Marcin Górecki

Młodzi Czarodzieje

DZIADY w teatrze polskim w latach 1990-2010. Recepcja i interpretacja.
Fragment

Wydawnictwo Naukowe Katedra

Młodzi Czarodzieje

Spis treści

Karta tytułowa

Karta redakcyjna

WSTĘP

NIEBEZPIECZNE ZWIĄZKI, CZYLI SŁOWO O SPEKTAKLU TEATRALNYM I JEGO RECENZJI

OPISY SPEKTAKLI

1. Dziady po litewsku

2. Dziady częstochowskie

3. Dziady w skrócie

4. Dziady dla szkół

5. Dziady na egzaminie

6. Dziady – prowokacja

7. Dziady sentymentalne

8. Dziady odmłodzone

9. Dziady dwujęzyczne

10. Dziady w świątyni

11. Dziady gigantów

12. Dziady rozrywkowe

13. Dziady w więzieniu

14. Dziady bez Dziadów

15. Dziady studenckie

16. Dziady obrzędowe

17. Dziady obrzędowe – druga odsłona

18. Dziady psychologiczne

19. Dziady baletowe

20. Dziady rozrzucone

21. Dziady zwycięzców

22. Dziady po cieszyńsku

23. Dziady uniwersalne

24. Dziady w poetyce horroru

25. Dziady w tryptyku

26. Dziady bez formaliny

27. Dziady antropologów

28. Dziady lalkowe

29. Dziady wampiryczne

30. Dziady na rozdrożu

31. Dziady efektowne

32. Dziady dawnej awangardy

33. Dziady i powrót patriotyzmu

34. Dziady w amerykańskim stylu

35. Dziady według Wyspiańskiego

PODSUMOWANIE

1. Inscenizacje Dziadów a badania filologiczne i teatrologiczne

2. Klucze inscenizacyjne

3. Przyszłość Dziadów

BIBLIOGRAFIA MATERIAŁÓW PRASOWYCH

BIBLIOGRAFIA OGÓLNA (W WYBORZE)

ŹRÓDŁA INTERNETOWE

Recenzja: prof. Andrzej Fabianowski

Copyright by Wydawnictwo Naukowe Katedra 2013

Wszystkie prawa zastrzeżone

Wydanie pierwsze

Gdańsk 2013

Projekt okładki: Anna M. Damasiewicz

Opracowanie graficzne: Piotr Geisler

Fotografia na okładce z archiwum Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu.

ISBN 978-83-63434-87-8

Wydawnictwo Naukowe Katedra

http://wnkatedra.pl

email: redakcja@wnkatedra.pl

Plik mobi przygotowała firma eLib.pl

al. Szucha 8, 00-582 Warszawa

e-mail: kontakt@elib.pl

www.eLib.pl

WSTĘP

Niniejsza książka podejmuje – zgodnie ze swym tytułem – problematykę inscenizacji Dziadów Adama Mickiewicza, które wystawione zostały w Polsce w latach 1990–2010. Rok 1990, w powszechnej świadomości funkcjonujący jako czas przełomu politycznego i narodzin III Rzeczypospolitej[1], jest jednocześnie rokiem pierwszego wystawienia Dziadóww demokratycznej Polsce, co stanowi podwójną cezurę, pozwalającą na wyznaczenie tegoż roku jako daty początkowej dla opisywanych spektakli. Na uwagę zasługuje fakt, iż ta pierwsza inscenizacja nie była dziełem żadnego z polskich teatrów, lecz gościnnym pokazem artystów z Litwy. Występ ten wzbudził gorącą dyskusję w prasie, w której – pośród recenzji spektaklu jako takiego – stawiano również pytania o przyszłość i sens lub bezsens wystawiania Dziadów w wolnej, demokratycznej i kapitalistycznej Polsce. Na pierwszą rodzimą adaptację trzeba było poczekać aż dwa lata, do listopada roku 1992, kiedy to Marek Mokrowiecki i Stanisław Nosowicz przedstawili dwie odrębne i skrótowe adaptacje Mickiewiczowskiego dzieła.

Opisy kończą się na spektaklu Piotra Jędrzejasa z roku 2007, po którym Dziady znikły ze scen polskich teatrów zawodowych na trzy lata, pojawiając się jeszcze w roku 2008 w teatrze Polskiego Radia. Lata 2009 i 2010 były czasem przestoju dla tego dzieła, jednak na początku roku 2011 Dziady ponownie doczekały się pięciu realizacji teatralnych. Ta niestabilna ciągłość inscenizacji obrazuje pewne zawieszenie aktualności dramatu we współczesnej kulturze oraz nieustanne próby twórców MŁODZI CZARODZIEJE teatralnych, by Dziady dla współczesnego widza odzyskać. Trudno na razie rozstrzygać, czy próby te zakończyły się lub zakończą sukcesem.

Podstawowym celem autora jest przedstawienie przemian, jakim ulegały Dziadyw koncepcjach reżyserskich oraz w sposobie odbioru przez widzów. Zmiany w odczytaniu dramatu powodowane były różnymi czynnikami, z których najważniejsze to zwiększenie dominacji kultury popularnej w życiu codziennym odbiorców sztuki oraz przemiany, jakim uległo społeczeństwo polskie po roku 1989. Jednak najważniejszym czynnikiem, który zmusił reżyserów do poszukiwań nowych znaczeń w Dziadach, był spadek wartości paradygmatu romantycznego, a zwłaszcza jego najbardziej charakterystycznych elementów: martyrologii narodowej, treści narodowowyzwoleńczych oraz mesjanizmu. W przypadku klasyki takiej jak Dziady sprawa była o tyle trudna, że przez szereg lat teatr w Polsce funkcjonował, bazując na antynomii władzy i ludzi („my kontra oni”, jak określała ten schemat Dobrochna Ratajczakowa[2]). W obliczu przemian społecznych (demokratyzacja i swobodny przepływ towarów i informacji z krajów zachodnich, a nade wszystko likwidacja cenzury i wolność słowa) i politycznych (rozpad ZSRR w grudniu 1991 roku) owa antynomia bardzo szybko straciła swe uzasadnienie działania jako główny kod służący do deszyfracji większości spektakli, od kabaretu po klasykę. Konflikt oparty na tej antynomii, który dawniej „żywił teatr” oraz „podtrzymywał tradycję narodowego romantycznego buntu”[3], został nagle pozbawiony jednej ze stron i w sposób naturalny zanikł. W konsekwencji niegdysiejsze wartości zostały przesunięte w sferę szkolnych haseł i stały się muzealnymi eksponatami, do których uczniowie do dziś sięgają ze wstrętem, zmuszani przez polonistów. Oczywiście zanik tych treści nie był natychmiastowy ani powszechny; teatr nie był w stanie szybko odnaleźć się w nowej sytuacji i – przynajmniej przez kilka początkowych lat – popadł w stan „bezkształtu”, nie mogąc wypracować nowego języka komunikacji z widownią, zwłaszcza w przypadku Dziadów, których narodowowyzwoleńcza i martyrologiczna interpretacja była tak głęboko zakorzenione w świadomości Polaków, że zdawała się niemożliwa do porzucenia. Dlatego też na przestrzeni opisywanych lat bardzo często pojawiały się głosy krytyków domagających się „poszanowania narodowych tradycji”, których Dziady stały się synekdochą. Jednakże z biegiem lat linia interpretacji reżyserskich nieubłaganie szła w stronę odrzucenia treści narodowych na rzecz wydobycia z dramatu treści uniwersalnych, które mogłyby być jednakowo rozumiane przez różnych odbiorców[4]. Analogicznie, sprzeciw recenzentów wobec „bezczeszczenia wieszcza” stopniowo przekształcał się w umiarkowaną aprobatę, a gdzieniegdzie nawet w entuzjazm, choć ślady tego ostatniego trudno odnaleźć w recenzjach powstałych przed rokiem 2000. Dla teatru najważniejszym skutkiem transformacji ustrojowej była wolność dla sztuki i kultury. Jednakże ta wolność jednocześnie nakładała na twórców teatralnych nową odpowiedzialność i nowy obowiązek: odnalezienia możliwości współistnienia z tradycją romantyczną bez jarzma powstańczego patriotyzmu, lecz i bez całkowitego odrzucenia. Może to poczucie symbolicznego zakończenia pierwszej dekady istnienia III RP, a może koniec stulecia i tysiąclecia, które nałożyły się na siebie w mistycznej niemal dacie (którą od dawna pisarze science-fiction i futurolodzy uznawali za nadchodzący przełom w rozwoju ludzkości), sprawiły, że wreszcie powszechnie zaakceptowano fakt, iż Dziady kryją w sobie więcej treści uniwersalnych niźli czysto narodowych i jako takie mogą być poddawane wiwisekcji i odczytywane na nowo. „Narodowość” Dziadów przestała być świętością, przynajmniej dla większości recenzentów. Kolejne opisy spektakli szczegółowo dokumentują opinie krytyki prasowej oraz kreślą zarysy koncepcji reżyserskiej, co pozwala na dość dokładne odtworzenie drogi przemian, którą przebyły Dziady w ciągu dwóch dekad.

