Spis treści

Okładka

Strony tytułowe

Dedykacja

Jak przestałem się bać i pokochałem seriale, czyli wstęp

Uwaga, spoilery

Ale zanim pomówimy o Miasteczku Twin Peaks…

Miasteczko Twin Peaks

Ale zanim pomówimy o Z Archiwum X...
Z Archiwum X
Ale zanim pomówimy o Rodzinie Soprano…
To nie telewizja, to HBO
Więzienie Oz
Rodzina Soprano
Ale zanim pomówimy o Breaking Bad...
Mad Men
Breaking Bad
Ale zanim pomówimy o House of Cards…
Lilyhammer
House of Cards
Sukcesja zamiast zakończenia
Podziękowania
Bibliografia

Przypisy

Strona redakcyjna

Mamie

Jak przestałem się bać
i pokochałem seriale, czyli wstęp

20 maja 2003 roku Buffy, bohaterka kultowego już serialu, wyskoczyła z żółtego autobusu, aby napawać się swoim zwycięstwem, które zarówno w fikcyjnym świecie, jak i w telewizyjnej rzeczywistości miewa gorzki smak. Dla postaci, która przez siedem sezonów uganiała się za wampirami i innymi monstrami z piekła rodem, zakończenie i ostateczny tryumf były powodem do satysfakcji, dla widzów niekoniecznie.

Bo choć historia kończyła się dobrze, to jednak się kończyła. Zwykle w takich przypadkach w wiernych odbiorcach, którzy z obcowania z ulubionym serialem uczynili rytuał, pojawia się uczucie pustki i żalu, najczęściej wyrażane głośnymi westchnieniami i nadzieją, że mimo oficjalnych zapowiedzi – będzie jakiś ciąg dalszy. Kilka lat później i ja, razem z gromiącą wampiry Buffy, wysiadłem z żółtego autobusu. Kiedy po krótkich pożegnaniach i gorzkim happy endzie pojawiły się napisy końcowe, w przeciwieństwie do widzów, którzy każdego tygodnia zasiadali przed telewizorami, aby na świeżo obserwować przygody pogromczyni, wiedziałem już, że to koniec i kontynuacji nie będzie.

Bez przesadnego dramatyzmu i użalania się nad sobą zerknąłem do Wikipedii, żeby potwierdzić swoje przypuszczenia. Tak, to była długa droga: 144 odcinki, każdy z nich po średnio 45 minut, co daje w sumie, cóż, nie trzeba być biegłym w liczbach, aby wiedzieć, że daje to nieprzyzwoicie dużo czasu spędzonego przed ekranem. Nie żałowałem jednak ani minuty. Choć gdzieś na dnie żołądka pojawiał się drobny wyrzut, że ten czas można było spożytkować produktywniej.

Dziś, gdy o tym myślę, nie jestem pewien, czy ów wyrzut to złośliwość sumienia, które odezwało się po kolejnej nieprzespanej nocy, czy też może głos poczucia obowiązku, mówiący, że seriale serialami, ale studia same się nie skończą, a praca się nie wykona, choćby ze względu na samą jej definicję. Możliwe jednak, że i ja, podobnie jak wielu mądrzejszych, choć równie krótkowzrocznych ludzi przede mną, widzieliśmy serial jako coś banalnego, jak mniej zdolną i zdecydowanie nie tak lotną siostrę kina.

Mijały jednak lata, a ja odkrywałem kolejne tytuły, poznawałem nowe światy, przyjaźniłem się, choć jednostronnie, z nowymi bohaterami, odkrywałem nowe tajemnice, analizowałem portrety psychologiczne psychopatów i wyruszałem w wieloletnie podróże, z których wracałem wycieńczony, niewyspany, z lekko przekrwionymi oczami. Ale wracałem i za każdym razem czułem, że to nie jest moja ostatnia podróż. Wiele z nich, obok bycia rozrywką i stabilnym punktem w niestabilnym świecie, stanowiło doświadczenie, które pozwoliło mi również zajrzeć w głąb siebie. Spędzając wiele niespokojnych dni i niepewnych nocy z Rodziną Soprano, zrozumiałem, że seriale pokochałem nie za bezpieczną przystań, którą jest powrót do znanych i lubianych bohaterów, ale właśnie za niepokój, co stanie się z nimi dalej.

Ta książka jest wynikiem miłości. Miłości do fabuł, które trwają, do opowieści, które nie chcą się zakończyć, i wreszcie do tej niepewności, którą czasem scenarzyści kończą konkretny odcinek. Ten prostacki zabieg, nazywany cliffhangerem, nie jest przecież tylko domeną seriali, ale również zwykłej, banalnej codzienności.

Po co komu taka książka?

