Tytuł oryginału

DANSE MACABRE

Copyright © 1983 by Stephen King

All rights reserved

Projekt okładki oraz ilustracja na okładce

Dark Crayon

Przygotowanie okładki do druku

Ewa Wójcik

Redaktor prowadzący

Michał Nalewski

Redakcja

Lucyna Łuczyńska

Korekta

Mariola Będkowska

Marta Wilińska

Bożena Hulewicz

ISBN 978-83-8444-719-2

Warszawa 2026

Wydawca

Prószyński Media Sp. z o.o.

02-697 Warszawa, ul. Rzymowskiego 28

www.proszynski.pl

kontakt@proszynskimedia.pl

OD TŁUMACZY

Drodzy Czytelnicy, pracując nad przekładem książki Stephena Kinga, stanęliśmy przed problemami związanymi z tłumaczeniem tytułów filmów, słuchowisk i utworów literackich. Przyjęliśmy zasadę, że jeśli dany utwór był opublikowany lub rozpowszechniany legalnie w Polsce, używamy jego oficjalnie znanego tytułu; jeśli nie, pozostawiamy tytuł w oryginale, zamieszczając w nawiasach jego tłumaczenie przy pierwszym pojawieniu się w tekście. Aby uniknąć nadmiernej ilości przypisów, poniżej podajemy wykorzystane przez nas tłumaczenia cytowanych utworów. Fragmenty pochodzące z nietłumaczonych w Polsce książek zostały przełożone przez Paulinę Braiter. Życzymy miłej i interesującej lektury.

Paulina Braiter

Paweł Ziemkiewicz

WYKORZYSTANE TŁUMACZENIA

Jack Finney, INWAZJA PORYWACZY CIAŁ, przeł. Henryk Makarewicz, Wydawnictwo PiK, Katowice 1993.

James Herbert, MGŁA, przeł. Maciej Gocman, Wydawnictwo Amber, Warszawa 1992.

Stephen King, CARRIE, przeł. Danuta Górska, Iskry, Warszawa 1990.

Stephen King, MIASTECZKO SALEM, przeł. Arkadiusz Nakoniecznik, Wydawnictwo Amber, Warszawa 1991.

Ira Levin, DZIECKO ROSEMARY, przeł. Bogdan Baron, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988.

Howard Phillips Lovecraft, opowiadania z tomu ZEW CTHULHU, przeł. Ryszarda Grabowska, SW Czytelnik, Warszawa 1983.

Mary Shelley, FRANKENSTEIN, przeł. Henryk Goldmann, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1958.

Robert Louis Stevenson, DOKTOR JEKYLL I PAN HYDE, przeł. Tadeusz Jan Dehnel, Iskry, Warszawa 1985.

Bram Stoker, DRACULA, przeł. Marek Wydmuch, Łukasz Nicpan, Wydawnictwo Alfa, Warszawa 1993.

Peter Straub, JULIA, przeł. Aleksander Gomola, DW REBIS, Poznań 1994.

Peter Straub, UPIORNA OPOWIEŚĆ, przeł. Irena Ciechanowska-Sudymont, Jan S. Zaus, DW REBIS, Poznań 1993.

Łatwo jest – może zbyt łatwo – upamiętniać zmarłych.

Tę książkę dedykuję sześciu wielkim pisarzom,

autorom opowieści grozy, którzy nadal żyją.

ROBERTOWI BLOCHOWI

JORGE LUISOWI BORGESOWI

RAYOWI BRADBURY’EMU

FRANKOWI BELKNAPOWI LONGOWI

DONALDOWI WANDREI MANLY’EMU

WADE’OWI WELLMANOWI

Wstąp, o Przybyszu, na własne Ryzyko –

oto bowiem Leże Tygrysów.

– Jaka była najgorsza rzecz, którą kiedykolwiek zrobiłeś?

– Tego wam nie powiem, ale mogę wam opowiedzieć o najgorszej rzeczy, która mi się przydarzyła… o najstraszniejszej rzeczy…

Peter Straub, „Upiorna opowieść”

(przeł. Irena Ciechanowska-Sudymont

Jan S. Zaus)

No, możemy się zabawić,

ale trzeba posłać kogoś, by pilnował drzwi…

Eddie Cochran,

„Come On Everybody”

PRZEDMOWA

Książka, którą trzymacie w rękach, jest efektem rozmowy telefonicznej odbytej przeze mnie w listopadzie 1978 roku. W tamtym czasie wykładałem techniki pisarskie i prowadziłem kilka kursów o literaturze na uniwersytecie w Orono w stanie Maine, a w każdej wolnej chwili pracowałem nad ostateczną wersją szkicu powieści „Podpalaczka”, która w chwili, gdy czytacie te słowa, powinna już się ukazać. Zadzwonił do mnie Bill Thompson, wydawca moich pierwszych książek („Carrie”, „Miasteczko Salem”, „Lśnienie”, „Nocna zmiana” i „Bastion”) w latach 1974–1978. Co ważniejsze jednak, to właśnie Bill Thompson jako redaktor wydawnictwa Doubleday był pierwszym człowiekiem związanym z nowojorskim środowiskiem wydawców, który okazał życzliwe zainteresowanie moimi debiutanckimi, niepublikowanymi pracami. Spotkanie z nim stanowiło ów pierwszy, najważniejszy kontakt, na który czekają i o którym marzą debiutujący pisarze… i który tak rzadko znajdują.

Po wydaniu „Bastionu” moje drogi z wydawnictwem Doubleday się rozeszły. Bill także zmienił pracę – został redaktorem naczelnym w Everest House. Ponieważ przez lata naszej znajomości zaprzyjaźniliśmy się, pozostaliśmy w kontakcie. Czasem spotykaliśmy się na lunchu, a czasem organizowaliśmy popijawy. Chyba najlepsza z nich odbyła się w czasie mistrzostw baseballowych w lipcu 1978 roku, które oglądaliśmy na ekranie dużego telewizora w irlandzkim pubie w Nowym Jorku, popijając niezmierzone ilości piwa. Nad barem wisiała tabliczka z napisem: „GODZINY SZCZĘŚCIA” DLA RANNYCH PTASZKÓW, 8–10 RANO, co oznaczało, że przez dwie poranne godziny wszystkie drinki kosztują pięćdziesiąt centów. Kiedy spytałem barmana, jacy to klienci przychodzą kwadrans po ósmej do baru na gin lub rum z sokiem cytrynowym, obdarzył mnie pełnym politowania uśmiechem, wytarł ręce w fartuch i powiedział:

– Chłopcy z college’u… tacy jak ty.

Ale tego listopadowego wieczoru, niedługo po święcie Halloween, Bill zadzwonił do mnie i spytał:

– Dlaczego nie napiszesz książki o całym zjawisku horroru z twojego punktu widzenia? Powieści, filmy, słuchowiska radiowe, spektakle telewizyjne, wszystko. Jeśli zechcesz, możemy razem nad tym popracować.

Pomysł ten zainteresował mnie i zaniepokoił zarazem. Zainteresował, ponieważ ciągle mnie pytano, dlaczego piszę takie rzeczy, dlaczego ludzie chcą to czytać i chodzą do kina na podobne filmy. Skąd bierze się ów pozorny paradoks – ludzie chętnie wydają pieniądze, aby poczuć się wyjątkowo nieprzyjemnie? Mówiłem o tym przed dostatecznie wieloma audytoriami i napisałem wystarczająco wiele (włączając w to raczej przydługi wstęp do mojego zbioru opowiadań „Nocna zmiana”), aby idea ogłoszenia „ostatniego słowa” na ten temat niezwykle mnie zaintrygowała. Pomyślałem, że potem zawsze już mógłbym zbyć wszelkie pytania, mówiąc: „Jeśli chcecie wiedzieć, co myślę o horrorze, proszę bardzo – napisałem o tym książkę. Przeczytajcie ją. To moje ostatnie słowo o mechanizmach opowieści grozy”.

Zaniepokoił mnie, ponieważ natychmiast wyobraziłem sobie ogrom pracy obejmującej lata, dziesięciolecia, stulecia. Gdybyśmy zaczęli historię gatunku od Grendela i matki Grendela¹, nawet streszczenie powstałego dzieła z trudem pomieściłoby się w czterech opasłych tomach.

Bill odparł, że powinienem ograniczyć się do ostatnich trzydziestu lat z nielicznymi odwołaniami do początków gatunku. Powiedziałem mu, że się nad tym zastanowię, i tak też zrobiłem. Rozmyślałem długo i bardzo intensywnie. Nigdy dotąd nie porwałem się na napisanie tekstu krytycznego o objętości całej książki i ten pomysł nieco mnie przerażał. Myśl o konieczności napisania prawdy była onieśmielająca. Poza wszystkim fikcja literacka to kłamstwa i jeszcze raz kłamstwa – właśnie dlatego purytanie nigdy nie zdołali do końca pozbyć się obiekcji, jakie wobec niej żywili. W dziele literackim, jeżeli utknie się w jakimś miejscu, zawsze można wymyślić coś nowego albo cofnąć się o kilka stron i zmienić parę rzeczy. Natomiast praca krytyczna oznacza ciągłe uciążliwe sprawdzanie, czy na pewno nie mylisz się co do faktów, czy daty pasują, a nazwiska zostały prawidłowo napisane… ale, co najgorsze, zmusza cię do ukazania prawdziwego oblicza. Powieściopisarz to w końcu tajemnicza istota; w odróżnieniu od aktora czy muzyka może nierozpoznany przejść się po mieście. Jego marionetki tańczą na scenie, podczas gdy on sam pozostaje w cieniu. Autor literatury faktu musi się odkryć.

