum Kultury i Kongresów – średniej i małej sali, restauracji, biur, muzeum sztuki.

Melomani i snobistyczna publiczność Europy nie czekali jednak tak długo i przyjechali wcześniej poznać imponującą salę koncertową. Białe statki przewoziły gości luksusowych hoteli na drugi brzeg jeziora pod sam gmach. W strojach wieczorowych dominowała dyskretna elegancja, a zapachy perfum były delikatniejsze niż kiedykolwiek. Nawet Daniel Barenboim dyrygował z uroczystą powściągliwością, jakby chciał, by Orkiestra Chicagowska brzmiała w sposób dystyngowany. Za to w Symfonii Patetycznej Czajkowskiego brzmienie orkiestry w pełni rozkwitło. Tylko Orkiestra Chicagowska potrafi grać tak, jakby występowały duchy stu Paganinich. Barenboim próbował stworzyć niehisteryczną i niepatetyczną interpretację VI Symfonii Czajkowskiego, nadać jej charakter posępny i tajemniczy.

Jakiś cyniczny światowiec zatrzymał wzrok na damie, która klaskała z przejęciem, i stwierdził, że warta jest sto tysięcy franków. Gdyby – tłumaczył – dwa tysiące takich dam rozebrać z sukni i klejnotów, żeby sprzedać je na licytacji, można by uzyskać ponad dwieście milionów franków szwajcarskich, sumę, którą pochłonęła budowa świątyni muzyki w Lucernie.

Zaskakującym wydarzeniem w 2010 roku był występ Młodzieżowej Orkiestry im. Simona Bolivara z Wenezueli pod dyrekcją Claudia Abbado. Tournée Simón Bolivar Youth Orchestra of Venezuela po Europie stało się sensacją sezonu. Na estradzie festiwalowej w Lucernie pojawiło się ponad sto młodych twarzy o rysach odziedziczonych po dalekich przodkach różnych plemion indiańskich, afrykańskich i potomków osadników z Andaluzji, mieszanina typów z włosami czarniejszymi niż skrzydła tropikalnych fregat latających nad mangrowymi lasami. Wenezuelczycy od kilku lat przygotowywali się do debiutu, który miał wprawić w zdumienie świat. Nad ich dyscypliną rytmiczną i stopliwością brzmienia czuwał wielki mistrz Claudio Abbado, przygotował ich młody szef Gustavo Dudamel, grono psychologów, menedżerów, specjalistów uczących sekretów wydobywania pięknego dźwięku z instrumentów dętych i smyczkowych. Gdy skończyli grać Symfonię Patetyczną Czajkowskiego, w sali festiwalowej Lucerny nastała cisza trwająca kilka minut, zanim zerwały się owacje, jak cyklon karaibski. Wrażenie było tak silne, że publiczność długo trwała w fotelach jak zaklęta, zanim zareagowała oklaskami i krzykiem. W interpretacji Symfonii Patetycznej słuchacze zetknęli się z silnie stężoną emocją bez taniej afektacji i płaczliwych efektów, bardzo rosyjską w charakterze i z perfekcją brzmienia. Stały bywalec koncertów powoływał się na swoje wieloletnie doświadczenie i powtarzał:

– Takiej Symfonii Patetycznej nigdy jeszcze nie słyszałem.

Ciąg dalszy w wersji pełnej

Werona

Dostępne w wersji pełnej

Florencja

Dostępne w wersji pełnej

Amsterdam

Dostępne w wersji pełnej

Bayreuth

Dostępne w wersji pełnej

Salzburg

Dostępne w wersji pełnej

Bregencja

Dostępne w wersji pełnej

Wiesbaden

Dostępne w wersji pełnej

Savonlinna

Dostępne w wersji pełnej

Praga

Dostępne w wersji pełnej

Dubrownik

Dostępne w wersji pełnej

Warszawa

Dostępne w wersji pełnej

Od Atlantyku do Adriatyku

Dostępne w wersji pełnej

TRENDY

Dostępne w wersji pełnej

Reżyser

Dostępne w wersji pełnej

Postmodernizm

Dostępne w wersji pełnej

Gwiazdorstwo

Dostępne w wersji pełnej

Odkrycia

Dostępne w wersji pełnej

WYDARZENIA

Dostępne w wersji pełnej

Carmen

Dostępne w wersji pełnej

Jubileusze

Dostępne w wersji pełnej

Paryż

Dostępne w wersji pełnej

Monachium

Dostępne w wersji pełnej

Zamówienia

Dostępne w wersji pełnej

Ilustracje (II)

Dostępne w wersji pełnej

Koyaanisquatsi

Dostępne w wersji pełnej

Amedeusz

Dostępne w wersji pełnej

Wenecja

Dostępne w wersji pełnej

Arcydzieła

Dostępne w wersji pełnej

Rekonstrukcje

Dostępne w wersji pełnej

Berlin

Dostępne w wersji pełnej

Lipsk

Dostępne w wersji pełnej

Wiedeń

Dostępne w wersji pełnej

Alvin

Dostępne w wersji pełnej

Etykieta

Dostępne w wersji pełnej

Przemijanie

Dostępne w wersji pełnej

Wydawca

Daria Kielan

Redaktor prowadzący

Katarzyna Krawczyk

Redakcja

Jacek Melchior

Redakcja techniczna

Lidia Lamparska

Korekta

Maria Błocka

Elżbieta Jaroszuk

Copyright © by Janusz Ekiert 2012

Copyright © by Weltbild Polska Sp. z o. o., Warszawa 2012

Copyright © for the e-book edition by Weltbild Polska Sp. z o.o., Warszawa 2012

Świat Książki

Warszawa 2012

Weltbild Polska Sp. z o.o.

ul. Hankiewicza 2, 02-103 Warszawa

Księgarnia internetowa: Weltbild.pl

Niniejszy produkt objęty jest ochroną prawa autorskiego. Uzyskany dostęp upoważnia wyłącznie do prywatnego użytku osobę, która wykupiła prawo dostępu. Wydawca informuje, że wszelkie udostępnianie osobom trzecim, nieokreślonym adresatom lub w jakikolwiek inny sposób upowszechnianie, upublicznianie, kopiowanie oraz przetwarzanie w technikach cyfrowych lub podobnych – jest nielegalne i podlega właściwym sankcjom.

ISBN 978-83-273-0135-2

Nr 90452970

Plik mobi opracowany przez firmę eLib.pl

al. Szucha 8, 00-582 Warszawa

e-mail: kontakt@elib.pl

www.eLib.pl