O telewizji nie rozmawia się łatwo. To znaczy – kiedy dzielisz się ze znajomymi spostrzeżeniami po odcinku głośnego serialu, jest prosto, a jeśli masz odrobinę szczęścia, to może być nawet przyjemnie. Każdy z nas zna jednak ten moment, gdy wszyscy dookoła mówią o jakimś tytule, o którym my, zaaferowani codziennością, nie mamy zielonego pojęcia. Albo odwrotnie! To ty dzielisz się swoimi wrażeniami. Trafiłeś na perłę, prawdziwy królewski klejnot, i bardzo chcesz się nim podzielić, ale wiesz, że nikt nie ma tyle czasu, żeby spędzić kilkanaście godzin przed ekranem tylko przez wzgląd na twoją rekomendację. Twój serial nie jest przecież pępkiem świata, prawda?

Trwa właśnie serialowy boom, w każdym tygodniu do telewizji i na platformy VOD wjeżdżają setki nowych odcinków. Korporacje, które do tej pory wysokim murem oddzielały treści tworzone do telewizji od tych kinowych, zbierają porozrzucane marki, łączą różne obszary swojej działalności, aby wzmocnić coraz bardziej lukratywny serialowy biznes. I choć wcale nie jest to nowe odkrycie, to decydenci m.in. w HBO, Netflixie, Disneyu, Amazonie na pewnym etapie swojej działalności zdali sobie sprawę, że serialem mogą związać swoich klientów na lata, że my, widzowie, kochamy długie, wielowątkowe opowieści i niemal zawsze chcemy poznać ich zakończenie. Mimochodem seriale, z trochę lekceważonego i traktowanego pobłażliwie medium, stały się filarem kultury masowej i korzystając ze słabnącej pozycji literatury, okazały się tym zwierciadłem, które – podążając za słowami dziewiętnastowiecznego pisarza Stendhala – przechadza się po gościńcu i w którym odbija się współczesny świat*.

Przygotowując książkę, która opowiada o serialach, każdy autor staje przed kluczowym problemem, czyli ujarzmieniem tego tematu. Gdy mówi się „serial”, przed oczami musi stanąć Netflix, Gra o tron (Game of Thrones), jakieś odcinkowe guilty pleasure czy może któryś z wielkich tytułów, jak Wiedźmin czy najgłośniejsza, a przy okazji jedna z bardziej kontrowersyjnych, premiera ostatnich lat, czyli Władca Pierścieni: Pierścienie Władzy. Ale to tylko wierzchołek góry lodowej. Dzisiejszy szał na fabuły w odcinkach poprzedza kilkadziesiąt lat historii serialu telewizyjnego, którego idea narodziła się niedługo po pierwszych emisjach sygnału telewizyjnego, jeszcze w pierwszej połowie XX wieku. Od tego czasu nadawcy na wszystkich szerokościach geograficznych próbowali swoich sił w budowaniu angażujących i przede wszystkim atrakcyjnych treści, które będą trafiały prosto do domów widzów. Ten ogrom tytułów, materiałów, lokalnej specyfiki każdego z krajów sprawia, że próba całościowego ujęcia historii serialu telewizyjnego musiałaby mieć ogromne rozmiary i z pewnością zespół badawczy pełen nerdów i serialowych świrów, a i tak… najprawdopodobniej byłaby to pozycja szalenie nudna.

Dlatego uważam, że na produkcje telewizyjne powinniśmy patrzeć jak na konstelacje, wielkie obszary pełne gwiazd i układów planetarnych, z których każda planeta może mieć jeszcze swoich drobnych, czasem zapomnianych satelitów. To zapewne niedoskonałe porównanie ma pozwolić obserwować i opisywać drobne wycinki, które nawet jeśli pozbawione są całościowego kontekstu, to nie dlatego, że on nie istnieje, lecz ze względu na jego ogrom i brak fizycznych możliwości na szczegółowe opisanie wszystkich elementów.

Opisywanym przeze mnie obszarem jest układ planetarny serialu amerykańskiego, bo to właśnie produkcje z USA są najbardziej wpływowe (choć nie tylko) i to właśnie one ukształtowały w znacznej mierze oczekiwania widzów. Niniejsza książka, choć siłą rzeczy musiała powstać na drodze kompromisów, zwłaszcza przy wyborze konkretnych tytułów, stanowi przegląd tych seriali, które były bardzo istotne w tworzeniu gatunku takiego, jakim znamy go dzisiaj.

Wybór umieszczonych w tej książce tytułów może wydać się kontrowersyjny, bo idzie trochę w poprzek tego, co przyjęło się nazywać nowym złotym wiekiem telewizji*, za którego punkt przełomowy uznaje się emisję Rodziny Soprano, a także trochę wcześniejsze Więzienie Oz czy wspomnianą Buffy: Postrach wampirów. Według popularnego i bardzo nośnego podziału tak zwana telewizja jakościowa zaczyna się właśnie wtedy, gdy Tony Soprano po raz pierwszy idzie szukać pomocy u doktor Jennifer Melfi. Zaangażowany widz z pewnością widział dziesiątki internetowych artykułów zaczynających się od słów „Te seriale nie powstałyby, gdyby nie…”, i tu należy wpisać dowolny tytuł z początków nowego złotego wieku. Alan Sepinwall, amerykański krytyk i autor The Revolution Was Televised, fenomenalnej książki o rewolucji, która zaszła w telewizji od czasów Rodziny Soprano, również stanął przed tym problemem. Na samym wstępie mówi, że zmiana jakościowa w serialach nie wzięła się z powietrza, choć niektórzy uznają, że przed Rodziną Soprano nie było niemal nic. Trudno nie podzielać zdania, że aby Tony mógł wybrać się na terapię i aby Walter White [z Breaking Bad] mógł gotować metamfetaminę, zmiany musiały dziać się stopniowo. Stąd w tej książce znajdziecie dwa seriale, których historia jest idealnym wstępem do tego, co nastąpiło na przełomie XX i XXI wieku.