Jednak sam pomysł był atrakcyjny. Zacząłem rozumieć, jak muszą się czuć wariaci przemawiający w Hyde Parku („dziwacy”, jak nazywają ich nasi brytyjscy kuzyni), gdy ustawiają swoje skrzynki i przygotowują się do wejścia na nie. W myślach ujrzałem dziesiątki pustych stron, na których mogłem dosiąść moich licznych koników. „I w dodatku zapłacą mi za to!” – wykrzyknąłem z szaleńczym śmiechem, zacierając ręce. Pomyślałem też o zajęciach z literatury, które miałem prowadzić w nadchodzącym semestrze, określanych jako „Tematy nadprzyrodzone w literaturze”. Przede wszystkim jednak uświadomiłem sobie, iż oto nadarza mi się sposobność, aby pomówić o gatunku, który kocham – sposobność nieczęsto dana zwykłemu autorowi literatury popularnej.

Skoro już wspomniałem o moich zajęciach z „tematów nadprzyrodzonych”: tego listopadowego wieczoru, gdy zadzwonił Bill, siedziałem właśnie przy stole w kuchni w towarzystwie puszki piwa, próbując ułożyć ich konspekt… i powtarzając na głos żonie, że wkrótce zacznę spędzać sporo czasu, opowiadając mnóstwu ludzi o czymś, co dotąd wyczuwałem jedynie instynktownie, niczym ślepiec wymacujący sobie drogę. Choć wiele książek i filmów omawianych na tych łamach należy obecnie do standardowego programu nauczania większości college’ów, ja sam przeczytałem owe książki, obejrzałem filmy i wyciągnąłem wnioski bez niczyjej pomocy, nie posiłkując się żadnymi tekstami źródłowymi ani naukowymi publikacjami. Wyglądało na to, że już niedługo po raz pierwszy sprawdzę wartość owych przemyśleń.

To stwierdzenie może wydać się dziwne, ale w dalszej części niniejszej książki wspominam o tym, że jestem przekonany, iż nikt nie może być do końca pewien, co sądzi na dany temat, póki nie przeleje swych opinii na papier. Podobnie uważam, że sami nie pojmujemy własnych myśli do momentu, gdy przedstawimy je do osądu innym, co najmniej dorównującym nam inteligencją. Toteż, owszem, denerwowałem się perspektywą wystąpienia przed klasą w Barrows Hall i zdecydowanie zbyt dużą część uroczych w sumie wakacji w St. Thomas spędziłem, zadręczając się stokerowskim użyciem humoru w „Draculi” i elementami paranoi w „Porywaczach ciał” Jacka Finneya.

W ciągu paru dni, jakie upłynęły od telefonu Billa, coraz częściej myślałem, że jeśli moja seria pogadanek (nie starczyło mi odwagi, by nazwać je wykładami) na temat grozy, horroru i elementu nadprzyrodzonego w literaturze zostanie dobrze przyjęta – zarówno przez moich studentów, jak i przeze mnie samego – to książka dotycząca tych samych zagadnień stanowiłaby logiczne dopełnienie cyklu. W końcu zadzwoniłem do Billa i powiedziałem, że spróbuję nad tym popracować. I, jak widzicie, dotrzymałem słowa.

Wszystko to prowadzi mnie z powrotem do Billa Thompsona, któremu zawdzięczam ideę napisania tej książki. Był to i jest naprawdę dobry pomysł. Jeśli spodoba się wam niniejsza książka, podziękujcie Billowi, który ją wymyślił. Jeżeli nie, miejcie pretensje do autora za to, że spieprzył sprawę.

Muszę też wspomnieć o setce studentów kursu Eh-90, którzy słuchali cierpliwie (i czasami wyrozumiale), jak formułuję moje przemyślenia. W efekcie tych zajęć wiele z owych przemyśleń trudno nawet nazwać moimi, podczas rozlicznych dyskusji uległy one bowiem modyfikacji, zostały podane w wątpliwość, a często nawet zmienione.

Pewnego dnia w trakcie kursu odwiedził nas Burton Hatlen, profesor anglistyki na uniwersytecie stanowym Maine. Wygłosił wtedy wykład na temat „Draculi” Stokera. Jego wnikliwe uwagi dotyczące znaczącej roli horroru w naszych wspólnych zasobach mitów także tworzą jeden ze zworników konstrukcji niniejszej książki. A więc dzięki, Burt.

Także mojemu agentowi, Kirby’emu McCauleyowi, fanowi fantastyki i horroru, wiernemu mieszkańcowi stanu Minnesota, winien jestem podziękowania za to, że uważnie przeczytał rękopis, wskazał liczne błędy, zaciekle dyskutował o wnioskach – ale przede wszystkim za to, że pewnej pijanej nocy w hotelu UN Plaza w Nowym Jorku pomógł mi ułożyć listę godnych polecenia filmów grozy z lat 1950–1980, tworzącą „Dodatek I” do tej książki. Kirby’emu należą się podziękowania za jeszcze wiele rzeczy, ale na razie to musi wystarczyć.

Podczas pracy nad „Danse macabre” korzystałem też z wielu dodatkowych źródeł i choć starałem się jak najsumienniej wymieniać je od razu w tekście, muszę jednak wspomnieć kilka, które okazały się niezastąpione: fundamentalne dzieło Carlosa Clarensa o filmie grozy An Illustrated History of the Horror Film (Ilustrowana historia filmu grozy), szczegółowy opis wszystkich odcinków „Strefy mroku” w piśmie „Starlog”; The Science Fiction Encyclopedia pod redakcją Petera Nichollsa, pomocną zwłaszcza przy rozszyfrowywaniu sensu (a przynajmniej przy podjęciu takiej próby) dzieł Harlana Ellisona i telewizyjnego serialu „Po tamtej stronie”, a także niezliczonych innych dróżek, którymi wędrowały moje myśli.

I wreszcie podziękowania należą się też pisarzom – a wśród nich między innymi Rayowi Bradbury’emu, Harlanowi Ellisonowi, Richardowi Mathesonowi, Jackowi Finneyowi, Peterowi Straubowi i Anne Rivers Siddons – którzy okazali się dość uprzejmi, by odpowiedzieć na moje listy i dostarczyć informacji na temat genezy omawianych tu dzieł. Ich głosy nadają niniejszej pracy nowy wymiar, a ich brak pozostawiłby dotkliwą pustkę.

To już chyba wszystko… tyle że nie chciałbym pozostawić was w przekonaniu, iż wierzę, że to, co za chwilę przeczytacie, jest bliskie ideału. Obawiam się, że mimo drobiazgowego sprawdzania wciąż pozostało sporo błędów. Liczę, że jeśli jakieś znajdziecie, napiszecie do mnie i wskażecie je, abym mógł dokonać poprawek w następnych wydaniach. No i cóż, mam nadzieję, że książka ta dostarczy wam niezłej zabawy. Skubcie ją po kawałku czy też czytajcie od deski do deski, ale miejcie z tego przyjemność. Do tego właśnie służy, podobnie jak zwykłe powieści. Może traficie tu na coś, co zmusi was do myślenia, rozśmieszy czy choćby rozzłości. Ucieszy mnie każda z tych reakcji. Natomiast nuda byłaby prawdziwą klęską.

Pisanie tej książki stanowiło dla mnie mordęgę, ale i ogromną przyjemność, bywało uciążliwym obowiązkiem i czystą rozkoszą. Podejrzewam, że w rezultacie otwierająca się przed wami droga okaże się nierówna i wyboista. Pozostaje mi jedynie mieć nadzieję, że sama podróż wynagrodzi jednak owe niewygody.

Stephen King

Center Lovell, Maine

1 Grendel – potwór pojawiający się w staroangielskim poemacie „Beowulf”, którego tytułowy bohater zabija wraz z jego matką wiedźmą – przyp. tłum.

WSTĘP DO DRUGIEGO WYDANIA

Jakieś dwa miesiące po rozpoczęciu pracy nad „Danse macabre” opowiedziałem o moim najnowszym projekcie przyjacielowi z Zachodniego Wybrzeża, który zresztą także jest miłośnikiem horrorów, zarówno filmowych, jak i literackich. Sądziłem, że będzie zachwycony. On tymczasem spojrzał na mnie z absolutnym przerażeniem i stwierdził, że zwariowałem.

– Dlaczego? – spytałem.

– Wytłumaczę ci, jeśli postawisz mi piwo.

Postawiłem. Mój przyjaciel wypił pół kufla, po czym nachylił się nad stołem, wbijając we mnie zatroskany wzrok.

– To wariactwo, ponieważ fani rozedrą twój tyłek na strzępy – stwierdził. – Na pewno obok prawdziwych danych popełnisz mnóstwo błędów, a ci goście nie poklepią cię po główce za to, co będzie w porządku, natomiast doprowadzą do szału wytykaniem wszystkiego, co pokręciłeś. Naprawdę sądzisz, że uda ci się znaleźć materiały na temat „Teksaskiej masakry piłą mechaniczną”? Gdzie zamierzasz ich szukać? W „New York Timesie”? Nie rozśmieszaj mnie.

– Ale…

– Połowa ludzi, z którymi będziesz rozmawiał, powie ci jedno, druga połowa – coś zupełnie innego. Dobry Boże, mógłbyś spytać Rogera Cormana o ludzi, którzy grali u niego w latach pięćdziesiątych, a on sam nie będzie tego pamiętał, bo większość swych filmów nakręcił w trzy tygodnie!

– Ale…

– I powiem ci coś jeszcze. Połowa literatury, na jaką natrafisz, będzie pełna błędów, bo ludzie, którzy kochają ten gatunek, są podobni do ciebie i do mnie. Krótko mówiąc, to wariaci.

– Ale…

– Nawet twoja własna pamięć może cię oszukać. Daj sobie spokój. Namieszasz jak pijany zając, a fani zeżrą cię żywcem, bo od tego właśnie są fanami. Zostaw to i napisz jakąś nową powieść. A najpierw postaw mi jeszcze jedno piwo.