Celem niniejszej książki jest także dokumentacja dwudziestoletniego okresu działalności polskiej krytyki teatralnej. Dziady, jako dramat uznany za narodowe arcydzieło, prowokowały do dyskusji najwybitniejszych krytyków i badaczy teatru oraz literatury. Pośród recenzji i artykułów odnajdujemy głosy między innymi: Marii Janion, Jacka Sieradzkiego, Łukasza Drewniaka, Zbigniewa Majchrowskiego, Piotra Gruszczyńskiego, Romana Pawłowskiego czy Andrzeja Hausbrandta. Analiza przemian recepcji i interpretacji opiera się na ponad trzystu recenzjach prasowych, częstokroć wzbogaconych programami do spektakli i fotografiami.

Pierwsza część książki przedstawia pokrótce zagadnienia metodologiczne wymagające uściślenia, wyjaśnia sposób użycia recenzji teatralnej jako dokumentu historycznego oraz wylicza problemy, jakie napotyka badacz opierający swe dociekania na tym materiale.

Część druga prezentuje całość materiału dotyczącego przemian recepcji i interpretacji dramatu Mickiewicza w Polsce w formie jednolitych artykułów. Autor zebrał w nich wszelkie dostępne opinie dotyczące poszczególnych realizacji scenicznych Dziadów i skontrastował je ze sobą, podejmując w ten sposób próbę wyznaczenia najczęściej występujących wątków interpretacyjnych, z czego można uzyskać ogólną informację na temat sposobu odczytania tekstu dramatycznego przez twórców spektaklu oraz odbioru tegoż dzieła przez publiczność. Podstawą źródłową tej części są recenzje prasowe i artykuły dotyczące spektakli, choć czasami autor wspomaga analizę opartą na relacjach prasowych materiałem zdjęciowym. Ważny jest również fakt, iż każdy kolejny opis prezentowany jest w kontekście opisów poprzednich, co ułatwia spojrzenie na proces przekształceń realizacyjnych jako na continuum, ciąg zdarzeń wzajemnie powiązanych, tworzących mniej lub bardziej wyraźną strukturę, w której obrębie oscylują wszystkie realizacje teatralne Dziadów z omawianego okresu. Niektóre opisy spektakli uzupełnione są komentarzem historycznoliterackim, jeżeli dana realizacja odwoływała się bezpośrednio do wyników badań literackich, jednak takie odwołania były stosunkowo rzadkie (z nazwiska wymieniano jedynie Marię Janion, Leszka Kolankiewicza oraz Eligiusza Szymanisa).

W trzeciej części pracy podjęto próbę ogólnego podsumowania wszystkich przemian interpretacyjnych wymienionych w części drugiej i ujęcia ich w jednorodną strukturę obrazującą kierunek, w którym zmierzają zmiany interpretacyjne Dziadów. Idąc tym tropem, autor stawia pytanie o dalszy ewentualny kierunek zmiany odczytań dramatu Mickiewicza oraz – szerzej – całego paradygmatu romantycznego i próbuje na nie odpowiedzieć.

Pracę zamyka pełna bibliografia źródeł wykorzystanych w rozprawie.

Przejdźmy zatem do uwag metodologicznych, poświęconych recenzji teatralnej.

[1] W rzeczywistości nazwa „Trzecia Rzeczpospolita” oficjalnie weszła w życie 31 grudnia 1989 roku.

[2] D. Ratajczakowa, W przejściu. 1989–2004, w: tejże, W krysztale i w płomieniu. Studia i szkice o dramacie i teatrze, Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego 2006, t. 2, s. 429.

[3] Tamże.

[4] Por. T. Plata, Osobiste zobowiązania, w: Strategie publiczne, strategie prywatne.

Teatr polski 1990–2005, red. T. Plata, Izabelin: Świat Literacki 2006, s. 217–238.

NIEBEZPIECZNE ZWIĄZKI, CZYLI SŁOWO O SPEKTAKLU TEATRALNYM I JEGO RECENZJI

W badaniach teatru właśnie odtworzenie dzieła staje się naczelnym celem wszystkich dociekań i poszukiwań”[5]. Tym cytatem z artykułu Zbigniewa Raszewskiego pozwolę sobie zacząć moje rozważania o zasadności użycia recenzji teatralnej jako dokumentu historycznego oraz o problemach, na które natrafia badacz mający do czynienia z tego typu źródłami. Najpierw jednak wypada powtórzyć stwierdzenie, które stało się już truizmem: na podstawie dostępnych dokumentów historycznych, to jest: afiszy, scenariuszy, projektów, fotografii, rejestracji filmowej i dźwiękowej oraz recenzji i wszelkiej maści opisów, nie jest możliwe odtworzenie dzieła teatralnego w jego pierwotnej formie, czyli w takiej, w jakiej owo dzieło zaistniało pomiędzy aktorami a publicznością w określonej przestrzeni w dzień premiery, a potem w każdym kolejnym dniu jego odtworzenia. Zdaję sobie sprawę, że tak ujęte dzieło teatralne nie powinno być określane terminem „odtworzenie”, gdyż słowo to sugeruje dokładne powielenie czynności raz wykonanej. Tymczasem spektakl, nawet jeśli jego kolejne prezentacje są do siebie bardzo podobne, nigdy nie jest „odtworzony” w identyczny sposób. Upływ czasu, nawet minimalny, inne osoby zasiadające na widowni (które również są, chcąc nie chcąc, wpisane w całościową recepcję dzieła), a także szereg pomniejszych zmian wymuszają zmiany w poszczególnych momentach trwania spektaklu, a tym samym odmieniają, choćby minimalnie, przebieg tego zdarzenia. Innymi słowy, dzieło teatralne rodzi się każdorazowo na oczach widzów i tylko wobec nich realizuje swoje istnienie. Po zapadnięciu kurtyny spektakl przechodzi momentalnie od fazy „trwania” do fazy „pamiętania”. Sekwencje dźwięków, obrazów i związanych z nimi znaczeń są przechowywane w pamięci widza i wchodzą nadal w interakcje z jego wcześniejszymi i późniejszymi doświadczeniami. To taki pośmiertny byt dzieła teatralnego, z którego powstają później przelewane na papier opinie i opisy, stanowiące istotę niniejszych rozważań. Jednakże spektakl, jako byt „niefizyczny”, nie posiada własnej formy zapisu. Niemożliwość stworzenia precyzyjnej partytury teatralnej stwierdził Raszewski w roku 1968[6]. O jakie zatem „odtworzenie dzieła” mogło chodzić Raszewskiemu, który z jednej strony potrzebę takiego odtworzenia postulował, a z drugiej dostrzegał nierealność wszelkich sposobów analitycznego opisu spektaklu? Recenzja, która często zawiera elementy opisu, bazuje na wspomnieniach widza, czerpie z owej fazy „pamiętania”, z czego w oczywisty sposób wynika konstatacja, że recenzentem spektaklu może być jedynie widz. Jednak opis taki będzie subiektywną syntezą, nie obiektywną analizą, choć elementy tej drugiej zapewne będzie zawierać.