Jednak w niniejszej książce znajdą się tytuły niekoniecznie przełomowe, lecz stanowiące symbol zmian, które doprowadziły do tego, jak dzisiaj konsumujemy treści oraz… jakie są to treści. Kanadyjski teoretyk komunikacji Marshall McLuhan ukuł bardzo znaną tezę, że środek przekazu jest przekazem. Mówiąc w największym uproszczeniu, badacz zwracał uwagę na istotę medium, tłumacząc, że zajmując się treściami, gubimy z oczu zmiany, które niesie ze sobą sam sposób przekazywania informacji. Kanadyjski profesor tłumaczy to na przykładzie telefonu. Twierdzi, że nie jest istotne, co przez niego mówimy, kluczowe jest to, jak bardzo telefon jako technologia i zarazem nowe środowisko medialne na nas wpłynął.

Zgodnie z jego koncepcją staram się przyglądać samej strukturze mediów rozumianych nie tylko jako serial, lecz także głębiej, czyli jako stacje telewizyjne, firmy produkcyjne i – w końcu – serwisy VOD, z Netflixem na czele. Razem z rozwojem segmentu wideo na życzenie zmienił się sposób konsumpcji, zmieniły się przyzwyczajenia, a w końcu zaczął przekształcać się sposób, w jaki podejmujemy decyzje dotyczące popkultury – albo inaczej, w jaki sposób te decyzje są za nas podejmowane.

Aby dostrzec, jak bardzo zmienił się świat odcinkowej rozrywki, przyglądam się kilku serialom w gwiazdozbiorze amerykańskiej telewizji, serialom, które choć kluczowe dla rozwoju gatunku, rezonowały również w Polsce. Chciałbym, aby czytelnik po zapoznaniu się z tą książką możliwie dużo dowiedział się o produkcjach w odcinkach, o tym, jak powstają, jakie treści ze sobą niosą i dlaczego upadają. No i oczywiście, by dobrze się przy tym bawił.

Cytat: „Powieść to jest zwierciadło przechadzające się po gościńcu. To odbija lazur nieba, to błoto przydrożnej kałuży”, pochodzi z powieści Stendhala zatytułowanej Czerwone i czarne.

Nowy złoty wiek telewizji czasem nazywany jest też drugim złotym wiekiem telewizji. Ten pierwszy to okres lat 50. i odnosi się do bardzo szybkiego rozwoju tego medium i faktu, że w tamtym czasie telewizja emitowała między innymi spektakle teatralne wybitnych twórców. Trzeba pamiętać, że robiła to, bo… nie miała innych treści.

Uwaga, spoilery

W niniejszej książce nie unikałem spoilerów, wychodzę bowiem z założenia, że o tytułach tak wiekowych (najnowsza omawiana produkcja zakończyła się w 2018 roku, a najstarsza w 1991 roku) powinniśmy mówić bez skrępowania. Większość wspomnianych przeze mnie zwrotów akcji czy istotnych dla fabuły elementów była setki razy omawiana przez dociekliwych krytyków lub zawziętych memiarzy. W kulturze internetowej przyjęło się, aby ostrzegać przed wiadomościami i tekstami, które mogą popsuć komuś przyjemność oglądania, zwłaszcza jeśli ta płynie z zaspokajania ciekawości dotyczącej losów bohaterów. Dlatego uprzedzam lojalnie, że z tej książki dowiesz się, co było dalej, a także co stało się na końcu.

W większości przypadków skupiam się jednak nie na omawianiu zakończeń czy streszczaniu wydarzeń, lecz na drodze, jaką musieli przejść twórcy (i bohaterowie), aby ich dzieła i czyny uzyskały status kultowych. Dlatego jeśli seriale oglądasz, bo ciekawi cię samo zakończenie czy zwroty akcji, możesz pominąć rozdziały dotyczące konkretnych tytułów i wrócić do nich, gdy już nadrobisz odcinkowe zaległości. Nie jest to jednak niezbędne, bo omawiane produkcje są tak wypełnione wątkami i historiami, że nawet gdybym chciał (a nie chciałem), nie zmieściłbym ich wszystkich w jednej książce.

Żeby nie było, że nie ostrzegałem.