Kupiłem mu to piwo, ale, jak widzicie, nie zrezygnowałem. Pamiętając jednak o tym, co powiedział, we wstępie do pierwszego wydania zaprosiłem fanów, aby pisali do mnie o wszelkich błędach, jakie zdołają znaleźć. W odpowiedzi nie dostałem co prawda milionów listów, ale mój apokaliptycznie nastawiony przyjaciel niezupełnie się pomylił: były ich tysiące. I to właśnie doprowadza nas do Dennisa Etchisona.

Dennis Etchison to jeszcze jeden fan horroru z Zachodniego Wybrzeża. Średniego wzrostu, zazwyczaj nosi brodę; ma przystojną twarz w stylu tak bardzo odbiegającym od hollywoodzkich standardów, że sprawia to ulgę patrzącemu. Jest także dowcipny, łagodny i wrażliwy. Znakomicie oczytany w dziełach tego gatunku, doskonale zna się na wszelkich filmach – od arcydzieł po ostatnie gnioty – i świetnie je rozumie. Jest także diablo zdolnym pisarzem i jeśli nie czytaliście jego zbioru opowiadań The Dark Country [Mroczny kraj], straciliście okazję zetknięcia się z jednym z lepszych dokonań na naszym szczególnym polu (nie, nie omawiam go w tej książce, gdyż został wydany po roku 1980). Zawarte w nim opowiadania są nie tylko dobre, ale bez wyjątku fascynujące, a w kilku przypadkach nawet autentycznie wspaniałe, tak jak wspaniałe było opowiadanie Olivera Onionsa „Wabiąca ślicznotka”. Wydanie w twardej oprawie ukazało się w ograniczonym nakładzie, ale wkrótce Berkeley ma wypuścić paperback, toteż radziłbym wam pobiec – nie pójść zwykłym krokiem, ale rzucić się biegiem – do najbliższego królestwa książek i kupić go, gdy tylko się ukaże. Nie, nie zapłacono mi za reklamę – robię to ze szczerego serca.

W każdym razie Kirby zasugerował, że Dennis byłby idealną osobą do wyłapania błędów w nowym wydaniu „Danse macabre”. Spytałem go, czy zgodziłby się na to, a kiedy powiedział, że tak, jeszcze tego samego dnia zacząłem mu wysyłać ekspresem federalnym stale rosnący stos listów, zaczynających się od „Spieprzyłeś…”. I sądzę, że jego praca zasługuje na szacunek – nie tylko mój, ale każdego, komu zależy na ścisłości, nawet w mrocznych lochach będących krainą horroru. Obecne wydanie jest pozbawione wielu błędów, jakie zakradły się do poprzedniej edycji. Sprawił to Dennis Etchison – w asyście sporego oddziału wiernych fanów. Chcę, żebyście o tym wiedzieli, i chcę też podziękować mu za to, że zapiął mi rozporek i przygładził włosy.

Panie i panowie – Dennis Etchison – powitajcie go oklaskami. Bez wątpienia zasłużył sobie na nie.

Stephen King

Czerwiec 1983

CO NAS STRASZY. WSTĘP DO WYDANIA Z 2010 ROKU

Przez całe życie chodziłem do kina na straszne filmy. Zacząłem od czarno-białych opowieści o potworach z lat pięćdziesiątych, takich jak Black Scorpion [Czarny skorpion] i „Latające talerze” (w których najeźdźcy z kosmosu bardzo przypominali krewetki z „Dystryktu 9”), i choć od tych czasów, gdy bilet kosztował ćwierć dolara, a popcorn serwowano z prawdziwym masłem, wiele się w moim życiu zmieniło, wciąż zadaję sobie te same trzy pytania.

Po pierwsze: dlaczego mnóstwo tak zwanych horrorów, nawet tych wysokobudżetowych (a może zwłaszcza tych), nie działa? Po drugie: czemu fani gatunku tacy jak ja tak często idą do kina z nadzieją, a wychodzą z niego zawiedzeni… i, co gorsza, niewystraszeni? I po trzecie, i najważniejsze: dlaczego inne filmy – czasami kompletnie niereklamowane, z maleńkimi budżetami i nieznanymi, początkującymi aktorami – działają doskonale, zachwycając nas i budząc w nas grozę?

Och, i mam jeszcze pytanie dodatkowe. Czemu w ogóle się tym przejmuję? Czuję przymus, by obejrzeć kolejny remake „Wzgórza mają oczy” (niezbyt dobry) albo „Ostatniego domu po lewej” (znakomity). Mam sześćdziesiąt trzy lata i siwieję. Czy nie powinienem zapomnieć o tych wszystkich dziecinnych bzdetach?

Najwyraźniej nie. Do diabła, wcale nie chcę.

W „Danse macabre”, które napisałem prawie trzydzieści lat temu, argumentowałem, że ludzie, których pociągają opowieści o potworach i chaosie, są tak naprawdę całkiem zdrowi (choć miewają nieco chorobliwe zainteresowania). Reakcja krytyków książki – a było ich sporo – była do przewidzenia: „Tak, jasne, a co innego miałbyś powiedzieć? Że jesteście bandą chorych psowatych?”.

No cóż, pewnie faktycznie, ale mamy też nadaktywną wyobraźnię (czasem to błogosławieństwo, czasem – zwłaszcza późną nocą, kiedy nie możemy zasnąć – przekleństwo). Jednym z akcesoriów, jakie otrzymujemy, gdy Biuro Genetyczne postanawia nam dołożyć dodatkową porcję wyobraźni, jest więcej zmartwień niż u zwykłego Piprztyckiego. Potem, kiedy tatko z mamcią siedzą na dole, oglądają „Idola”, zażerają się czipsami i martwią, czy ich ulubiony piosenkarz nie wyleci z programu, ich obdarzona bujną wyobraźnią córka (albo synek) w pokoju na górze słucha Slipknota i zastanawia się, czy od czipsów dostaje się raka.

Osoba z bujną wyobraźnią lepiej rozumie własną kruchość i wrażliwość; osoba z bujną wyobraźnią wie, że w każdym momencie wszystko może pójść katastrofalnie nie tak. Osoba z bujną wyobraźnią nie wierzy, że seryjni mordercy przydarzają się tylko innym; rozumie, że goście tacy jak Henry naprawdę gdzieś tam są i o wiele łatwiej wpaść na jednego z nich niż wygrać trzysta pięćdziesiąt milionów na loterii. A na świecie jest mnóstwo seryjnych zabójców. Nazywają się rak, udar albo spotkanie z napędzanym wódką alkoholikiem, który jedzie na południe północnym pasem autostrady – waszym pasem – z prędkością stu pięćdziesięciu kilometrów na godzinę, fantazjując, że jego rzęchowata Honda Accord to Sokół Millennium. W takim przypadku dekapitacja i śmierć na miejscu może być najlepszym scenariuszem. Jaki byłby najgorszy? Lądujecie w łóżku sparaliżowani i przez następnych dwadzieścia pięć lat sikacie do worka wiszącego u pasa. I osoba z nadaktywną wyobraźnią to wie.

Twierdzę, że ludzie, których potrzeby rozrywkowe zaspokajają „Amerykański idol”, oglądany w poczciwej starej telewizorni, albo szalone wyjście na „Dźwięki muzyki” w wykonaniu Pierdziszewskiego Teatru Amatorskiego, cierpią na krótkowzroczność wyobraźni. Ci z nas, którzy czują więcej (i oglądają świat w mroczniejszym spektrum), może i są chorymi sukinkotami, ale też pełnymi życia sukinkotami. A także odważnymi sukinkotami, bo dzielnie przemy naprzód mimo wszystkiego, co, jak wiemy, może pójść nie tak. Dla nas horrory to zawór bezpieczeństwa. Są czymś w rodzaju snu na jawie, a kiedy opowieść o zwyczajnych ludziach i ich zwyczajnym życiu nagle skręca w stronę krwawego koszmaru, możemy spuścić ciśnienie, które w przeciwnym razie narastałoby, aż w końcu wywaliłoby nas w powietrze jak kocioł wybuchający w Hotelu Panorama i niszczący budynek w „Lśnieniu” (to znaczy w książce; w filmie wszystko zamarza – durnota, nie?).

Znajdujemy schronienie w wymyślonych lękach, by te prawdziwe nas nie oszołomiły i nie sparaliżowały, uniemożliwiając funkcjonowanie z dnia na dzień. Wkraczamy w mrok sali kinowej z nadzieją, że czeka nas tam zły sen, bo kiedy ów sen się kończy, nasze normalne życie wygląda o wiele lepiej. Jeśli będziemy o tym pamiętać, łatwiej zrozumiemy, dlaczego dobre horrory działają (nawet jeśli, jak to często bywa, dzieje się tak kompletnym przypadkiem), a setki złych nie.

Kosztowne efekty specjalne, misterna charakteryzacja i eksplodujące woreczki z krwią nie przestraszą nikogo, kto skończył czternaście lat (choć dopiero za cztery lata będzie mógł wejść na film dla dorosłych). Dzieciaki wszystko to już widziały. To nuuuuda. Jeśli horror ma zadziałać, musi mieć w sobie coś więcej niż krwawa jatka. Czysty przypadek (jak w „Teksaskiej masakrze piłą mechaniczną” Tobe’a Hoopera) bądź czysty geniusz (Sam Raimi, Stephen Spielberg) sprawiają, że niektórym filmowcom udaje się znaleźć to coś: sięgają do naszej podświadomości, odnajdują rzeczy tak straszne, że nie potrafimy ich nawet wyartykułować (chyba że ktoś ma kasę i skłonności, by spędzić jakieś dwadzieścia lat na kozetce u psychiatry), i pozwalają nam stawić im czoło. Lecz nie bezpośrednio: niewielu z nas potrafi spojrzeć prosto w oczy gorgony. Ludzie lepiej sobie radzą z symbolami – krzyż równa się chrześcijaństwo, swastyka to nazizm (albo „nau-zizm”, jeśli jesteście Bradem Pittem w „Bękartach wojny”), trójka naklejona na tylną szybę pikapa oznacza, że wciąż tęsknicie za Dale’em Earnhardtem.