Czym zatem wyróżnia się recenzja prasowa na tle innych dokumentów historycznych dostarczających informacji o kształcie dzieła teatralnego? Przecież zapisy audiowizualne, czy choćby fotografie, pozbawione są prywatnych doświadczeń recenzenta, jego sympatii i uprzedzeń, a – nade wszystko – utrwalają szczegóły o wiele doskonalej niż pamięć ludzka. Dostarczają wprawdzie informacji fragmentarycznych, lecz czynią to bezstronnie, a efekty owego utrwalenia nie zmieniają się wraz z upływem czasu, jak ma to miejsce w przypadku ludzkiej pamięci. Otóż siła recenzji tkwi właśnie w rzeczonej stronniczości. Opis reakcji widzów (choćby samego krytyka, który – jak wspomniałem – widzem być musi, gdyż widzem nie będąc, nie uprawia krytyki, a jedynie zmyśla), nastroju panującego na sali teatralnej czy wreszcie świadome wyjście recenzenta poza teatr i połączenie spektaklu z sytuacją społeczną czy historyczną pozwalają badaczowi dotrzeć do kluczowego elementu dzieła teatralnego, czyli jego zaistnienia wobec widzów, którego nie utrwali zapis samego obrazu i dźwięku. Krytyk zasiadający na widowni bierze udział w zbiorowym doświadczeniu dzieła teatralnego, które może być pośrednio dostępne czytelnikowi recenzji właśnie za sprawą opisu nastroju i emocji panujących na sali teatralnej. W przypadku Dziadów śledzenie zmian w sposobie inscenizacji tekstu oraz w ich odbiorze stanowi, być może, najdokładniejszy z dostępnych historykowi sztuki probierzy wskazujących drogę ewolucji paradygmatu romantycznego. Śledzenie reakcji krytyków i recenzentów, spośród których wielu obficie uzupełnia własne spostrzeżenia opisami reakcji widowni, układa się w czytelny obraz przemian zachodzących w świadomości odbiorców sztuki. A zmiana ta dotyczy nie tylko gustów estetycznych, ale także sposobu myślenia o narodowym dziedzictwie romantyzmu, którego Dziady są kulminacją i wzorem.

Co zatem charakteryzuje recenzję teatralną oraz zawarty w niej opis dzieła teatralnego? W przypadku Dziadów uderza podobieństwo konstrukcji większości recenzji: czytelnik na początku jest informowany o tym, po jak długiej przerwie sztuka powraca na deski danego teatru, ewentualnie które to podejście reżysera do dramatu Mickiewicza; następnie pojawia się ogólne stwierdzenie wyjaśniające, czy reżyser potraktował tekst Dziadów zgodnie z kanonem interpretacji narodowowyzwoleńczej, czy też nie. Informacje o przetworzeniu tekstu idą w parze z opisem konkretnych scen, które szczególnie utkwiły recenzentowi w pamięci. Zwykle trafia się też słowo pochlebne (lub nie) na temat gry aktorskiej, rzadziej – scenografii, a jeszcze rzadziej – muzyki, co świadczy również o słabym przygotowaniu merytorycznym autorów takich komentarzy; wszak w recenzji/opisie dzieła tak wielowarstwowego jak spektakl teatralny koncentracja na warstwie literackiej dramatycznie obniża wartość poznawczą artykułu i jego znaczenie jako dokumentu historycznego. W niektórych artykułach pojawiają się za to wspomnienia o cenzurze spektakli Dziadóww czasach PRL. Głosy publiczności bywają uwzględnione w recenzjach dużo rzadziej niż prywatne oceny autora. Te natomiast bywają wyrażone w dwojaki sposób: wprost i poprzez nacechowanie emocjonalne języka opisu. Nazywanie na przykład posunięć reżyserskich „szczęśliwymi” lub „muzealnymi” niesie ze sobą ocenę tychże posunięć, choć nie wyrażoną wprost. Podczas analizy i rekonstrukcji spektaklu z jego opisów można dostrzec bardzo charakterystyczny sposób pisania o teatrze, w którym – poza „technicznymi” uwagami na temat spektaklu – pojawiają się czasami metafory, porównania czy ciągi skojarzeń, w których recenzent usiłuje uchwycić własne wrażenia towarzyszące mu podczas spektaklu. Bywa także, iż autor używa porównania dla wyprowadzenia własnej interpretacji danej sceny. Oto przykłady takich opisów: „Może to jego świat [Konrada – przyp. M. G.], jego życiową edukację oglądamy w obrazach krakowskiego spektaklu: od obrzędu i bączka aż po miałkość życia publicznego – bo do konstatacji miałkości życia sprowadza się w końcu poskracana i poprzestawiana sekwencja politycznych Dziadów Drezdeńskich”[7]; „[...] kolejne sceny jawią się jako ożywione siłą imaginacji, nigdy nie namalowane obrazy Guślarza”[8]; „Stroje gromady wiejskiej są jak oskarżenie polityki kulturalnej rządu, który skąpi dotacji na ruch ludowy”[9].

* * *

W przypadku Dziadów dodatkowo bardzo często pojawiają się opinie nakładające daną rolę (Konrada, Nowosilcowa czy inną) na jej wcześniejsze wersje bądź też porównujące całe spektakle, jak ma to miejsce przy Dziadach – dwunastu improwizacjach w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego, zestawianych w niemal każdej recenzji z Dziadami Swinarskiego z racji wspólnego miejsca powstania obydwu dzieł (Stary Teatr w Krakowie). Ogólnie nasuwa się myśl, że tego typu tworzenie przenośni i odwołań do doświadczeń wcześniejszych jest jedną z podstawowych metod pisania o dziele teatralnym, które wymykając się ścisłemu językowi opisu, zmusza piszącego do posłużenia się grą słów, nałożeniem znaczeń czy wreszcie włączeniem własnej interpretacji do opisu całości. Stąd może miał rację Wojciech Majcherek, gdy wnioskował: „opis teatru to przede wszystkim robota słowna[...] Teatr bowiem nie zdradza swojego języka. Autorzy sami muszą szukać ekwiwalentu słownego dla tego, co widzą i słyszą na scenie [i – dodam – co odczuwają! – M. G.]. Być może więc opis teatru jest tym wartościowszy, im ciekawszym jest tekstem literackim? Autor opisu musi być po prostu dobrym pisarzem”[10]. Zwracam też uwagę, że chociaż recenzentów na ogół najbardziej interesuje sposób zainscenizowania danego tekstu, to zdarzają się opisy dostarczające długich ustępów traktujących o grze aktorskiej i poszczególnych postaciach dramatu[11]. Tego typu recenzje stanowią wartościowe uzupełnienie obrazu spektaklu odczytywanego spośród wielu artykułów prasowych, choć oczywiście można posądzić je o nadmierną fragmentaryczność. Tutaj kolejna ważna uwaga: fragmentaryczność jest nieodłączną cechą każdej recenzji teatralnej, nieważne jak bardzo rozbudowanej.

Wykształcenie recenzenta, jego doświadczenia teatralne i poglądy są kluczowymi elementami wpływającymi na treść i jakość jego artykułów. Przyznać należy, iż niski poziom niektórych recenzji budzi uzasadnione obawy o bezkrytyczne traktowanie wszystkich tekstów dotyczących danego spektaklu jako równych. Istnieją recenzje wartościowe i bezwartościowe. Te pierwsze przekazują wiele informacji odnoszących się do oprawy spektaklu, jego osi interpretacyjnej zaproponowanej przez reżysera, sposobu/stylu gry aktorskiej, a najambitniejsze z nich umiejscawiają opisywany spektakl w kontekście wcześniejszych realizacji teatralnych tego samego dzieła, ze stosownym komentarzem lub refleksją. Sprawą wielkiej wagi jest to, co można by nazwać spostrzegawczością recenzenta; nie wszyscy są w stanie zaobserwować, przeanalizować i zapisać najrozmaitsze aspekty przedstawienia. Prowadzi to do wielu poważnych problemów dla badacza recepcji. Bywa tak na przykład, że wiadomo tylko z programu przedstawienia, że napisano do niego muzykę, bo z żadnej recenzji się o tym nie dowiemy. Niemal równie bałamutne są, zwykle fragmentaryczne, uwagi o scenografii. Wniosek jest prosty: obraz przestawienia, jaki można stworzyć na podstawie takich recenzji, jest zarazem mgławicowy i zdeformowany.

Drugi rodzaj recenzji, niestety znacznie częściej występujący, cechuje bełkotliwe wielosłowie, ogólnikowość stwierdzeń i pobieżne opisy, które najczęściej i tak sprowadzają się do wyliczenia nazwisk reżysera, scenografa i aktorów oraz kilku słów wstępu wyjaśniających niewtajemniczonemu czytelnikowi, kim był Mickiewicz i czym są Dziady. Na myśl przychodzi natychmiast przygoda Konstantego Puzyny, który zawiedziony, iż nie zdążył na pewien spektakl, zapragnął zapoznać się z nim, czytając opinie krytyków. Postulaty Puzyny wysunięte po lekturze słabiutkich recenzji[12] nadal nie znalazły posłuchu. Wiele lat po ich ogłoszeniu Dobrochna Ratajczakowa pisała o „krytyce znawców i profanów”[13] jako współistniejących poziomach odbioru i relacjonowania dzieła teatralnego, powtarzając dawne spostrzeżenia Puzyny. W niniejszej książce starałem się rozgraniczyć (według własnego uznania i najlepszej wiedzy) recenzje kiepskie od wartościowych, zaznaczając, czy przytaczane opinie są jednostkowe czy poparte innymi głosami i czy recenzja, z której pochodzą, może być traktowana jako solidne źródło wiedzy o spektaklu, czy też grzeszy pobieżnością i pustosłowiem.