Ale zanim pomówimy
o Miasteczku Twin Peaks…

Kiedy telewizja jest dobra, nic nie jest lepsze

– Kiedy telewizja jest dobra, nic, ani teatr, ani czasopisma i codzienne gazety, nic nie jest lepsze. Jednak kiedy telewizja jest zła, nic nie jest gorsze. Usiądźcie przed telewizorem, kiedy wasza stacja zaczyna nadawać (…). Zobaczycie procesję teleturniejów, banalnych komedii o zupełnie niewiarygodnych rodzinach, krew i grzmoty, okaleczanie, przemoc, sadyzm, morderstwa, dobrych i złych gości z westernów, prywatnych detektywów, gangsterów, jeszcze więcej przemocy i kreskówki. I oczywiście niekończące się reklamy: krzykliwe, przymilające się do widzów, obraźliwe. Ale przede wszystkim zobaczycie nudę (…)¹.

Ten zacytowany obszernie fragment pochodzi z wypowiedzi Newtona Minowa z 1961 roku, przewodniczącego Federalnej Komisji Łączności, czyli agencji, która zajmuje się kontrolowaniem rynku medialnego w Stanach Zjednoczonych. Minow, mianowany na to stanowisko przez administrację Johna F. Kennedy’ego, idzie jeszcze dalej w swojej krytyce telewizji, nazywając to, co można zobaczyć na domowych ekranach, „vast wasteland”, czyli rozległym pustkowiem. Jego mowa i to określenie przejdą do historii jako jeden z najbardziej obrazowych przejawów krytyki niskiego poziomu amerykańskiej telewizji. Choć wystąpienie zapowiada pewne zmiany, to przez kolejne lata nie za bardzo straci na aktualności. Jak to jest więc możliwe, że dziś amerykańską popkulturę małego ekranu oceniamy tak wysoko, skoro jeszcze w zeszłym wieku zbierała takie cięgi?

Amerykanie zaczęli później. Za punkt startowy ich telewizji uważa się rok 1939 i pierwszą relację z odbywającej się w Nowym Jorku Wystawy Światowej. Te imprezy to cykliczne ekspozycje, których celem jest zaprezentowanie największych osiągnięć naukowych i kulturalnych narodów świata. O Wystawie Światowej, która odbyła się w Nowym Jorku w 1939 roku, mówi się, że symbolicznie domknęła dwudziestolecie międzywojenne. Od kilku lat na rynku działa już BBC, Niemcy startują ze swoją regularną stacją telewizyjną, a tymczasem kolejne próby za oceanem rozbijają się o problemy techniczne. Najpierw brakuje spójnych standardów technicznych, szybko okazuje się również, że telewizja w zasadzie nie ma interesującej oferty, a klienci nie chcą kupować telewizorów, bo są za drogie. Wchodzą więc w życie państwowe regulacje, sytuacja trochę się normuje, ale problemy techniczne dotykają większości nadawców próbujących przesyłać swój sygnał. A potem jest już tylko atak na Pearl Harbor i druga wojna światowa, która wstrzyma rozwój tego medium na kilka lat.

Znaczna część początkowych i późniejszych problemów amerykańskiej telewizji bierze się z istotnych różnic, jakie dzielą Stary Kontynent od Nowego w podejściu do własności masowych środków przekazu. Europejskie próby emisji telewizyjnej odbywały się pod nadzorem państwa. Od samego początku choćby Brytyjczycy sprawowali kuratelę nad przekazem telewizyjnym, ustanawiając podobne standardy łączności czy finansując infrastrukturę. Przede wszystkim jednak chodzi o to, że media publiczne, a więc państwowe, finansowane były w lwiej części z budżetu konkretnych krajów. Były więc przynajmniej częściowo niezależne od reklamodawców. A co za tym idzie, mogły realizować swoje cele, nawet jeśli nie zbierały one znaczącej widowni.

W USA było inaczej. Od samego początku państwo było wycofane, a na rynku telewizyjnym próbowały odnaleźć się firmy prywatne, które wcześniej z sukcesami rozwijały stacje radiowe. Doskonale widać to pod koniec lat 40. i w 50., kiedy techniczne możliwości i spadek cen telewizorów pozwalały sądzić, że w tym nowym medium skrywa się potencjał. Aby jednak móc się rozwijać, stacje telewizyjne potrzebowały treści – tylko jak je zdobyć i sfinansować, skoro liczba odbiorców jest wciąż niewystarczająca, aby inwestycja się zwróciła? Młode, dynamiczne i rosnące medium nie mogło również liczyć na wsparcie przemysłu filmowego, bo wielkie wytwórnie dystansowały się od telewizji, widząc w niej konkurencję.

Telewizyjni twórcy postanowili zrobić krok wstecz i sięgnąć po dawne media. Jednym z rozwiązań okazał się teatr. To właśnie stamtąd pozyskiwano pierwsze treści fabularne, emitowano na żywo spektakle zarówno nowych, jak i uznanych już przez krytyków dramaturgów. Drugim źródłem treści było radio². To właśnie stamtąd wzięły się sitcomy – wykorzystujące humor sytuacyjny, z dogranym do treści śmiechem, te produkcje cieszyły się ogromną popularnością. Mający doświadczenie w tym medium prezesi stacji przenosili całe audycje do telewizji.