Wszystko to oznacza, że podstawowa teza „Danse macabre”, postawiona tak wiele lat temu, wciąż jest aktualna: dobra opowieść grozy funkcjonuje na poziomie symbolicznym, wykorzystując fikcyjne (a czasem nadprzyrodzone) wydarzenia, żeby pomóc nam zrozumieć nasze najgłębsze prawdziwe lęki. Zauważcie, że mówię „zrozumieć”, nie „zmierzyć się z nimi”. Uważam, że osoba, która potrzebuje pomocy, żeby zmierzyć się z własnymi lękami, nie jest do końca zdrowa psychicznie. Zakładając jednak, że większość czytelników horrorów jest taka jak ja – a tak właśnie zakładam – jesteśmy równie normalni bądź normalniejsi niż ludzie, którzy czytają magazyn „People”, codzienne gazety i kilka blogów i stwierdzają, że to wystarczy. Przyjaciele, obsesja na punkcie wiadomości o celebrytach i kilka starannie pielęgnowanych opinii politycznych to nie jest dobry użytek z wyobraźni; to życie chrząszcza, który przypadkiem ma przeciwstawne kciuki i zdolność liczenia do dziesięciu.

Nie wątpię, że mnóstwo tak zwanych realistów, którzy rządzą tym światem, widząc, jak płacimy za pismo z gnijącym potworem na okładce, ma nas za pokręconych zboków, być może gotowych do urządzenia strzelaniny w miejscowym liceum… Ale to ich problem. Nie wiem, jak wy się na to zapatrujecie, ale jeśli o mnie chodzi, jestem totalnie za tym, żeby czynić miłość, nie wojnę… dopóki mogę mieć Jasona i Freddy’ego. Miłośnicy „Amerykańskiego idola” mogą sobie zbierać Troskliwe Misie; ja wolę swoje Straszliwe Misie.

Poza tym, jak można nie kochać tego gatunku, skoro jeden film („Blair Witch Project”), nakręcony za niecałe sto tysięcy dolarów, może śmiertelnie przerazić cały świat i zarobić oszałamiające ćwierć miliarda? To albo czysta demokracja, albo czysta anarchia. Sami zdecydujcie, które określenie wam pasuje. Dla mnie oba są piękne. Oto przypadek, w którym niski budżet i nieznana obsada przyczyniły się do sukcesu filmu. W „Blair Witch” nie ma niczego sztucznego ani przereklamowanego (jak w pierwszej i drugiej części „Piły” – bo reszta to odpowiednik platform na paradzie z okazji Święta Dziękczynienia). Jedno na pewno można powiedzieć o „Blair Witch”: to cholerstwo wygląda jak prawdziwe. I jeszcze coś: to cholerstwo wydaje się prawdziwe. I dlatego właśnie jest jak najgorszy koszmar, który kiedykolwiek nas nawiedzał, taki, z którego budzimy się, dysząc i płacząc z ulgi, bo myśleliśmy, że pogrzebano nas żywcem, a okazało się, że to tylko kot wskoczył na łóżko i zasnął nam na piersi.

Horror, podobnie jak komedia, wydaje się łatwym gatunkiem. W tej drugiej rzucamy komuś plackiem w twarz i włączamy kamerę. W tym pierwszym rzucamy komuś w twarz krwią i włączamy kamerę. Musi zadziałać, racja?

Prawdę mówiąc, nie, nie racja. Horror nie jest gatunkiem delikatnym – nie ma niczego delikatnego ani wyrafinowanego w filmach, w których ludzie zamieniają się w bulgoczącą maź, bo jakaś kosmiczna zaraza zaczyna ich zżerać żywcem – ale jest za to tajemniczość. To, co raz zadziała (na przykład ta ostatnia ręka wysuwająca się z grobu w „Carrie”), często drugi raz się nie sprawdzi… a przynajmniej do czasu, gdy znów zatrybi. To, co działało w superniskobudżetowym fimie jak „Blair Witch”, może się nie sprawdzić przy wyższym budżecie (choćby w sequelu, „Księdze cieni: Blair Witch 2” – mnie zachwycił, ale nikt inny nie podzielał mego entuzjazmu).

Nakręcenie udanego horroru jest jak złapanie błyskawicy w butelkę, i nawet najbardziej utalentowanym filmowcom zwykle udaje się to tylko raz czy dwa. Kiedy Sam Raimi powrócił do korzeni z „Wrotami do piekieł”, stworzył bardzo fajny film… ale nieszczególnie straszny. Jeśli chcecie czegoś strasznego, musicie się cofnąć do „Martwego zła” (albo Night of the Demon [Nocy demona], brytyjskiego filmu, który zainspirował „Martwe zło”), a nawet to może być stratą czasu. Dobry horror pod wieloma względami przypomina dobry dowcip: zbyt wiele razy powtórzona puenta traci moc.

Kiedy przez jakiś czas obracamy się w świecie horrorów, zaczynamy dostrzegać, że pewne tematy i upiory się powtarzają (a upiory często noszą maski hokejowe). Dzieje się tak po części dlatego, że mamy tendencję, by powracać do tego, co nas przeraża (w prawdziwym życiu nazywamy tę potrzebę zaburzeniem obsesyjno-kompulsywnym albo nerwicą natręctw), a po części, ponieważ – hej, powiedzmy to sobie szczerze – horror to domena miłośników szybkiego zarobku i oszustów. Studia i producenci niezależni mają w zwyczaju raz po raz dawać zielone światło tym samym pomysłom, wyciskając z maszynki do drukowania pieniędzy wszystko, co się da.

Wyciskanie to owocuje wyraźnymi cyklami, które fani gatunku widują aż nazbyt często: dzieło genialne rodzi genialne dzieło udoskonalone; genialne dzieło udoskonalone rodzi bezduszne naśladownictwo (przypomnijcie sobie dowolne, wydane od razu na wideo filmidło o nawiedzonym domu albo telewizyjny produkcyjniak o dziecku demonie, które zanudziły was na śmierć); a bezduszna imitacja rodzi parodię, po której podstawowy pomysł przez jakiś czas leży odłogiem, a potem wraca do życia (jak wampir w swojej trumnie). Oto trzy konkretne przykłady, począwszy od „Blair Witch Project”.

Pierwszy raz obejrzałem „Blair Witch Project” w pokoju szpitalnym dwanaście dni po tym, jak nieostrożny kierowca minivana rozsmarował mnie po wiejskiej drodze. W pewnym sensie byłem widzem idealnym: wyjącym z bólu, naćpanym lekami przeciwbólowymi i patrzącym na kiepską piracką taśmę wyświetlaną na przenośnym telewizorze. (Skąd wziąłem tego pirata? Nieważne, skąd go miałem). Mniej więcej w chwili, gdy trójka niedoszłych filmowców (Heather Donahue, Joshua Leonard i Michael C. Williams, których, tak się składa, grali Heather Donahue, Joshua Leonard i Michael C. Williams) zaczęła znajdować dziwne lovecraftowskie symbole wiszące na drzewach, poprosiłem syna, który oglądał ze mną, żeby wyłączył to cholerstwo. To chyba jedyny przypadek w moim życiu, kiedy przerwałem oglądanie horroru, bo za bardzo się bałem. Częściowo sprawiło to trzęsienie się obrazu (zdjęcia kręcono ręczną kamerą Hi-8 i szesnastomilimetrowymi kamkorderami naramiennymi), częściowo prochy, ale zacząłem autentycznie świrować. To nie wyglądało jak typowy hollywoodzki las, lecz jak prawdziwy las, w którym mogą się zgubić prawdziwi ludzie.

Wówczas uważałem, że „Blair Witch” to przykład niepokojącego przypadkowego horroru, i późniejsze seanse (kiedy zdołałem obejrzeć go do końca) nie zmieniły mojego zdania. Sytuacja sama w sobie jest prosta: trójka dzieciaków zaczyna kręcić dokument o ewidentnie wymyślonej wiedźmie, a podczas jego produkcji błądzi w lesie. Pierwszy napis na samym początku filmu informuje nas, że do tej pory ich nie odnaleziono. Pozostały tylko niezmontowane rozedrgane poruszające taśmy.

Pomysł jest totalnie genialny, a wielki budżet by go zniszczył. Ten nakręcony za grosze (starannie liczone) dokuhorror daje kopa nie mimo tego, że aktorzy ledwie w nim grają, ale właśnie dzięki temu. Coraz bardziej boimy się o tych ludzi – nawet irytującą, próbującą wszystko kontrolować Heather, która ani na chwilę się nie zamyka i wciąż twierdzi, że wszystko jest w porządku, chociaż obaj jej koledzy (i wszyscy na widowni) już dawno zorientowali się, że tak nie jest. Jej ostatnia scena – potworne zbliżenie, podczas którego bierze na siebie odpowiedzialność, a na rzęsach prawego oka wisi jej jedna łza – wali nas obuchem z siłą, jakiej niewiele hollywoodzkich filmów, nawet od wielkich reżyserów, może dorównać. Nieulękła Panna Reżyserka, która pewnym siebie tonem oznajmia: „Dokładnie wiem, dokąd idziemy” – znika, zastąpiona przez przerażoną kobietę na granicy szaleństwa. I gdy tak, siedząc w ciemnym namiocie po sześciu nocach spędzonych w lesie, unosi do twarzy kamerę Hi-8, doskonale rozumiemy, że sama o tym wie.