Istnieje duża grupa recenzentów podejmujących swoje ulubione tematy w większości recenzji: może to być gra aktorska, mogą to być uwagi dotyczące scenografii, interpretacji tekstu przez reżysera. Są to – jak rozumiem – najważniejsze, według hierarchii recenzentów, elementy dzieła teatralnego. Często można spotkać się również z sytuacją, kiedy recenzent koncentruje się na jednej lub dwóch wybranych scenach i – podając ich dość szczegółowy opis – pomija całkowicie sceny pozostałe. Lecz i takich recenzji nie należy całkowicie lekceważyć, mogą one bowiem wydatnie przyczynić się do powstania pełniejszej rekonstrukcji dzieła teatralnego. Przypominam tutaj o barwnych opisach gry aktorskiej dawnych gwiazd: Heleny Modrzejewskiej, Aleksandra Zelwerowicza i Alojzego Żółkowskiego zgromadzonych w licznych artykułach i esejach[14], dzięki którym mamy dziś choćby pośrednie pojęcie, na czym mogła polegać maestria ich sztuki aktorskiej. W przypadku Dziadów większość recenzji szczegółowo analizuje cięcia i wszelkie zmiany dokonane w tekście dramatu. Miejscami analiza teatrologiczna przeradza się w analizę filologiczną; zestawienie znaczeń zawartych w tekście dramatu ze znaczeniami niesionymi przez spektakl jest dość typowym sposobem określania wartości danej inscenizacji. Często przewijają się pytania, ile z Mickiewicza pozostało w Dziadach lub czy dany reżyser nie zbezcześcił wieszcza. Znamienne są tutaj nawet tytuły niektórych recenzji: Poprawianie Mistrza...[15], W 90 minut dookoła „Dziadów”[16], Przeciw zbytnim otwartościom[17], Konrad w glanach[18], Przystrzyżone, przedstawione[19], Konrad outsider[20]

Istotnie, największym zainteresowaniem recenzentów w każdych Dziadach cieszy się sposób interpretacji dramatu przez reżysera i sama inscenizacja. Trudno również nie zauważyć, choćby w wymienionych tytułach recenzji, pewnego specyficznego sposobu na radzenie sobie współczesnych twórców teatralnych z dziełem Mickiewicza; dość często spektakl zostaje skomponowany tak, aby w jego punkcie centralnym znajdował się Konrad, rzadziej Gustaw, natomiast całe Dziady zostają dość swobodnie potraktowane jako przyczynki do rozważań nad stanem głównego bohatera. W tego typu spektaklach Konrad jest kształtowany wedle współczesnych wyobrażeń, dotyka uniwersalnych zagadnień metafizycznych, psychologicznych czy społecznych, co natychmiast jest podejmowane w recenzjach i oceniane, zależnie od punktu widzenia autora: jako dezynwoltura i poprawianie Mickiewicza lub jako odważny i znaczący krok w odkrywaniu nowych wartości w dramacie, dotychczas ukrytych pod warstwą martyrologii narodowej. W ten czy inny sposób recenzje teatralne są tutaj nieocenionym źródłem wiedzy o przemianach w sposobie widzenia tradycji romantycznej oraz o sposobach użycia języka teatru w celu ponownego oswojenia tejże tradycji.

Recenzje mogą zawierać jeszcze jeden rodzaj informacji, niezbędny dla rozumienia spektaklu: wskazówki bądź rozważania na temat uwarunkowań społeczno-historycznych, w których dany spektakl powstaje. Nie są to często spotykane informacje, jednakże pojawiają się na ogół wówczas, gdy okoliczności powstania lub przebiegu sztuki mają wpływ na jej kształt lub odbiór. Tak dzieje się w przypadku spektaklu Velines w reżyserii Jonasa Vaitkusa, przybyłego na gościnny występ z Wileńskiego Teatru Dramatycznego w roku 1990. Prawie wszyscy recenzenci zauważyli wówczas zgodnie, że tekst Mickiewicza nałożył się na sytuację historyczną Litwy, która kilka miesięcy wcześniej proklamowała niepodległość. Wówczas inscenizację tę postrzegano jako próbę artystycznego rozliczenia się z bagażem lat spędzonych w bloku państw socjalistycznych (przy okazji nie obyło się bez porównań z sytuacją polityczną i historyczną Polski; pojawiały się także pierwsze pytania o to, co się stanie z Dziadami czy – generalnie – z tradycją romantyczną w dobie demokracji i kapitalizmu). Innym przykładem przedstawienia osadzanego interpretacyjnie w warunkach historycznych i społecznych było dzieło Jerzego Grzegorzewskiego Dziady – dwanaście improwizacji z roku 1995. Ten spektakl, poza kontrowersjami związanymi z samym sposobem inscenizacji, był szeroko komentowany jako głos w sprawie świadomości Polaków ich własnej tradycji romantycznej. Przy okazji recenzowania tego widowiska wielu autorów włączyło się w dość burzliwą dyskusję na temat zmierzchu paradygmatu romantycznego w Polsce, do której asumpt dała już kilka lat wcześniej Maria Janion[21].

Okazją do rekapitulacji legendy romantyzmu są także wszelkiego rodzaju rocznice: 150. rocznica śmierci Juliusza Słowackiego w roku 1999, ta sama rocznica śmierci Adama Mickiewicza w 2005 roku oraz 200. rocznica urodzin Mickiewicza w 1998 roku dawały impuls do powstania licznych spektakli, stawiających sobie za cel właśnie próbę rozliczenia się z twórczością naszych rodzimych romantyków i – często – nadania jej nowych znaczeń. Automatycznie większość recenzentów przyłączała się do komentarzy reżyserów, oceniając w swych artykułach nie tylko wartości artystyczne spektakli, ale także zestawiając je z wcześniejszymi recepcjami klasycznych tekstów. Tego typu recenzje stanowią wartościowy dokument historyczny dający pojęcie nie tylko o samym przedstawieniu, ale także o okolicznościach jego powstania i – co ważniejsze – o sposobie jego recepcji i oceny przez współczesną mu publiczność.

Przed laty na łamach „Dialogu” ukazała się debata, w której znakomici recenzenci, reprezentujący różne pokolenia, utyskiwali na utratę znaczenia recenzji i recenzenta w oczach publiczności[22]. „Krytyka sobie, teatr sobie, a publiczność sobie” – mówił wówczas Konstanty Puzyna i konstatował gorzko: „Recenzja przestała być cząstką teatru”. Jednak w tej samej rozmowie Małgorzata Dziewulska trzeźwo zauważyła, że „tematem recenzji teatralnej wcale niekoniecznie musi być teatr. Dobra recenzja wychodzi poza teatr”. Możliwe, że w tym ostatnim zdaniu tkwi istota współczesnej recenzji teatralnej, która – istotnie – ma niewielki wpływ na preferencje publiczności teatralnej, za to przejęła funkcję dokumentu historycznego, opisu, a czasem nawet zapisu przedstawienia, które w pracy badacza mogą być bardziej przydatne niż egzemplarz reżyserski czy nagranie wideo z danego spektaklu, gdyż poza opisem zawierają również komentarz odnoszący się często do aktualnej sytuacji społecznej, politycznej czy historycznej, mającej wpływ na interpretację i recepcję dramatu.

Zbigniew Raszewski metaforycznie przedstawił niegdyś trzy zadania stojące przed widzem opisującym spektakl: „można by sobie wyobrazić trzech ludzi, z których pierwszy opisuje płomień świecy, drugi – światło, jakie ona daje, a trzeci usiłuje wyrazić zachwyt, jaki w nim budzi świeca migocząca na wietrze. Albo lęk, jaki wówczas budzą cienie tańczące na ścianach”[23]. O ile opis płomienia i światła może być precyzyjny, nawet podany w jednostkach fizycznych, o tyle zamknięcie w słowach wrażeń jest przez niektórych odbierane jako „szarlataneria” naukowa, bliższa powieściopisarstwu niż profesjolektom. Jednakże w tym ostatnim właśnie zadaniu realizuje się najpełniej recenzja teatralna; opisy wrażeń, reakcji widowni czy okoliczności zaistniałych w trakcie pojedynczego spektaklu są nieodłącznymi elementami pisania o sztuce teatralnej. I mimo wszelkich niedoskonałości języka, warto podejmować starania o utrwalenie tych ulotnych momentów, gdyż bez nich dysponować będziemy jedynie połowiczną wiedzą na temat dzieła teatralnego. A lepszy wszakże cień wiedzy niż jej całkowity brak.