Wczesna amerykańska telewizja musiała niemal wszystko robić po kosztach, a komedie sytuacyjne, które w większości rozgrywały się w jednym pomieszczeniu i miały niewielką, stałą obsadę, pasowały tam idealnie. Przełomem okazał się oryginalny telewizyjny serial Kocham Lucy, emitowany przez stację CBS w latach 1951–1957*. Od konkurencyjnych produkcji różniło go przede wszystkim to, że nie był emitowany na żywo. Zrealizowano go wcześniej, i to nie w Nowym Jorku, gdzie w tamtym czasie biło serce amerykańskich stacji, lecz w Hollywood*. Co jednak ważne, postawiono tu na kontynuację, bo choć każda przygoda miała charakter epizodyczny, to w tamtym czasie w ramówkach królowały raczej antologie, produkcje niepowiązane ze sobą fabularnie, przez co trudniej było związać się z konkretnym bohaterem czy światem. Śladem stacji CBS i Kocham Lucy wkrótce poszli inni.

Kto to będzie oglądał?

Kolejne lata rozwoju amerykańskiej telewizji wyznacza nowy sposób pozyskiwania funduszy na powstające tam treści. Do tej pory sponsorzy opłacali głównie całe segmenty emitowanych programów, na przykład zasiadający przed telewizorem widz mógł spędzić czas z Godziną humoru od firmy Colgate* albo Coca-Coli. Były to programy, zwykle z prowadzącym, w których występowali komicy, odgrywano scenki kabaretowe, a nawet pojawiali się brzucho-
mówcy.

Ze względu na rosnące koszty produkcji programów telewizyjnych stacje kładły duży nacisk na reklamy wyświetlane w przerwach między treściami. Spowodowało to zwiększenie znaczenia wszelkich pomiarów oglądalności, a co za tym idzie, konkurencję w walce o reklamodawców.

Ten moment jest kluczowy dla rozwoju serialu jako gatunku. Właściciele stacji telewizyjnych musieli codziennie weryfikować swoją ramówkę, eliminować z niej te produkcje, które po prostu nie znalazły wystarczająco wielu widzów, aby można było sprzedać odpowiednio wycenioną reklamę. Doprowadziło to w końcu do sytuacji, w której stacje nie chciały ponosić ryzyka, testować nowych rozwiązań i formatów. Dobre było to, co pewne. Stworzenie autorskiego programu, który bazowałby na zaufaniu do twórcy i jego kreatywnej wizji, stało się praktycznie niemożliwe.

Pogłębiało to również rozdźwięk między kinem a telewizją. Choć w połowie lat 60. do ramówek stacji zaczęły trafiać stare hollywoodzkie filmy, te dwa światy niezbyt często się przenikały, również dlatego, że dla filmowców trafienie do tak bardzo skonwencjonalizowanej, powtarzalnej i uciekającej od jakiejkolwiek kreatywności telewizji było krokiem wstecz.

Poważne zmiany zaczęły zachodzić na rynku seriali na początku lat 70., bo przemianom zaczęła ulegać sama telewizja. Na rynku pojawił się PBS, czyli Public Broadcasting Service, państwowy nadawca mający równoważyć ekstremalnie komercyjną ofertę trzech największych sieci telewizyjnych, czyli ABC, CBS i NBC. Jednocześnie na ekranie pojawiło się więcej produkcji nawiązujących do bieżących wydarzeń i problemów społecznych, które zajmowały amerykańskie społeczeństwo. Pośrednio było to wynikiem dostrojenia się do reklamodawców – z ramówek zaczęły znikać seriale, których akcja rozgrywała się na prowincji³, za to inwestowano w tytuły mogące przyciągnąć bardziej zamożnych i komercyjnie opłacalnych odbiorców z miast.

Zerwano również z bardzo niepokojącym z dzisiejszego punktu widzenia trendem, aby całkowicie odseparowywać przerażające newsy z prawdziwego świata od rozrywki. Od początku istnienia amerykańskiej telewizji te dwie rzeczywistości w ogóle się nie przenikały. Fikcyjne światy w żaden sposób nie odnosiły się do niepokojów społecznych, trudnych tematów cywilizacyjnych czy problemów, z którymi musieli zmagać się zwykli Amerykanie. Podczas gdy USA trwało w śmiertelnym uścisku ze Związkiem Radzieckim w czasie kryzysu kubańskiego i wojna wisiała w powietrzu, serwisy informacyjne relacjonowały te wydarzenia, oddając całą grozę i powagę sytuacji. A w tym samym czasie programy rozrywkowe opowiadały swoje idylliczne fabuły, tak jakby prawdziwy świat w ogóle ich nie interesował⁴.