Uważam, że „Blair Witch Project” to film o szaleństwie – bo cóż innego prócz zabłądzenia w lesie istnieje w nawet najrozsądniejszym umyśle? Zdjęcia stają się coraz bardziej chwiejne, cięcia dziwniejsze, rozmowy coraz bardziej oderwane od rzeczywistości. W miarę jak film zbliża się do końca (tych osiemdziesiąt minut z groszami jest jak zaimprowizowany pocisk ziemia–ziemia, wypchany dynamitem), obraz na długie chwile znika, tak jak racjonalność znika z umysłu mężczyzny bądź kobiety tracących kontakt ze światem rzeczywistym. Pozostajemy z niemal kompletnie ciemnym ekranem, dyszeniem, urywanymi fragmentami dialogu (część rozumiemy, innych możemy się tylko domyślać), odgłosami z lasu, które może wydają istoty ludzkie, a może nie, i od czasu do czasu rozmazanym obrazem: pniem, sterczącą gałęzią, ścianką namiotu w zbliżeniu tak ekstremalnym, że tkanina przypomina zieloną skórę. „Głodni, zmarznięci i prześladowani” – szepcze Heather. „Boję się zamknąć oczy i boję się je otworzyć”.

Patrząc, jak osuwa się w otchłań obłędu, czułem to samo.

Punktem kulminacyjnym akcji jest scena, w której Heather i Michael znajdują głęboko w lesie zrujnowany dom. Film, na tym etapie kręcony niemal całkowicie szesnastomilimetrową kamerą w czerni i bieli, atakuje nas serią obrazów jednocześnie prozaicznych i niemal nieznośnie okropnych – bałagan w środku zdaje się niemal razić. Heather, wciąż trzymająca kamerę, ucieka schodami na górę, a obaj przyjaciele zdają się wołać ją zewsząd, przy czym przesuwające się losowo oko kamery przepływa obok odcisków dłoni dzieci, niemal na pewno zamordowanych w tym budynku. Nie ma tu (ani nigdzie indziej) dramatycznej muzyki; „Blair Witch Project” nie potrzebuje podobnych kinowych sterydów. Jedyne dźwięki to szuranie kroków, krzyki (dobiegające zewsząd) i narastające jęki przerażenia Heather.

W końcu Heather wpada do piwnicy, gdzie jedna z naciąganych historyjek, których wysłuchali przed pochopną wyprawą do lasu, okazuje się nie taka bzdurna. Michael (a może Josh?) stoi w kącie, tępo czekając, aż to coś z lasu zrobi z nim, co zechce. Słychać łomot, gdy coś niewidzialnego spada na Heather od tyłu. Kamera wylatuje jej z ręki, ukazując rozmazaną pustkę. Film się kończy. A wy, jeśli jesteście tacy jak ja, oglądacie napisy, próbując uciec przed przerażonym dziesięciolatkiem, w którego się zamieniliście.

Dokumentalny styl „Blair Witch Project” znalazł mniej naśladowców, niż można by oczekiwać, biorąc pod uwagę absurdalny sukces kasowy. Sądzę, iż stało się tak dlatego, że szefowie mainstreamowych wytwórni hollywoodzkich traktują amatorów bawiących się kamerami jako osobistą obrazę i w żadnym razie nie chcą sami wyjść na amatorów. W jednej sekwencji „Blair Witch Project” słychać warkot przelatującego w górze samolotu i choć pasuje on do kontekstu filmu, nie potrafię wymienić żadnego hollywoodzkiego producenta, który na ów dźwięk nie zerwałby sobie z głowy tupecika w montażowni. Albo szefa wytwórni, który zdołałby się powstrzymać przed powiedzeniem: „Te dzieciaki są do niczego. Możemy ich zastąpić? Kto jest teraz na topie u Disneya?”. Pseudodokumenty głównego nurtu, które przychodzą mi do głowy – „Projekt: Monster”, „Kwarantanna” (remake hiszpańskiego „[Rec]”), „Diary of the Dead: Kroniki żywych trupów” – są niezłe, ale tylko George’owi A. Romero w „Kronikach” udaje się zbliżyć do czystości „Blair Witch Project”. Dopiero w „Dystrykcie 9” znajdujemy genialne dzieło udoskonalone. Nie jest on „czysty”, jeśli przyjmiemy, że oznacza to absolutną wierność idei amatorów z kamerami – no i oczywiście „D9” nie jest wyłącznie horrorem – ale technika pozwala filmowi na osiągnięcie poczucia realności, rzadkiego w starych historiach o potworach z kosmosu. Dzięki wykorzystaniu mieszanych mediów – zdjęć dokumentalnych, fałszywych newsów, a nawet materiałów wyglądających jak amatorskie domowe filmy – „Dystrykt 9” bardziej przypomina radiową wersję „Wojny światów” Orsona Wellesa niż wciągającą, lecz w ostatecznym rozrachunku nieistotną, wysokobudżetową produkcję typu „Dnia Niepodległości”.

Nawet statek matka z „D9” wydaje się prawdziwy. Zamiast budzącej zachwyt, niemal niebiańskiej zjawy jak w „Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia” ten maluch wygląda jak zepsuta przyczepa od traktora, którą kierowca, najpewniej pijany, porzucił w miejscu, gdzie nie wolno parkować. Jeśli chodzi o podtekst, „D9” w niczym nie przypomina „Blair Witch Project” – film Neilla Blomkampa nie traktuje o szaleństwie, tylko o ksenofobii – ale upierałbym się, że bez „Blair Witch” „D9” by nie powstał… a przynajmniej nie w tej formie. A zanim porzucimy „Blair Witch Project”, chciałbym polecić najnowszy film Daniela Myricka „Cel”. Nie odniósł takiego sukcesu jak „Blair Witch”, ale wyróżniają go wyjątkowa ambicja i ta sama upiorna atmosfera.

Komediowy dokuhorror jeszcze nie powstał, ale założę się, że co najmniej trzy są w produkcji. Tak czy siak, dosyć pogańskich symboli i walących się domów ukrytych głęboko w lasach: pogadajmy o zombie.

Pojawiają się one w filmach od bardzo dawna. I Walked with a Zombie [Wędrowałam z zombie] (świetny tytuł, mniej świetny film) miał premierę w 1943 roku. Macumba Love – dysząca seksualnością produkcja z wielkim smakowitym biustem June Wilkinson w roli głównej – wgramoliła się do kin na podwójne seansy w 1960 roku. Cieplej, ale to wciąż nie dzieło genialne. W 1968 na ekrany weszła „Noc żywych trupów” Romera. Był to bez dwóch zdań przełomowy horror – fani do dziś potrafią powiedzieć, gdzie byli, kiedy zrozumieli, że brat Barbary, Johnny, naprawdę po nią idzie – ale prawdziwie genialny był dopiero sequel Romera „Świt żywych trupów”, z jego wyjątkowo amerykańskim założeniem: ocaleni z pierwotnej plagi zostają uwięzieni przez żywe trupy w centrum handlowym. Jakże amerykański zakupowy raj staje się lśniącym chromowo-plastikowym piekłem: konsumenci zmieniają się w konsumowanych. Film, mający premierę w 1979 roku, mniej więcej w czasie, gdy multipleksy w centrach handlowych stały się nawet nie powszechne, lecz obowiązkowe, był idealnym strasznym dziełem, które idealnie trafiło w swój moment, i jedną z nielicznych produkcji dla dorosłych, które osiągnęły sukces kasowy.

Genialnym dziełem udoskonalonym byłby tu remake „Świtu” z 2004 roku w reżyserii Zacka Snydera, który otwiera jedna z najlepszych początkowych sekwencji w dziejach horroru. Ana (utalentowana aktorka i reżyserka Sarah Polley) odpoczywa w łóżku z mężem Luisem, kiedy odwiedza ich urocza mała dziewczynka, która mieszka w sąsiednim domu na podmiejskim osiedlu w Milwaukee. Kiedy Luis wstaje, żeby sprawdzić, czego chce, urocza mała dziewczynka rozszarpuje mu gardło i zamienia go w zombie… a w wersji Snydera zombie są bardzo szybkie (Romero nie był fanem tej zmiany, ale tu działa). Dzięki cudom natchnionego montażu (skąd na przykład wzięła kluczyki do samochodu?) Anie udaje się uciec najpierw do dzielnicy, która szybko zmienia się w rzeźnię, a potem na wieś (z wygodnie bliskim centrum handlowym).

Uważam, że najefektywniejsze sekwencje grozy zawdzięczają swoje powstanie albo instynktowi, albo czystemu przypadkowi, nie zaś kunsztowi scenarzysty czy reżysera. I tak właśnie jest tutaj. Polley to kanadyjska aktorka, której twarz w 2004 roku była w Stanach praktycznie nieznana (jej głównym powodem do sławy było to, że wyleciała z Disneya za to, że na uroczystości przyznania nagród nie zgodziła się zdjąć naszyjnika z pacyfką; miała wtedy dwanaście lat – Sarah, nie dawaj się, dziewczyno!). Gdybyśmy w roli Any zobaczyli aktorkę typu Julii Roberts czy Charlize Theron, wiedzielibyśmy, że przeżyje. Ponieważ to Polley, kibicujemy jej i trzymamy kciuki, żeby uciekła… ale nie jesteśmy pewni, czy się jej uda. Tych pierwszych dziewięć minut to sonata trwogi.

Początkowa sekwencja kończy się, kiedy Ana wpada samochodem na drzewo (i znów, oto cuda, jakie da się osiągnąć na stole montażowym: samochód podjeżdża do drzewa od strony kierowcy, ale w następnym ujęciu uderza samym środkiem). Potem pojawiają się napisy do wtóru „The Man Comes Around” Johnny’ego Casha, którym towarzyszą zdjęcia dokumentalne i paradokumentalne (oto kolejne dziedzictwo „Blair Witch Project”), pokazujące początek apokalipsy zombie. Ale już pierwsze ujęcie ukazuje coś zupełnie innego, i tu właśnie Snyder demonstruje nam dokładnie, o co chodzi w tym natchnionym remake’u, i jak dobrze wiedział, co podsycało nasze lęki w tym konkretnym czasie.