[5] Z. Raszewski, Dokumentacja przedstawienia teatralnego, w: Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 3: Odbiorca dzieła teatralnego, wybór i oprac. J. Degler, Wrocław Uniwersytet Wrocławski im. Bolesława Bieruta 1978, s. 527.

[6] Z. Raszewski, Partytura teatralna, „Pamiętnik Teatralny” 1968, s. 3–4.

[7] J. Sieradzki, Człowieku, gdybyś wiedział..., „Polityka” 1995, nr 27; interpretacja, recenzja ze spektaklu Dziady – dwanaście improwizacji, reż. J. Grzegorzewski, Stary Teatr w Krakowie, 1995.

[8] J. Kisieliński, Letarg, „Teatr” 2002, nr 1–2; metafora, recenzja ze spektaklu Dziady, reż. M. Sobociński, Teatr im. Bogusławskiego w Kaliszu, 2001.

[9] R. Pawłowski, Wileński Robin Hood, „Gazeta Wyborcza” 2002, nr 281; porównanie, recenzja ze spektaklu Dziady, reż. E. Czerczuk, Wrocławski Teatr Pantomimy, 2002.

[10] W. Majcherek, Tego się nie da opisać, „Dialog” 1995, nr 1.

[11] Zob. np. M. Trzeciak, A. Wolna, Upiór w repertuarze, „Trybuna Śląska” 1998, nr 227.

[12] K. Puzyna, Bardzo dużo postulatów, w: tegoż, To, co teatralne Szkice, Warszawa: Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe 1960, s. 67–75. Treść artykułu, w którym Puzyna podaje szereg cech, jakie powinny charakteryzować wartościową recenzję, została po raz pierwszy wygłoszona 8 stycznia 1952 roku na zebraniu warszawskiej Sekcji Dramatu Związku Literatów Polskich.

[13] D. Ratajczakowa, Krytyka znawców i krytyka profanów, w: tejże, W krysztale i w płomieniu..., dz. cyt., s. 581–587.

[14] Por. Sto przedstawień w opisach polskich autorów, oprac. Z. Raszewski, Warszawa: Wiedza o Kulturze 1993.

[15] „Czas Krakowski” 1994, nr 273, recenzja ze spektaklu Dziady, reż. A. Sroka, Teatr im. Solskiego, Tarnów, 1994.

[16] „Gazeta na Mazowszu” 1992, nr 273, recenzja ze spektaklu Dziady, reż. M. Mokrowiecki, Teatr Dramatyczny, Płock, 1992.

[17] „Tygodnik Powszechny” 1995, nr 29, recenzja ze spektaklu Dziady – dwanaście improwizacji, reż. J. Grzegorzewski, Stary Teatr w Krakowie, 1995.

[18] „Gazeta Wyborcza – Opole” 1997, nr 298, recenzja ze spektaklu Dziady albo młodzi czarodzieje, reż. A. Sroka, Teatr im. J. Kochanowskiego, Opole, 1997.

[19] „Gazeta Wyborcza – Kraków” 2003, nr 99, recenzja ze spektaklu Dziady

Gustaw-Konrad, reż. M. Sobociński, Teatr im. J. Słowackiego, Kraków, 2003.

[20] „Gazeta Wyborcza” 2003, nr 99, recenzja ze spektaklu j.w.

[21] Zob. M. Janion, Szanse kultur alternatywnych, „Res Publica Nowa” 1991, nr 3 oraz taż, Romantyzm blaknący, „Dialog” 1993, nr 1–2.

[22] M. Dziewulska, J. Kott, K. Puzyna, W. Zwinogrodzka, Recenzja – czy post mortem?, „Dialog” 1989, nr 10.

[23] Sto przedstawień w opisach polskich autorów, dz. cyt., s. 10.

OPISY SPEKTAKLI

Dostępne w wersji pełnej

1. Dziady po litewsku

Opis inscenizacji Dziadów w Polsce i ich recepcji rozpoczynam od spektaklu Jonasa Vaitkusa – litewskiego reżysera, który z zespołem Wileńskiego Teatru Dramatycznego odwiedził Polskę w roku 1990, przywożąc sześć własnych dzieł. Były to dwa filmy: Don Juan – filmowa adaptacja opery Mozarta i M. K. Cz. Zodiak – film o Mikołaju Konstantym Curlionisie, malarzu i kompozytorze litewskim, w którym narratorem jest znawca jego twórczości i ówczesny prezydent Republiki Litewskiej – Vytautas Landsbergis. Jednorazowe seanse odbyły się w kinach w Warszawie i w Toruniu. Poza filmami zespół przywiózł cztery spektakle: Przebudzenie Antanasa Škemy, Lekcję literatury i Antose i szpaka autorstwa samego reżysera (wystawiane na scenie Teatru im. Horzycy w Toruniu) oraz Dziady Adama Mickiewicza, zaprezentowane 26 czerwca pod litewskim tytułem Velines w Teatrze Wielkim w Warszawie (przeniesienie tej sztuki z Torunia do Warszawy spowodowane było wymogami technicznymi realizacji). Dziady grane były tylko raz, do tego w wyjątkowo niesprzyjającym okresie (wakacje), a mimo to sprowokowały szeroką dyskusję w polskiej prasie fachowej i codziennej. Wojciech Natanson na łamach „Życia Warszawy” domagał się organizacji ponownej wizyty zespołu z Wilna, pisząc, że „przyjaciół litewskich należy gorąco zaprosić”[24]. Głos w dyskusji o inscenizacji zabrali wybitni przedstawiciele świata kultury i nauki, tacy jak: Andrzej Wanat, Andrzej Hausbrandt, Tomasz Łubieński czy – stosunkowo rzadko komentująca wydarzenia teatralne – Maria Janion. Był to również pierwszy przypadek, gdy nasze narodowe arcydzieło przywiózł do kraju zespół z zagranicy, a także pierwsza inscenizacja Dziadów pokazana w III Rzeczpospolitej. Jej wyjątkowość uwidacznia się, gdy zestawimy liczbę komentarzy wygłaszanych przez najważniejszych polskich uczonych i krytyków (około 16 materiałów prasowych, w tym 5 kilkustronicowych i szczegółowych artykułów oraz jeden wywiad z reżyserem) z liczbą wystawień sztuki. Dość powiedzieć, że wiele spektakli granych po kilkadziesiąt razy nie doczekało się nawet w połowie tylu komentarzy i dogłębnych analiz, co przedstawienie wileńskie. Szczegółowość opisów oraz kompetencje większości komentatorów kreślą przed nami w miarę czytelny obraz spektaklu, zarówno pod względem technicznym, jak i interpretacyjnym. Jakie zatem były Dziady Vaitkusa i dlaczego wywołały tak szeroki oddźwięk?

Zacznę od strony technicznej. Wszyscy komentatorzy bez wyjątku – i zwolennicy, i przeciwnicy realizacji – podkreślają niezwykłe dopracowanie scen od strony plastycznej. Fotografie ze spektaklu dają pewne wyobrażenie o bogactwie scenograficznym, kostiumowym, znakomitej charakteryzacji oraz o precyzyjnej i wyszukanej reżyserii światła. Vaitkus stworzył monumentalny świat duchów, gdzie nawet realne postacie (jak ksiądz Piotr) wyglądem przypominają zmarłych. Tomasz Łubieński podkreślał, że dla niego ważniejsza była inspiracja malarstwem i muzyką Curlionisa, o którym Vaitkus zrobił film, niż całe scenograficzne nawiązanie do sowieckich gułagów[25]. Wystarczy przejrzeć kilka prac malarskich tego artysty, aby mieć pojęcie o plastycznej formie spektaklu. Postacie w maskach, z pomalowanymi ciałami obleczonymi w przedziwne stroje współistnieją tutaj z więźniami w jednakowych, zdartych drelichach czy strojach roboczych. Sceniczne konkretyzacje duchów, które przywołuje Guślarz w II części dramatu, przypominają stwory rodem z obrazów Hieronima Boscha. Ni to ludzie, ni zwierzęta; niektóre z zakrytą twarzą, nagim torsem, ekspresyjnie gestykulujące. U części postaci twarze są karykaturalnie wykrzywione w cierpieniu, bo też o uniwersalnym cierpieniu traktuje cały spektakl (tak go odczytuje Maria Janion[26]). Scenografia i dobór rekwizytów podtrzymują ten niespokojny nastrój.