Nadszedł jednak czas, kiedy musiało się to zmienić. Na ekrany wszedł M*A*S*H, tytuł uznawany za jeden z najważniejszych seriali dekady. Choć zabierał widzów do szpitala polowego w czasie wojny w Korei z lat 50., to można było go z łatwością odnieść do rozgrywającego się w tamtym czasie konfliktu w Wietnamie. Na początku dekady ukazał się również tytuł umieszczony w pierwszej dziesiątce seriali wszech czasów ułożonej przez Alana Sepinwalla i Matta Zoller Seitza, czyli All in the Family⁵. Z pozoru to prosta komedia sytuacyjna o klasie pracującej z obowiązkowym śmiechem publiczności. Serial CBS jednak swoim bohaterem uczynił Archiego Bunkera, weterana drugiej wojny światowej i konserwatystę, który zupełnie nie rozumie zmieniającego się świata. Serial poruszał najpoważniejsze tematy, takie jak równość rasowa, prawa gejów, religia, wojna, ograniczenie dostępu do broni. Rzecz w tym, że główny bohater był przerysowanym seksistą, mizoginem, człowiekiem skrajnie nietolerancyjnym, jego wypowiedzi już wtedy były kontrowersyjne, a dzisiaj z pewnością serial spotkałby się z potężną krytyką. Znawcy amerykańskiej telewizji podnoszą jednak, że Archie tęsknił za dawnymi, dobrymi jego zdaniem czasami, gdy rzeczywistość była prostsza. Co jest też niezłą metaforą tego, jaką drogę przeszła od lat 40. telewizja.

Twardzi faceci i opery mydlane

Choć w amerykańskiej telewizji pojawiały się perełki wyróżniające się na tle mdłych, bezpiecznych i do bólu powtarzalnych produkcji, rynek zaczynał się przekształcać przez pojawienie się telewizji kablowych i czwartego telewizyjnego gracza – Foxa.

Zanim to jednak nastąpiło, lata 80. spokojnie dobiegały końca. Stacje kablowe zajmowały coraz więcej miejsca na rynku, ale stanowiły raczej nisze – starały się trafiać w gusta wąskich grup odbiorców, którzy byli gotowi wyłożyć pieniądze na konkretne treści. Cały czas jednak rządziły trzy stacje, od których decyzji zależało, co będzie oglądać znakomita część amerykańskiego społeczeństwa. Obok treści informacyjnych, programów typu late night*, emitowane seriale to głównie sitcomy, procedurale* i opery mydlane, a także miniseriale.

W tamtym czasie telewizja ciągle grała bardzo bezpiecznie. Wszelkie nowinki, zmiany, nowe tytuły i co bardziej brawurowi twórcy byli ograniczani przez krytyczne oko medialnych molochów. Szczytem liberalnego podejścia były produkcje, które na pierwszy plan wysuwały punkt widzenia Afroamerykanów. To właśnie w połowie lat 80. startuje sitcom The Cosby Show opowiadający o czarnoskórej rodzinie z wyższej klasy średniej. Trzy lata później stacja ABC emituje miniserię Korzenie z kultowym już bohaterem Kunta Kinte. Obie produkcje cieszą się ogromną popularnością, zarówno wśród krytyków, jak i widzów. W tym samym czasie rekordy nagród Emmy bije Posterunek przy Hill Street (oryginalny tytuł to Hill Street Blues), serial proceduralny od stacji NBC, który opowiada historię policjantów pracujących na Hill Street w wyimaginowanym na potrzeby produkcji mieście.

Lata 80. to również czas seriali, w których niemal 10 lat później zakochają się Polacy. Od 1982 emitowany będzie Nieustraszony, rok później rozpocznie się emisja Drużyny A (oryginalny tytuł to The A-Team), a także mniej znany nad Wisłą Riptide. Te przygodowe produkcje przyniosą swoim stacjom dużo pieniędzy, bo w kolejnych latach będą sprzedawane i za granicą, i innym stacjom w USA. Każdy z nich miał jednak wspólny problem – ich bohaterowie przechodzili bardzo umowne i pobieżne drogi, przez niemal całe sezony nie zmieniali swoich motywacji, w ich życiach nie działo się wiele, a nawet jeśli dochodziło do jakichś zmian, to sytuacja szybko wracała do znanego, lubianego i, co najważniejsze, przynoszącego pieniądze status quo.

Taka telewizja była bardzo wtórna, cały czas eksplorowała bardzo podobne zabiegi narracyjne i choć zdarzały się programy odważniejsze, wprowadzające przemoc czy kontrowersyjne tematy, to struktura pozostawała niezmienna. Czym innym jest bowiem stworzenie sitcomu o czarnoskórych obywatelach czy wprowadzenie przemocy i wybuchów do prime time’u, a czym innym zerwanie ze sposobami opowiadania tych historii. Oczywiście nie wolno bagatelizować zmian społecznych, ale trudno nie odnieść wrażenia, że przeobrażanie perspektywy bohaterów i widzów było dokonywane w warunkach szklarniowych. Sitcomy cały czas eksplorowały tematy amerykańskiej rodziny ze wszystkich klas społecznych, ze szczególnym uwzględnieniem klasy średniej. The Cosby Show pokazywał ludzi zamożnych: w tym serialu ojciec jest lekarzem, a matka prawniczką. Z kolei bohaterowie hitowej produkcji Roseanne życie zawodowe wiążą z fabryką produkującą plastikowe przedmioty. Nie piastują jednak żadnych wysokich stanowisk, działają jako szeregowi pracownicy. Pod koniec lat 80. te seriale zbierały przed telewizorami dwudziestomilionową publiczność. Chwilę wcześniej tryumfy święciła opera mydlana Dynastia, która była emitowana przez dziewięć lat i doczekała się 220 niemal godzinnych odcinków.