To krótkie czarno-białe ujęcie przedstawia z tysiąc wiernych muzułmanów kłaniających się razem w stronę Mekki – obraz masowej wiary, który wzbudzał niepokój większości Amerykanów. W roku 2004, zaledwie trzy lata po jedenastym września, szalejąca konsumpcja stanowiła nasz najmniejszy problem. W koszmarach nawiedzała nas wizja zamachowców samobójców, napędzanych przez bezlitosną (i jak większość nas wierzyła, bezmyślną) ideologię i zapał religijny. Można ich palić i walić, ale wciąż nie odpuszczają – zapewniano nas w wiadomościach. Będą atakować dopóty, dopóki nie zginiemy my albo oni. Jedynym sposobem na ich powstrzymanie jest kulka w łeb.

Coś wam to przypomina?

I proszę, nie oskarżajcie mnie o rasizm ani uprzedzenia religijne. Nie rozmawiamy tu o koncepcjach politycznych, religijnych czy intelektualnych; mówimy o grozie, i dokładnie ją budzą w nas zombie Snydera: to szybko biegający terroryści, którzy nigdy się nie poddają. Nie można z nimi dyskutować, nie można pertraktować ani nawet zagrozić odwetem ich domom i rodzinom. Można tylko do nich strzelać i omijać niedobitków. Pamiętajcie, że ich ugryzienie to gorzej niż śmierć. „Czy oni są martwi?” – pyta jeden z ocalałych w centrum Steve’a, odrażającego bogacza. Jego odpowiedź? „Poniekąd”.

Kurde, ale to straszne.

A przecież część grozy „Świtu” wykracza poza podtekst i atakuje prosto id. Najbardziej przerażająca scena nie ma nic wspólnego z polityką. Jeden z ludzi z centrum handlowego (Kenneth, grany przez Vinga Rhamesa) pozostaje w kontakcie z innym ocalałym (Andym, w tej roli Bruce Bohne), który tkwi uwięziony na pobliskim dachu. Używając restauracyjnych tablic, pokazują sobie ruchy szachowe i zombie, podobne do celebrytów (po czym Andy, który świetnie strzela, je zabija). Ugryziony przez żywego trupa umierający (albo już martwy) Andy po raz ostatni sięga po tablicę, pokazując nie słowa, lecz rozmazaną plamę krwi. W tym jednym trzysekundowym ujęciu Snyder mówi nam wszystko, co musimy wiedzieć, o wiecznym głodzie, który wciąż żyje w gnijącym mózgu nieumarłych.

Pod koniec ocaleni – ci, których nie zabiły zombie albo którzy nie zginęli z rąk towarzyszy niedoli – odpływają imprezowym jachtem odrażającego Steve’a, zmierzając w stronę nienazwanej wyspy, gdzie mają nadzieję znaleźć schronienie. Napisy końcowe sugerują, że to najpewniej płonne nadzieje. Nie jest to wesołe zakończenie, ale nie zaszkodziło wpływom kasowym („Świt” zdetronizował w box office „Pasję” Mela Gibsona, co sugeruje, że John Lennon się mylił – to zombie, nie Beatlesi, okazali się popularniejsi od Jezusa). Najprawdopodobniej stanowiło też odbicie najgłębszych lęków widzów: jak można uciec przed terrorystami, którzy nie przejmują się tym, czy zginą?

Nie ma potrzeby, żebyśmy wymieniali tu dziesiątki naśladownictw; komedia podąża za nimi jak dzień za nocą: „Wysyp żywych trupów” (świetny), „Czarna owca” (przyjemnie absurdalna, ale w ostatecznym rozrachunku nic specjalnego) i „Zombieland”, którego w chwili, gdy to piszę, wciąż nie widziałem. „Zombieland” zapowiada się nawet obiecująco – znaczy hej, Woody Harrelson gra tam odświeżającego twardziela imieniem Tallahassee, czego tu nie lubić? – ale mam wątpliwości. Częściowo dlatego, że wygląda na pewniaka, ale głównie ponieważ nie lubię oglądać ulubionych potworów przebranych za klaunów i stanowiących obiekt żartów. Wolę je surowe, wredne i jak wciąż krwawią.

Co doprowadza nas do najlepszego horroru nowego stulecia, genialnej nowej wersji „Ostatniego domu po lewej” Dennisa Iliadisa. Silnik napędzający ten film to najpotężniejszy mechanizm, jaki ma do zaoferowania gatunek: strach przed Morderczym Obcym. W długiej historii filmów grozy można znaleźć setki – może nawet tysiące – podobnych, a u podstaw większości leży to samo założenie: spotykamy Morderczego Obcego albo jako karmiczną zapłatę za jakiś zły postępek (weźmy chociażby Janet Leigh w „Psychozie”, która nigdy nie brałaby prysznica w motelu Batesa, gdyby nie ukradła sporej sumy swojemu pracodawcy z Phoenix), albo – co gorsza – ponieważ akurat znaleźliśmy się w niewłaściwym miejscu o niewłaściwym czasie.

Nie ma zbyt wielu sequeli o Morderczym Obcym, które by mi się podobały („Piła II” stanowi jeden z wyjątków od tej zasady), ponieważ wykorzystują moralną dwuznaczność, budzącą mój niepokój. W „Koszmarze z ulicy Wiązów” Freddy Krueger jest jednoznacznie zły – nie ma co do tego wątpliwości. Od początku go nienawidzimy i boimy się go, i czemu nie? To pedofil, morderca, okaleczony psychol zza grobu. Ale siedem sequeli później staje się – groteskowe, ale prawdziwe – kimś w rodzaju kumpla.

Do czasu, gdy w roku 2003 na ekrany wszedł „Freddy kontra Jason”, nie oczekiwano od nas, abyśmy kibicowali nominalnym bohaterom pozytywnym (nastolatkom bez grama zbędnego tłuszczu). Z każdą kolejną częścią liczyliśmy na większą liczbę ofiar. Te sequele to w gruncie rzeczy snuff movies. Idę, żeby zobaczyć coś nowego, lecz rzadko to znajduję. Oczywiście możemy przywołać tu doskonałą nową wersję „Halloween” Roba Zombiego, ale chciałbym zauważyć, że wersja Michaela Myersa Zombiego – bez wątpienia natchniona współpraca – to nie sequel, ale remake. Co doprowadza nas z powrotem do nakręconej przez Iliadisa wersji „Ostatniego domu”, najlepszego odświeżonego horroru najnowszych czasów.

Rodzina Collingwoodów – Emma, John i córka Mari – spędza wakacje w domu nad jeziorem, przed którym stoi złowieszczy odwrócony znak, głoszący: JEZIORO KOŃCZY SIĘ DROGĄ. Mari (grana z odwagą i wdziękiem przez Sarę Paxton) pożycza rodzinny samochód i jedzie do miasta odwiedzić swoją przyjaciółkę Paige (Martha MacIsaac), pracującą w miejscowym spożywczaku. Kiedy rozmawiają, młody mężczyzna Justin (Spencer Treat Clark) próbuje zapłacić za papierosy zakrwawioną dwudziestodolarówką. Gdy Paige nie chce ich mu sprzedać – bo nie ma dokumentów – Justin proponuje wymianę za dobrą trawkę, którą ma w motelu, gdzie zatrzymał się z rodziną.

To przypadkowe spotkanie uruchamia całą serię straszliwych wydarzeń, ale też właśnie tutaj Iliadis zaczyna wprowadzać kolejne niespodzianki. Clark, którego część z was może pamiętać jako Milczącego Raya z „Rzeki tajemnic”, przedstawia zniuansowany portret syna szalonego mordercy (Kruga; w tej roli Garret Dillahunt). Uznajemy niepokojące, odległe spojrzenie Clarka za wzrok niebezpiecznego wariata, ale tak naprawdę wyraża ono głuchy szok udręczonego dziecka, które jest bardziej ofiarą własnego ojca niż jego synem.

Mari i Paige zostają uwięzione przez Kruga, jego dziewczynę Sadie (Riki Lindhome) i jego brata Francisa (Aaron Paul, który zyskał sławę rolą w „Breaking Bad”). Po nieudanej próbie ucieczki Paige ginie, zadźgana, Mari zostaje zgwałcona (Krug robi to sam po tym, jak Justin odrzuca zaproszenie ojca, żeby wykorzystał ją pierwszy i „był mężczyzną”), a potem postrzelona, gdy próbuje przepłynąć jezioro do domu, gdzie rodzice czekają na jej powrót. I właśnie w tym domu Krug i jego diabelska banda szukają schronienia przed nagłą letnią burzą – przypadek, ale wiarygodny, ponieważ Mari z rozmysłem ich tam skierowała. Zatem Morderczy Obcy znajdują nocleg u miłych rodziców tej samej dziewczyny, którą zbezcześcili.

Justin zostawia zabrany Mari naszyjnik w miejscu, gdzie na pewno zobaczą go jej rodzice. Mniej więcej w chwili, gdy Emma Collingwood zauważa go, owinięty wokół kubka z kawą, razem z Johnem słyszą nieregularny łoskot dobiegający z dworu. To Mari, ciężko ranna, ale wciąż żywa (w oryginalnym filmie po gwałcie została zamordowana). Wyczołgała się z jeziora i przypełzła na werandę, gdzie tłucze o ścianę fotelem na biegunach.