Spektakl zaczyna się obrazem więźniów (łagierników) siedzących przed szkieletem pustego wagonu, który zajął miejsce kibitki z tekstu Mickiewicza. Wagon jest wyłożony obrusem mszalnym i tym samym staje się jednocześnie ołtarzem, przy którym odbędzie się obrzęd dziadów. Jednak nie będzie on polegał na przywoływaniu zmarłych; u Vaitkusa cała rzeczywistość jest krainą duchów, przemieszaniem realizmu z senną marą. Alwida Bajor pisze o tej rzeczywistości, iż „noc dziadów sprowadza nas z krainy duchów na ziemię – piekło – padół łez, nikczemności, nędzy. Vaitkus przysposabia tym nowe tło psychiczne dla otoczenia Pustelnika-Gustawa-Konrada: miejsce po katordze, zesłaniu. W spektaklu na pierwszym planie są to wnętrza wagonów – ciepłuszki – w których pozostało po skazańcach niepotrzebnie mnóstwo znoszonego obuwia. To miejsce jest symbolem żrącej i palącej goryczy wyssanej z krwi i łez nieszczęsnej ojczyzny”[27]. Do powyższych elementów należy dodać jeszcze rekwizyty. Andrzej Hausbrandt wymienia[28]: zekowskie ciuchy, drewniane klumpy, więźniarskie taczki, łańcuchy, koła tortur.

Jak widać, pomysł z odniesieniem akcji do łagrów sowieckich został przeprowadzony nader konsekwentnie (dodam, że tłem dźwiękowym powracającym wielekroć w spektaklu był stukot drewnianych trepów, jakby wprost z więziennego spacerniaka). Zatem duchy zesłańców opowiadają o swym cierpieniu za pomocą tekstu Mickiewicza. Wielka Improwizacja wygłaszana przez Valentinasa Asaiskisa jest jedną z najbardziej niezwykłych scen w całym spektaklu bynajmniej nie za sprawą gry aktorskiej (komentatorzy zgodnie twierdzą, że Asaiskis, lokalna gwiazda sceny wileńskiej, nie urzekł ich szczególnym kunsztem aktorskim czy interpretacją), ale właśnie za sprawą scenografii i rekwizytów wykorzystanych przy tym fragmencie. Fotografia publikowana przy większości recenzji i artykułów dotyczących tegoż spektaklu przedstawia Asaiskisa zaplątanego w pajęczynę łańcuchów oplecionych dokoła jego szyi. Aktor szarpiący owe łańcuchy, z głową uwięzioną w drewnianym kole tortur, wygłasza część tekstu, wisząc do góry nogami, gdyż koło to wolno się obraca, zmuszając go do ciągłej zmiany pozycji ciała. Siłę tego typu „wysiłkowych” czy „gimnastycznych” scen, których – jeśli wierzyć opisom – było dość dużo, wzmaga muzyka. Reżyser zdecydował się na wykorzystanie dawnych, żałobnych utworów litewskich oraz muzyki Martinaitisa, aby nadać spektaklowi mistyczny ton. Owe pieśni-lamenty, również określane przez widzów jako niezwykle piękne, podkreśliły nastrój obrzędu, magicznego zdarzenia, nocy dziadów, która w przypadku tej inscenizacji rozciąga się na cały czas sceniczny. Do plastyczności scenografii i muzyki dodajmy jeszcze oryginalny sposób gry aktorskiej. Vaitkus, jako reżyser-pedagog Konserwatorium Wileńskiego, wykształcił zespół aktorów posługujących się specyficzną techniką gry: jego aktorzy są bardzo sprawni fizycznie, a ich umiejętność tworzenia przestrzeni gestycznej jest niezwykła. Janusz Segiet pisze: „[...] Vaitkus jest znakomitym rzemieślnikiem, uczącym techniki aktorskiej, panowania nad ciałem głównie, osiągającym niezwykłe rezultaty w ujawnianiu fizycznej ekspresji”[29].

W podobne komentarze opatrywane są recenzje pozostałych spektakli tegoż reżysera, między innymi Antose i szpaka, będącego przedstawieniem bez słów, zatem czymś bliskim teatrowi ruchu. Zresztą nie bez kozery Vaitkus bywa w niektórych opisach porównywany do Mądzika (z jego wykorzystaniem przestrzeni i światła) oraz Grotowskiego (właśnie za sprawą niespotykanej dyscypliny fizycznej aktorów). Fotografie ze spektaklu wyraźnie ukazują, że twarze aktorów ani na chwilę nie przestały przypominać masek. Do złudzenia podobne do nich są inne fotografie – te z lat dwudziestych ubiegłego wieku, z czasów ekspresjonizmu niemieckiego. Dodatkowo zdjęcia pozwalają nam podziwiać misterne konstrukcje scenograficzne i niepokojącą wyobraźnię plastyczną Vaitkusa. Nietypowe stroje i makijaż widać dokładnie na wizerunkach Guślarza oraz Nowosilcowa w otoczeniu swej świty.

Kolejnym aspektem podkreślanym przez recenzentów, a łączącym się z grą aktorską i wspomnianą już muzyką, jest rytmizacja spektaklu. Trudno na podstawie opisu zrekonstruować rytm spektaklu, lecz – ponownie – zgoda recenzentów i krytyków co do tego, iż rytm był – podobnie jak cały ruch sceniczny – dopracowany do perfekcji, skłania mnie do uznania, że i w tym zakresie litewscy artyści zaprezentowali możliwości wykraczające daleko poza zwykłe dokonania znane widzowi z rodzimych przedstawień sztuk teatralnych. Wszak rzadko się zdarza, by jakikolwiek opis spektaklu w prasie niefachowej wspominał o rytmie jako o oddzielnej wartości inscenizacji. Przypomnijmy, że poza muzyką tłem spektaklu były dźwięki kojarzące się z niewolą. W opisach wymienione są: brzęk łańcuchów, turkot wagonów kolejowych oraz stukot więziennych drewniaków, utrzymany w jednym ustalonym rytmie. Połączenie rytmu z gwałtowną ekspresją aktorów musiało sprawiać wrażenie niepokoju. Muzyka i opracowanie plastyczne inscenizacji z kolei stworzyły nastrój odrealnienia, obrzędu magicznego. I te dwa główne odczucia przebijają z większości opisów spektaklu: obrzęd, niepokój, cierpienie – to słowa-klucze najczęściej odnoszone do Dziadów w reżyserii Vaitkusa. Reżyser w wywiadzie udzielonym Temidzie Stankiewicz-Podhoreckiej[30] twierdzi, że głównym motywem jego dzieła jest opowieść o zniewoleniu i powodowanych przez nie cierpieniach, czym potwierdza przypuszczenia Marii Janion. Pod względem technicznym i warsztatowym spektakl zadziwiał i zachwycał nawet jego przeciwników, którzy na łamach prasy zarzucali reżyserowi dowolne potraktowanie tekstu Mickiewicza, niezrozumienie typowo polskich znaków i odniesień, usunięcie elementu mesjanistycznego i wiele innych uchybień znieważających – ich zdaniem – pomnikowość arcydramatu.

Wydaje się, że konsekwencja, z jaką reżyser zorganizował całe widowisko, a także spójność użytych środków artystycznych, umożliwiła widowni polskiej, nieznającej języka litewskiego, właściwą interpretację całej inscenizacji. Wynika z tego, że przesłanie spektaklu zostało zawarte nie tylko w tekście, ale również w sposobie realizacji wszystkich elementów wizualnych i dźwiękowych spektaklu. Umieszczenie nadrzędnej idei w każdej warstwie inscenizacji i utrzymanie tego wrażenia przez trzy godziny (tyle trwały Velines) jest dość rzadko spotykanym zjawiskiem i cechuje dzieła wybitne lub przynajmniej daje świadectwo wirtuozerii reżysera.