W takim środowisku i czasach ktoś wpada na pomysł, aby do stworzenia serialu wynająć ekscentrycznego reżysera, który już wtedy miał na koncie starcie z wytwórnią chcącą przytemperować jego artystyczną wizję. To stacja ABC, która postanowiła dać Davidowi Lynchowi wolną rękę.

Miasteczko Twin Peaks

Oryginalny tytuł: Twin Peaks

Emisja: 1990–1991 i 2017

Liczba odcinków: 48

Pełnometrażowe filmy: 1

Jest rok 1990. Brytyjska stacja BBC właśnie nadaje program, który ma przybliżyć swoim widzom nowy amerykański serial.

– Dobry wieczór – zaczyna audycję dziennikarka Tracey MacLeod. – Amerykańska telewizja przez długi czas była postrzegana jako dom dla mdłych i przewidywalnych produkcji. Jest pewnym zaskoczeniem, że ABC zaczęło emisję serii, która okazała się nie być żadną z tych rzeczy. Miasteczko Twin Peaks, którego emisja rozpoczęła się dwa tygodnie temu, jest opisywana przez krytyków jako serial, który zmieni telewizję⁶.

Ostro. Wyspiarze mają trochę racji, bo ich telewizja była znacznie mniej konserwatywna i pozwalała sobie na znacznie więcej. Serialowa kultura, która rozkwitała pod parasolem publicznej telewizji, niejednokrotnie łamała tematy tabu, zaskakiwała oryginalnością i przede wszystkim – nie służyła jedynie utrzymaniu reklamodawców.

Surowa i pełna wyższości ocena zawiera jednak odrobinę nadziei. Chowając się za krytykami, Tracey MacLeod sugeruje, że telewizyjny serial w rękach uznanego, bardzo niezależnego i przede wszystkim wiernego swojej wizji reżysera może wbić klin w przyzwyczajenia odbiorców, a także pokazać stacjom telewizyjnym, że widz potrzebuje rozrywki bardziej zaskakującej, mniej bezpiecznej. I choć w Wielkiej Brytanii serial telewizyjny* jako medium pokazał swój pazur znacznie szybciej niż w Stanach Zjednoczonych, to cytowana wyżej dziennikarka częściowo ma rację. Rzeczywiście Miasteczko Twin Peaks podłożyło fundament pod zmianę, przetarło wiele szlaków, ale finalnie zaginęło, zmiecione przez stację, która nie była gotowa na takie zmiany.

Amerykańska telewizja uwielbiała (i w gruncie rzeczy cały czas ma do nich słabość) seriale proceduralne, pojedyncze fabuły zamknięte w całych odcinkach, potwory i łotrów tygodnia. Wszystko po to, aby widz mógł z łatwością powrócić do serialu, nawet jeśli pominął kilka epizodów. Po opuszczeniu jednego, dwóch odcinków można stracić przecież wątek, ale w Twin Peaks można się pogubić, nawet jeśli każdy odcinek ogląda się uważnie. Nie wspominając już o gatunkowej mieszance łączącej ze sobą komedię, kryminał i operę mydlaną, co również łamało obowiązujące, choć niepisane zasady.

Jednocześnie w dopiero raczkującym internecie jedną z najpopularniejszych dyskusji była właśnie ta dotycząca Miasteczka Twin Peaks. O jej skali nie ma co mówić – badacz kultury Henry Jenkins pisze, że odwiedzało ją średnio sto osób dziennie⁷ – zdecydowanie ważniejsze jest, że wśród znacznej części użytkowników sieci, którzy byli przecież fanami licznych marek i seriali, to właśnie dzieło Frosta i Lyncha okazało się najbardziej frapujące.

– W połowie produkcji – powie Frost serwisowi IndieWire – otrzymałem stos wydruków grubych jak książka telefoniczna. Były to rozmowy na czacie z niektórych forów internetowych. (…) To były konkretne dowody, że nowy świat formuje się pod naszymi stopami”⁸.

Przeciwieństwa się przyciągają

– Diane, jest jedenasta trzydzieści rano, dwudziesty czwarty lutego. Wjeżdżam do miasteczka Twin Peaks, pięć mil na południe od kanadyjskiej granicy, dwanaście mil na zachód od granicy stanu. Nigdy w życiu nie widziałem tylu drzew – mówi agent Dale Cooper w pierwszym odcinku Miasteczka Twin Peaks.

David Lynch i Mark Frost pasowali do siebie jak Miasteczko Twin Peaks do ówczesnej amerykańskiej telewizji – na pierwszy rzut oka wcale. Jest rok 1986, kiedy czterdziestoletni, ale już bardzo uznany reżyser filmowy David Lynch poznaje Marka Frosta, kilka lat od siebie młodszego scenarzystę telewizyjnego. Mężczyzn dzieli wszystko.