Dalej mamy orgię rodzicielskiej zemsty. Mama niemal topi Francisa w kuchennym zlewie, a potem wpycha jego rękę do młynka na śmieci i go włącza; Sadie zostaje zastrzelona w łazience; głowa Kruga eksploduje w mikrofalówce po tym, jak rozwścieczony ojciec (chirurg) paraliżuje go od szyi w dół. Ta ostatnia scena to jedyne błędne posunięcie reżysera – częściowo dlatego, że przedstawiona jest jako niezgrabna retrospekcja, gdy rodzina przeprawia się przez jezioro w bezpieczne miejsce, częściowo dlatego, że tylko w niej „Ostatni dom” przypomina „jeszcze jeden horror”, a częściowo ponieważ – do ciężkiej cholery – nie da się włączyć mikrofalówki przy otwartych drzwiczkach!

„Ostatni dom po lewej” to najbardziej brutalny i bezkompromisowy film, jaki wyświetlano w amerykańskich kinach od czasu „Henry’ego: Portretu seryjnego mordercy” (ten trudno było zobaczyć, bo MPAA z początku dało mu kategorię X, a w końcu wszedł na ekrany bez kategorii). Zabójstwo Paige i gwałt na Mari w lesie są szczególnie drastyczne, bo zbrodnie te łączą się z poczuciem brudnego realizmu, z jakim nie mogą się równać wyczyny Michaela Myersa i Jasona Voorheesa. Nikt na widowni nie kibicuje tym złym; gdy Mari w końcu przegrywa walkę o utrzymanie na sobie zwykłych bawełnianych majtek i rozumiemy, że to naprawdę się wydarzy, przepełniają nas wściekłość i żal (a jeśli istnieje uczucie bardziej obce „Piątkowi trzynastego” niż żal, to nie wiem jakie). Całkowicie identyfikujemy się z ofiarą. Przestępcy to źli ludzie i zasłużyli na to, co ich spotka. Nie zasłużyli natomiast na sequel, w którym stają się naszymi kumplami. Skuteczność działania niektórych horrorów ukazujących Morderczego Obcego pozbawionego jakiejkolwiek maski skazuje je na potępienie w oczach krytyków (Owen Gleiberman z „Entertainment Weekly”, magazynu, do którego pisuję co trzy tygodnie, wystawił „Ostatniemu domowi” najniższą ocenę) i „Ostatni dom”, podobnie jak nakręcony przez Michaela Hanekego szokujący amerykański remake jego niemieckiego filmu „Funny Games”, zebrał od nich łatwo przewidywalne cięgi. Jedynie Roger Ebert częściowo go zrozumiał. Pochwalił aktorów (jak zauważa, Dillahunt nie tylko straszy, ale kreuje postać), ale nie wspomniał, że te świetne kreacje są owocem opowieści, w której postaci postępują wiarygodnie, a przedstawione wydarzenia mają w sobie coś nieuniknionego.

Oryginalny „Ostatni dom po lewej” z 1972 roku, napisany i wyreżyserowany przez Wesa Cravena, jest tak zły, że aż wznosi się na wyżyny absurdu – istny „Abbott i Costello spotykają gwałcicieli”. Czarne charaktery są jak z kreskówki, ostre oświetlenie przypomina wczesną amerykańską pornografię, matka Mari (w tej wersji ma na imię Estelle i gra ją Cynthia Carr) jest podejrzanie podobna do Loretty Lynn, a gliniarze to stereotypowa para kretynów rodem z komedii z lat trzydziestych. Finał z piłą mechaniczną rozgrywa się w pomieszczeniu, które dziwnie przypomina wyłożony sosnową boazerią pokój do zabaw (możliwe, że należący do jednego z producentów), i jest prześmieszny. Jedyna pozytywna rzecz, jaką można powiedzieć o tym filmie, jest taka, że Craven poczynił później ogromne postępy, bo zaczynał swoją karierę na samym dnie.

Wersja Iliadisa jest przy oryginale tym, czym obraz dojrzałego artysty przy rysunku dziecka, obdarzonego krztyną talentu. Od pierwszego ujęcia – kamera sunie sennie przez nocny las – zdjęcia Sharone’a Meira to prawdziwe dzieło sztuki i studium kontrastów; od Kruga, brutalnie mordującego przewożących go do więzienia policjantów, po błogą podwodną scenę, w której Mari unosi się pod obłokiem srebrzystych bąbelków wydychanego powietrza. Podobny balet – tyle że mrożący krew w żyłach – odbywa się w kuchni Collingwoodów, w której matka Mari bardzo subtelnie uwodzi odpychającego Francisa, tak by przestał się pilnować, żeby mogła potraktować go nożem rzeźnickim. Analogiczna scena w wersji z 1972, w której mama usiłuje odgryźć fajfusa złola, jest tylko groteskowa. Więcej, jest śmieszna.

Twierdzę, że gdyby nowy „Ostatni dom” nie wlókł za sobą brzemienia niesławnego poprzednika – i gdyby był zagranicznym filmem z napisami – zyskałby uznanie krytyków porównywalne ze „Wstrętem”, „Widmem” czy La Rivière du Hibou (krótkometrażowy film Roberta Enrica, pokazany przez CBS jako An Occurrence at Owl Creek Bridge [Przypadek na moście przy Owl Creek], odcinek „Strefy mroku”). W pewnym stopniu „Ostatni dom po lewej” ucierpiał z powodu bezkompromisowości twórców, myślę też, że zapłacił za wszystkich swoich niesławnych poprzedników, nie tylko oryginalny materiał źródłowy. Ale jest tu coś jeszcze. Filmy grozy zostawiają silniejszy ślad w nerwach niż głowach. A ponieważ wielu krytyków (Ebert zawsze stanowił wyjątek) zazwyczaj słucha głowy, potrafią z rozbawieniem (takim protekcjonalnym) przyjmować horrory zbyt przesadzone, by je traktować serio, ale mają tendencję do reagowania gniewem i oburzeniem na te, które z powodzeniem odwołują się do naszych najgłębszych pierwotnych lęków. „Ostatni dom”, podobnie jak arcydzieło Hitchcocka traktujące o Morderczym Obcym, dokładnie to robi. I zupełnie jak film Iliadisa „Psychozę” z początku powitał chór głównie negatywnych recenzji.

Niestety, niewiele filmów krwi-i-grozy jest godnych nawet tak pobieżnej analizy jak ta, którą przedstawiam w tym eseju, nie oznacza to jednak, że nie ma innych wartych obejrzenia (albo powtórki). Oto kilka tytułów, które zrobiły na mnie wrażenie w ostatnich piętnastu latach:

„Od zmierzchu do świtu”: wściekłe połączenie horroru z filmem akcji w reżyserii Roberta Rodrigueza z George’em Clooneyem i Quentinem Tarantino. Choć film miał premierę w połowie lat dziewięćdziesiątych, Clooney i Tarantino grają czarne charaktery w stylu lat siedemdziesiątych, które ukrywają się w klubie striptizowym, prowadzonym przez wampiry. W porównaniu z tym Zmierzch wygląda naprawdę cienko.

„Krzyk”: świadoma, śmieszno-straszna parodia slasherów z psycholem w masce z obrazu Krzyk Edvarda Muncha. Scenariusz Kevina Williamsona przeplata sceny zabawne i autentycznie przerażające. Warty zapamiętania dzięki otwierającemu film odwołaniu do Kiedy dzwoni nieznajomy. Nie jest to najlepsza scena Drew Barrymore, ale bez wątpienia jej najlepsza scena grozy.

„Mutant”: pierwszy amerykański film Guillerma del Toro, dzieło złożone i błyskotliwe. Wykorzystuje nasz strach przed ciemnymi miejscami, mutacjami środowiskowymi, nauką, która wyrywa się spod kontroli… i zabójczymi owadami, wyglądającymi jak ludzie. Przewrotnie wiarygodny, ze świetnymi efektami specjalnymi i doskonałymi rolami Charlesa S. Duttona i Miry Sorvino.

„Ukryty wymiar”: w gruncie rzeczy lovecraftowska opowieść grozy w kosmosie, nastrojem przypominająca „Zemstę kosmosu”, nakręcona przez Angoli. Fabularnie nieco skopana, ale wizualnie oszałamiająca. Ma w sobie autentyczne poczucie grozy zbyt wielkiej, by dało się ją ogarnąć, czekającej tuż za horyzontem zdarzeń, w tytułowym ukrytym wymiarze.

„Pi”: nakręcony za grosze przez reżysera Darrena Aronofskiego film o matematyku teoretycznym, który pogrąża się w obłędzie (uważa, że znalazł 216-cyfrową liczbę, dzięki której w jakiś sposób może zrobić majątek na giełdzie), to wyraźny prekursor „Blair Witch Project”. Wyszedłem z kina nie do końca pewny, co właściwie obejrzałem, ale przepełniony głębokim niepokojem. Ten film zostaje w człowieku.

„Narzeczona laleczki Chucky”: nie! Żartowałem!

„Piekielna głębia”: wyreżyserowany przez cieszącego się sporą popularnością Renny’ego Harlina, który najpewniej umiałby nawet Heidi zmienić w kino akcji („Ujawnij tajny przepis albo na zawsze pożegnaj się z kozą!”), ten film o genetycznie zmodyfikowanych rekinach nie ma w sobie niczego ciekawego… aż do chwili, gdy w najmniej spodziewanym momencie jedna z superryb wyskakuje z wody i rozgryza Samuela L. Jacksona na pół. „Taaaak!” – krzyknąłem głośno, a cenię sobie każdy horror, który potrafi mnie do tego zmusić.

„Opętanie”: reżyser i scenarzysta David Koepp powinien być uznany za skarb narodowy. Jego adaptacja powieści Richarda Mathesona z 1958 roku to niepokojąca historia o tym, co się dzieje, gdy zwykły robotnik (Kevin Bacon) dzięki sugestii hipnotycznej zaczyna widzieć duchy.