Zatem skąd się wzięły głosy sprzeciwu, skoro wszyscy recenzenci zgodnie przyznają, że spektakl był dziełem niezwykłej urody i pokazem kunsztu artystycznego najwyższej próby? Otóż spór dotyczył interpretacji Dziadów. Sam fakt wystawienia tego dramatu przez zespół z innego kraju i w innym języku niż nasz ojczysty, na gościnnych występach w Teatrze Wielkim, już wzbudza pewne emocje. Bardzo trafnie zauważył to Andrzej Hausbrandt: „Od niepamiętnych czasów największym ryzykiem było wożenie samowarów do miasta Tuły, czyli żelaznego repertuaru narodowego do kraju goszczącego obcy teatr. A więc Fausta do Niemiec, Hamleta do Anglii, Świętoszka do Francji, Trzech sióstr do Rosji, Wesołej wdówki do Austrii czy Cyganerii do Włoch. Wszyscy bowiem tam, na miejscu, wiedzą jak tę sztukę grać (śpiewać) należy, zapatrzeni we własną tradycję, narodowe stereotypy i wspomnienia dzieciństwa lub lat szkolnych”[31]. Nic dodać, nic ująć; odwaga litewskiego zespołu była wielka, lecz warto przypomnieć, że rok 1990 był dla Litwy generalnie czasem odważnych decyzji. Wszyscy komentatorzy doszukiwali się – i do pewnego stopnia słusznie – w Velines rozliczenia Litwy z latami istnienia jako republika Związku Radzieckiego. Oto kraj wyzwolony spod jarzma komunizmu chce rozliczyć się z przeszłością i posługuje się w tym celu tekstem naszego narodowego wieszcza, a nawet – co ze zgrozą odnotowuje jeden z komentatorów – chce go sobie przywłaszczyć, twierdząc, że Mickiewicz mówił również po litewsku i jest także narodowym poetą Litwinów.

W Niemczech powszechnie wiadomo, jak grać Fausta, a w Rosji Trzy siostry – w Polsce natomiast nie tylko wiadomo, jak należy grać Dziady, ale też co należy odczuwać, oglądając je na scenie. Miał rację Witold Gombrowicz w Ferdydurke, kiedy przedstawiał lekcję, podczas której nauczano bezmyślnego uwielbienia dla wieszczów za to, że wieszczyli, i umiłowania wielkiej poezji, która za gardło nas chwyta od kołyski. Analiza recenzji spektaklu Vaitkusa wyraźnie pokazuje, że w przypadku większości odbiorców zupełnie nic się nie zmieniło w tym zakresie w Polsce od czasów powstania powieści Gombrowicza. Niektórzy recenzenci w ogóle odmawiają Velines prawa do używania nazwiska Mickiewicza jako autora tekstu. Stanisław Łopuszański[32] domaga się nawet ostrzeżenia dla widzów na plakacie promocyjnym, że spektakl jest zrealizowany jedynie według tekstu Mickiewicza, jest wariacją na temat, nie zaś właściwymi Dziadami, których polski widz może się spodziewać. Zarzuca on inscenizacji, że kluczowa scena Salonu Warszawskiego pokazana jest na kształt „tańca wileńskich chochołów z czymś w rodzaju kartonowej wieży Giedymina w tle”. Dalej Łopuszański pisze, że brak tam prawdziwego ceremoniału ze słynnym „A kysz, a kysz!”. Generalnie recenzent utyskuje na wykluczenie ze spektaklu najważniejszych elementów polskiej symboliki romantycznej, czyli idei wieszcza ze znamiennym „czterdzieści i cztery” czy mesjanistycznej wizji historii. Trzeba dodać, iż nie wygłasza poglądów skrajnych i nie ma nic przeciwko przebudowywaniu sensów i znaczeń tekstu, jednakże domaga się uczciwej informacji dla widza. Kto jest autorem Dziadów: Adam Mickiewicz czy Jonas Vaitkus? I czy Mickiewicz byłby oburzony czy kontent z tak silnego przetworzenia i adaptacji tekstu do rzeczywistości litewskiej? Te pytania Łopuszański pozostawia czytelnikowi.

W podobny sposób swe wrażenia ze spektaklu opisuje Ewa Zielińska[33]. W niezbyt przychylnym tonie informuje ona na początku recenzji, iż Vaitkus wziął Dziady na warsztat nie po to, aby je z czcią przenieść na scenę. Według Zielińskiej reżyser posłużył się tekstem naszego „narodowego arcydramatu” do załatwienia własnych rachunków, jakie Litwa miała z Moskwą. Pod koniec swego artykułu pisze ona: „Przedstawienie wileńskiego teatru pokazało nam Mickiewicza, jakiego nie spodziewaliśmy się zobaczyć. Nasz arcypolski wieszcz potraktowany został jak... każdy inny klasyk. Uniwersalnie, utylitarnie, bez specjalnego pietyzmu, choć i z pewnością nie wbrew sobie, może nie do końca – w zgodzie. Czy to źle? Nie. Tylko bardzo nieoczekiwanie i trudno się otrząsnąć z tego zaskoczenia”. Warto zauważyć, że krytyczne recenzje dużo częściej niż przychylne posługują się określeniami „arcydramat” czy „arcypolski”. Istota polskości jest zamknięta w Dziadach i w osobie samego wieszcza. Nieuszanowanie integralności tekstu narusza – zdawałoby się – podstawy naszej narodowej tożsamości. Zaskoczenie niektórych recenzentów jest niezwykłe: to można grać Dziady inaczej niż Schiller, Dejmek i Swinarski? To Dziady mogą w ogóle mieć wydźwięk bardziej uniwersalny niźli zrozumiałe tylko dla Polaków konteksty narodowe? To, że Mickiewicz może być klasykiem poza granicami Polski, jest niepojęte.

Fakt, że Vaitkus zmienił kolejność scen dramatu i pomieszał części, jeszcze jest akceptowany przez przeciwników inscenizacji. Natomiast „odpolszczenie” tekstu, czyli usunięcie typowo polskich odniesień lub przekształcenie ich w bardziej uniwersalne symbole, już spotyka się z gwałtowną krytyką. Ci sami recenzenci, którzy krytykują spektakl, twierdzą, że przez odarcie go z narodowych symboli stał się niezrozumiały dla publiczności. Przypominam, że autorzy pochlebnych lub choćby neutralnych recenzji, pomimo bariery językowej, nie mieli problemu z odczytaniem zamysłu reżyserskiego i ze zrozumieniem przesłania spektaklu. Tymczasem w recenzji Agnieszki Kawki[34] czytamy: „Wielu widzów wychodziło już w trakcie pierwszej części. Podobno nie wytrzymał też Maciej Prus – reżyser jednej z najlepszych wersji wystawionych w Teatrze Wybrzeże na początku lat osiemdziesiątych. W kuluarach teatru można było usłyszeć: Co on właściwie zrobił? Nic z tego nie rozumiem!”. Myślę, że zaskoczenie formą realizacji oraz interpretacją i obróbką samego tekstu Mickiewicza mogło wzbudzić wspólne dla wielu widzów zdziwienie i poczucie niezrozumienia. Z pewnością bariera językowa nie ułatwiała artystom z Wilna dotarcia do szerszej grupy polskich odbiorców. Jednakże informacja o masowym opuszczaniu widowni przez publiczność pojawia się tylko w jednej recenzji. Większe artykuły ukazujące się w pismach fachowych lub pisane przez autorów takich, jak Janion, Łubieński, Hausbrandt czy Wanat, wyrażają raczej zadowolenie z odświeżenia świętości narodowej, podejmują polemikę ze spektaklem, ale nie odmawiają mu prawa do posługiwania się nazwiskiem Mickiewicza jako autora tekstu, nie widzą w nim obrazoburczego odarcia z symboliki narodowej. Przeciwnie: fakt, że Litwini potrafią odnaleźć w dramacie własne doświadczenia i uniwersalne wartości, które jednako odczyta Polak, Litwin, jak i Niemiec – świadczy o szerszym spektrum odniesień niźli tylko do historii Polaków. Spektakl Vaitkusa wydobywa z uniwersalia, doświadczenia wspólne dla całej cywilizacji europejskiej (może nawet nie tylko europejskiej), dla każdego człowieka z osobna. Nietypowa adaptacja sceniczna tekstu służy jego ponownej interpretacji. Brutalna redukcja znaczeń, całej nadbudowy historiozoficznej i mesjanistycznej, ujawnia prawdziwe arcydzieło, które przestaje być hermetyczne znaczeniowo; może być przyjęte przez różne kultury i wykonane przez każdy zespół teatralny. Powinno nas to satysfakcjonować, zważywszy, że nigdy nie cieszyły się popularnością na zagranicznych scenach.

Zabiegiem interpretacyjnym, którego dokonał reżyser, a który również wzbudził kontrowersje, jest zrównanie miłości do kobiety z miłością do ojczyzny; u Vaitkusa ten drugi rodzaj miłości jest po prostu przedłużeniem wcześniejszego uczucia, jego dojrzalszym obliczem. Jest to dyskusyjna teza, która leży u podstaw omawianej inscenizacji. Andrzej Hausbrandt, cytując samego Vaitkusa, pisze: „miłość Gustawa do kobiety była taka sama, jak Konrada do Ojczyzny. [...] Przecież on umarł dwakroć. Po raz pierwszy, gdy pokochał kobietę miłością nieodwzajemnioną i po raz drugi, gdy taką samą miłością pokochał ojczyznę. Ta miłość jest także nieodwzajemniona i może ona trwać wiecznie[...] możesz nawet spłonąć w ogniu tej miłości, a ona – Ojczyzna – nawet ci za to nie podziękuje. [...] Taki człowiek, zdolny do wielkiej miłości do kobiety – jest również zdolny do takiej samej miłości do Ojczyzny. W tym sensie, że bezinteresownie poświęca jej wszystko”. Teza – jak napisałem – dyskusyjna, jednak pamiętajmy o tym, że spektakl był przygotowywany dla publiczności litewskiej. Rok 1990 – rok niepodległości i utworzenia suwerennego państwa – wyzwolił w Litwinach kumulowane od lat poczucie tożsamości, ów ruch narodowowyzwoleńczy, który Polacy odnajdują w . Reżyser w wywiadzie przyznaje, że w jego kraju dominującym tematem społecznym jest polityka, która zawładnęła wszystkimi sferami życia – w tym sztuką. Litwini odbierali inaczej niż my: nie doszukiwali się tam typowych dla Polaków znaczeń. Dla nich rzeczywiście spektakl mógł być rozliczeniem z niewolą moskiewską (słowa „niewola” używa Vaitkus), symbole widoczne na scenie odwoływały się do ich odpowiedników z bardzo nieodległej przeszłości. Bardzo prawdopodobne, że spektakl ten był odczytywany jako czysto polityczny rozrachunek z historią, chociaż zamierzenia reżysera – o czym dowiadujemy się z cytowanego już wywiadu – były daleko bardziej uniwersalistyczne. Vaitkus mówi, że jego dzieło to spektakl, owszem, polityczny, ale w dużo szerszym sensie niż najnowsza historia Litwy, „[...] w głębszym sensie i szerszym kontekście spraw, niż jakaś doraźność. Sytuacja walki politycznej, w której zmusza się do uczestnictwa ogromne masy ludzi, musi mieć swoje przyczyny. Myślę, że za prapoczątek tego można uznać taki moment, w którym jeden człowiek stał się niewolnikiem drugiego człowieka[...]. Gdyby wówczas ten pierwszy człowiek nie poddał się, nie podporządkował temu drugiemu, nie mielibyśmy dziś niewolnictwa, nie byłoby komunizmu. [...] My raptem chcemy stworzyć wolne państwo, a w tym państwie znowu kogoś uczynić niewolnikiem. Bo dąży się do tego celu drogą polityczną, ideologiczną, a to nie jest droga humanitarna, to nie jest droga człowieka”. Zatem reżyser nie tyle rozlicza przeszłość, co ostrzega przed teraźniejszością, przed zagrożeniami nowego ustroju. Swój wyraz niechęci do władzy daje jeszcze w tym samym wywiadzie słowami: „Uważam, że w ZOO należałoby trzymać nie zwierzęta zabrane z wolności, lecz polityków. Tam niechby politykowali i przekonywali się nawzajem, jak należy na siłę uszczęśliwiać innych”. W kontekście tych wypowiedzi temat spektaklu – zniewolenie i cierpienie z tym związane – nabiera prawdziwie uniwersalistycznych cech. Jednakże trudno się dziwić, iż w ferworze nagłej wolności i demokratyzacji znakomita większość obserwatorów widziała w spektaklu głównie głos oskarżycielski względem Moskwy. Do głowy komentatorom i widzom ani na Litwie, ani w Polsce nie przyszło, że Vaitkus może oskarżać swym spektaklem również nowo powstały rząd litewski czy – generalnie – sfery polityczne. Niespełniona miłość do ojczyzny zestawiona z niespełnioną miłością do kobiety wydaje się w tym kontekście jaśniejsza, jest ostrzeżeniem przeciwko całkowitemu poświęcaniu się ideologii. Na końcu tej drogi czeka śmierć, podobnie jak w przypadku niespełnionej miłości do drugiego człowieka, której Gustaw jest uosobieniem. Można by nazwać Vaitkusa utopistą lub nawet anarchistą, który twierdzi bez ogródek, że zmiana sytuacji politycznej na Litwie nic dla niego nie znaczy, gdyż w rzeczy samej nic zupełnie się nie zmieniło. Jarzmo komunizmu Vaitkus zrównuje z jarzmem demokracji. Odważne to słowa, ale i zdumiewające. Dla reżysera „zniewolenie umysłu” jest jednakie w każdym systemie, w którym zapomina się, że najważniejszy jest człowiek.

[24] W. Natanson, Po raz czwarty, „Życie Warszawy” 1990, nr 159.

[25] Zob. T. Łubieński, Głos z Litwy, „Teatr” 1990, nr 9.

[26] Zob. M. Janion, Głos z Litwy, „Teatr” 1990, nr 9.

[27] A. Bajor, Dziady w reżyserii Jonasa Vaitkusa, „Znad Wilii” 1990, nr 13.

[28] Zob. A. Hausbrandt, Velines, „Scena” 1990, nr 9.

[29] J. Segiet, Polska i litewska apokalipsa, „Gazeta Olsztyńska” 1990, nr 139.

[30] T. Stankiewicz-Podhorecka, Chodzi o człowieka, „Życie Warszawy” 1990, nr 156.

[31] A. Hausbrandt, Velines, dz. cyt.

[32] S. Łopuszański, Salon wileński, „Trybuna Opolska” 1990, nr 158.

[33] Zob. E. Zielińska, Mickiewicz w łagrach, „Kurier Polski” 1990, nr 124.

[34] Ciąg dalszy w wersji pełnej

2. Dziady częstochowskie

Dostępne w wersji pełnej

3. Dziady w skrócie

Dostępne w wersji pełnej

4. Dziady dla szkół

Dostępne w wersji pełnej

5. Dziady na egzaminie

Dostępne w wersji pełnej

6. Dziady – prowokacja

Dostępne w wersji pełnej

7. Dziady sentymentalne

Dostępne w wersji pełnej

8. Dziady odmłodzone

Dostępne w wersji pełnej

9. Dziady dwujęzyczne

Dostępne w wersji pełnej

10. Dziady w świątyni

Dostępne w wersji pełnej

11. Dziady gigantów

Dostępne w wersji pełnej

12. Dziady rozrywkowe

Dostępne w wersji pełnej

13. Dziady w więzieniu

Dostępne w wersji pełnej

14. Dziady bez Dziadów

Dostępne w wersji pełnej

15. Dziady studenckie

Dostępne w wersji pełnej

16. Dziady obrzędowe

Dostępne w wersji pełnej

17. Dziady obrzędowe – druga odsłona

Dostępne w wersji pełnej

18. Dziady psychologiczne

Dostępne w wersji pełnej

19. Dziady baletowe

Dostępne w wersji pełnej

20. Dziady rozrzucone

Dostępne w wersji pełnej

21. Dziady zwycięzców

Dostępne w wersji pełnej

22. Dziady po cieszyńsku

Dostępne w wersji pełnej

23. Dziady uniwersalne

Dostępne w wersji pełnej

24. Dziady w poetyce horroru

Dostępne w wersji pełnej

25. Dziady w tryptyku

Dostępne w wersji pełnej

26. Dziady bez formaliny

Dostępne w wersji pełnej

27. Dziady antropologów

Dostępne w wersji pełnej

28. Dziady lalkowe

Dostępne w wersji pełnej

29. Dziady wampiryczne

Dostępne w wersji pełnej

30. Dziady na rozdrożu

Dostępne w wersji pełnej

31. Dziady efektowne

Dostępne w wersji pełnej

32. Dziady dawnej awangardy

Dostępne w wersji pełnej

33. Dziady i powrót patriotyzmu

Dostępne w wersji pełnej

34. Dziady w amerykańskim stylu

Dostępne w wersji pełnej

35. Dziady według Wyspiańskiego

Dostępne w wersji pełnej

PODSUMOWANIE

Dostępne w wersji pełnej

1. Inscenizacje Dziadów a badania filologiczne i teatrologiczne

Dostępne w wersji pełnej

2. Klucze inscenizacyjne

Dostępne w wersji pełnej

3. Przyszłość Dziadów

Dostępne w wersji pełnej

BIBLIOGRAFIA MATERIAŁÓW PRASOWYCH

Dostępne w wersji pełnej

BIBLIOGRAFIA OGÓLNA (W WYBORZE)

Dostępne w wersji pełnej

ŹRÓDŁA INTERNETOWE

Dostępne w wersji pełnej