„Oszukać przeznaczenie”: uwielbiam całą tę serię z jej skomplikowanymi scenami wypadków – przypomina to krwawą wersję starych kreskówek o Strusiu Pędziwiatrze – ale tylko pierwsza część jest autentycznie straszna ze względu na ponury upór, że nie da się pokonać Kostuchy; kiedy nadchodzi twoja chwila, to koniec.

„Smakosz”: Victor Salva to problematyczny niespokojny reżyser o problematycznej niespokojnej przeszłości – obejmującej skazanie za molestowanie seksualne nieletniego – ale „Smakosz” to bardzo sprawny film o bracie i siostrze, którzy przejeżdżając przez północną Florydę, natykają się na nadprzyrodzonego seryjnego zabójcę. Floryda jest nieodparcie przerażająca i gra na naszym poczuciu klaustrofobii (scena w rurze to czysty geniusz). Jeśli go nie widzieliście, obejrzyjcie. Jeżeli widzieliście, zobaczcie jeszcze raz. Ale trzymajcie się z dala od sequela o mielonce z nastolatków w autobusie. Jest do dupy.

„Przepowiednia”: Richard Gere dodaje powagi i niepokoju tej opowieści o reporterze próbującym dojść do siebie po utracie żony (i zrozumieć dziwaczne rysunki, które stworzyła tuż przed tym, nim zabił ją guz mózgu). Czuje dziwny przymus, by odwiedzić miasto w Wirginii Zachodniej, gdzie opisywano najróżniejsze osobliwe zjawiska, w tym spotkania z nieludzką istotą, zwaną Mothmanem. Dobre straszne filmy czasami działają na nas jak owe złowieszcze sny, z których budzimy się tuż przed tym, nim pogrążymy się w totalnym koszmarze. Postać Gere’a nigdy nie spotyka Mothmana, i to wcale nie takie złe: jest on – czy może to coś – straszniejszy, pozostając wśród cieni. Film ten skojarzył mi się z najlepszymi dokonaniami Vala Lewtona („Ludzie-koty”).

„Atak pająków”: nieszczególnie straszny, ale bardzo fajny. Olbrzymie pająki, które szybko biegają i zabijają każdego, kto się nawinie. Aktorzy wyglądają, jakby bawili się równie dobrze jak widzowie. Pewnie powinien nosić tytuł: „To przyszło z kina dla zmotoryzowanych”.

„28 dni później”: wściekły (i czasem frustrujący) film o zombie, nakręcony cyfrowymi kamerami w stylu „hej, spójrzcie na mnie!” przez Danny’ego Boyle’a, najbardziej znany z początkowych sekwencji w niesamowitym opuszczonym Londynie po tym, jak bezmyślni aktywiści prozwierzęcy wypuszczają na świat zarazę żywej śmierci. W atmosferze bliskiej dokumentowi raz jeszcze widzimy wpływ „Blair Witch Project”.

„Wysyp żywych trupów”: wiem, że to parodia, ale w tej doskonałej komedii Simona Pegga i Edgara Wrighta pojawia się kilka autentycznie przerażających (i kilka obrzydliwych) scen. Najlepsza sekwencja łączy humor i horror w jednym przyjemnym koktajlu, gdy Shaun nie dostrzega toczącej się wokół apokalipsy zombie. My ją widzimy, ale biedny Shaun nie zauważa faceta ugryzionego, kiedy kosi trawnik, itd., itp.

Feux rouges: w tym imporcie z Francji mąż alkoholik (Jean-Pierre Darroussin) i jego udręczona żona (Carole Bouquet) kłócą się i rozdzielają podczas jazdy powrotnej z obozu letniego, gdzie zostawili dzieci. To, co następuje potem na ciemnej wiejskiej drodze, można nazwać podwójnym horrorem, równie fascynującym jak „Pojedynek na szosie” Spielberga.

„Piła”: wiecie już o niej, ale obejrzyjcie ją jeszcze raz, a przekonacie się, że to także doskonała opowieść kryminalna. To samo dotyczy „Piły II”.

„Obłęd”: Adrien Brody jest świetny (te pełne cierpienia oczy!) w tej historii weterana, który staje się ofiarą eksperymentów szalonego lekarza. Zamknięty w chłodni w kostnicy przeskakuje piętnaście lat w przyszłość. Film ma w sobie niezwykłe zimne napięcie i poczucie nadchodzącej tragedii.

„Labirynt Fauna”: brutalna rzeczywistość, w jakiej żyje Ofelia (hiszpańska wojna domowa), i wycofanie się dziewczynki w świat fantazji, zaludniony przez fauny i potwory, idealnie splatają się w niezwykłym filmie Guillerma del Toro. Gdy raz zobaczycie bladego bezokiego stwora (koszmar każdego dziecka), który prawie łapie Ofelię i ją zjada, lecz dziewczynce udaje się uciec – przynajmniej na trochę – do świata rzeczywistego, nigdy już go nie zapomnicie.

„Zejście”: gdybym miał wybrać jeszcze jeden film do głębszej analizy, byłaby to ta niezwykła historia o sześciu kobietach, które wybrały się na ekspedycję do nieznanego systemu jaskiń i napotkały rasę podludzi (teraz, jak o tym myślę, przypominających Bladego Człowieka del Toro). Prawdziwą siłę nadaje tej historii to, jak kobiety rozgrywają się nawzajem – ich aż nazbyt realistyczne animozje (i sekrety) pozwalają nam uwierzyć w istnienie potworów w sposób, którego nie potrafi osiągnąć większość horrorów. Nigdy nie męczy mnie powtarzanie, że w udanym filmie grozy to nie efekty ani zazwyczaj nawet nie monstra nas straszą. Jeśli wciągną nas ludzie, wciągnie też film… a to wzmocni nasze poczucie człowieczeństwa.

„Węże w samolocie”: to tylko moje zdanie, ale jeśli nie kochacie tego filmu, to dlaczego właściwie czytacie tę książkę?

„Autostopowicz” (2007): nikt nie przebije Rutgera Hauera w wersji oryginalnej, ale ten film to rzadkość – unowocześniona wersja, która naprawdę działa. A Sean Bean jest świetny w roli, którą zapoczątkował Hauer. Czy naprawdę potrzebujemy tego filmu? Nie. Ale super jest go mieć, a egzystencjalny temat tak wielu świetnych horrorów – dobrych ludzi mogą spotkać straszne rzeczy, i to w każdej chwili – nigdy nie wybrzmiał tak wyraźnie.

„1408”: John Cusack brawurowo odgrywa cynicznego demaskatora zjawisk nadprzyrodzonych, który odkrywa, że obok nas naprawdę istnieje niewidzialny świat, pełen niewyobrażalnych koszmarów. Nic nie może się równać z tym jednoosobowym studium szaleństwa. A pokój 1408 w fikcyjnym Hotelu Delfin jest straszniejszy niż wszystkie pokoje w kubrickowskim Hotelu Panorama razem wzięte. Nie dostrzegając kreacji Cusacka, Akademia Sztuki Filmowej raz jeszcze dowiodła, że niemal nigdy nie nagradza wspaniałych ról, jeśli pojawiają się w horrorze. Kathy Bates w „Misery” stanowi wyjątek potwierdzający regułę.

„Mgła”: zakończenie wyrwie wam serce… ale w końcu to samo zrobi życie. Piekielna wizja Franka Darabonta jest absolutnie bezkompromisowa. Jeżeli pragniecie słodkości, hollywoodzki establishment z radością je wam zaserwuje w każdym multipleksie, ale jeśli wolicie coś, co wydaje się prawdziwe, chodźcie tutaj. Darabont mógł dostać większy budżet, gdyby dodał pogodne zakończenie w stylu „Wszystko w porządku, dzieciaczki!”, ale odmówił. Jego odwagę i uczciwość widać w każdej scenie.

„Funny Games”: już wspomniałem o tym filmie, ale jeśli kochacie gatunek i jeszcze go nie widzieliście, to powinniście go zobaczyć – z tego prostego powodu, że stawia on zasady gatunku na głowie. Kiedy coś nie idzie zgodnie z planem psycholi, jeden z nich… cóż, sami zobaczcie. Wystarczy powiedzieć, że zakłóca to zasady rzeczywistości, a to zawsze fajna rzecz.

„Ruiny”: napisana przez Scotta B. Smitha adaptacja jego książki nie jest tak upiorna jak powieść, ale niepokój i zgroza widzów narastają, w miarę jak zaczynają oni rozumieć, że nikt nie wyjdzie z tego żywy. Weźmy jeszcze obsadę z w większości nieznanych aktorów i mamy doskonały podwójny seans z remakiem „Świtu żywych trupów” Snydera.

„Nieznajomi”: symfonia narastającego niepokoju i grozy, w której młoda para (Liv Tyler i Scott Speedman) pada ofiarą trójki zamaskowanych psychopatów. Zaczyna się powoli i stopniowo przyspiesza, od zdenerwowania poprzez strach po prawdziwe przerażenie. Dzieło tej samej klasy co „Smakosz”, ale nieco bardziej egzystencjalne. Dlaczego takie rzeczy się zdarzają? Bo tak. Zupełnie tak samo trafiają się udar, rak czy ktoś jadący pod prąd autostradą z prędkością stu pięćdziesięciu kilometrów na godzinę.

Być może nie są to wasze ulubione filmy, bo każdy z nas ma inne receptory grozy. Próbuję jednak powiedzieć – i pokazać na przykładach – że horror kinowy to mocarna dziedzina sztuki i pod jego powierzchnią dzieje się znacznie więcej niż widać na pierwszy rzut oka. Stąd właśnie się bierze mroczna radość, którą z niego czerpiemy. I kiedy następnym razem rodzice albo partner spytają, czemu chcecie iść obejrzeć ten syf, powiedzcie im: „Stephen King mnie wysłał. Kazał mi szukać tych udanych, bo to one przemawiają do tego, co dobre w ludzkim sercu”.

CIĄG DALSZY DOSTĘPNY W PEŁNEJ WERSJI