Lynch ma za sobą między innymi film zatytułowany Człowiek słoń, zainspirowany prawdziwą historią zdeformowanego człowieka, w którym nikt poza lekarzem* nie chciał zobaczyć istoty ludzkiej. Obraz w 1981 roku otrzymał aż osiem nominacji do Oscarów i cztery do Złotych Globów. Z kolei Mark Frost miał na koncie nieliczne, umiarkowanie udane filmy, ale również pełną sukcesów, stabilną posadę w telewizji. Pracował między innymi przy trzech sezonach popularnego i uznanego przez krytyków serialu proceduralnego Hill Street Blues.

David Lynch w tamtym czasie był na topie, jego kolejne filmy zbierały doskonałe recenzje, ale też pokazywały sprawy i idee inaczej niż amerykańskie kino. Krytycy mówią, że jego oniryczne obrazy z całą pewnością trzeba łączyć z postmodernizmem⁹, że wyróżnia je przede wszystkim to, że nie są gatunkowo czyste, mieszają ze sobą najróżniejsze elementy pochodzące z odmiennych stylów opowiadania historii. Mówiąc ogólnie i nie wdając się w filmoznawcze detale, Lyncha należy zaliczyć do grona twórców, którzy eksperymentują z tym, co i jak można pokazać na ekranie. W jego filmowym portfolio pojawiła się jednak pewna dość istotna wpadka. W 1984 roku na ekrany kin weszła Diuna na podstawie prozy Franka Herberta. Film okazał się klapą. Nie byli z niego zadowoleni krytycy, nie był zadowolony Lynch, a już z całą pewnością nie byli zadowoleni producenci, bo przychody z filmu nie pokryły nawet kosztów jego produkcji*. Co poszło nie tak? Lynch wprost mówi, że to wina studia, ale jest świadom, że również popełnił błąd. Twórca dogadał się z Universal Pictures i pozwolił, aby firma dokonała ostatecznego montażu na materiale, który on dostarczył z planu. W zamian otrzymał obietnicę, że znajdą się pieniądze na realizację projektu, nad którym będzie miał całkowitą kontrolę. Reżyser powiedział potem, że sprzedał Diunę.

– Robiłem ten film dla producentów, a nie dla siebie. Właśnie dlatego ta końcowa praca montażowa jest tak istotna. To jedna osoba musi być odpowiedzialna za całość. Myślę, że to lekcja, z której powinniśmy się czegoś nauczyć, ale trzy i pół roku to trochę za długo, żeby się o tym przekonać – mówił Lynch¹⁰. I to doświadczenie wykorzysta, gdy przyjdzie mu negocjować Twin Peaks.

Z kolei Mark Frost, choć również miał na koncie ryzykowne projekty filmowe, pracował nad tym, co akurat dobrze działało w telewizji – warto tu podkreślić, że Hill Street Blues wyróżniał się na tle innych seriali o gliniarzach i znacznie rozwinął ten gatunek, bo skupił się nie tylko na łapaniu przestępców, lecz także eksplorował ich życie prywatne, czyniąc z niego istotny element fabuły. Frost był zapaleńcem, urodził się w rodzinie aktorów*, pierwszą sztukę, która pojawiła się na deskach profesjonalnego teatru, napisał już w wieku 15 lat. Pracę dla telewizji zaczął w college’u, pisał scenariusze do emitowanego w latach 70. serialu The Six Million Dollar Man.

Lynch i Frost spotkali się w 1986 roku z inicjatywy jednego z ich wspólnych agentów pracujących dla Creative Artists Agency, który powiedział Frostowi:

– Myślę, że polubilibyście się, dlaczego nie umówicie się na kawę?¹¹

Frost wspominał później, że w czasie spotkania czuł się tak, jakby to Huck Finn spotkał Toma Sawyera¹². Przez kolejnych kilka lat twórcy napisali parę niezrealizowanych scenariuszy, aż pewnego dnia otrzymali informację, że ogólnokrajowy kanał ABC szuka nowych produkcji.

Tom Sawyer i Huck Finn i ich wspólna przygoda z ABC

Spotkanie umówione z osobami decyzyjnymi stacji powinno polegać przede wszystkim na sprawnym przedstawieniu pomysłu na serial, kierunku, w jakim twórcy chcieliby go rozwijać, a także głównych bohaterów. Najpierw szeregowi pracownicy, a potem dyrektorzy stacji oceniają możliwości danej produkcji i szansę na to, czy dany tytuł ma potencjał, by utrzymać widzów na kolejne lata.

Miasteczko Twin Peaks było dziwnym serialem i nie mniej dziwny był sposób, w jaki go sprzedano.

Każda strona zapamiętała zupełnie inaczej pierwsze spotkanie z ludźmi ze stacji. Frost wspomina, że jego współpracownik David Lynch większość czasu spędził na opowiadaniu, „w jaki sposób będzie szeptał wiatr i jak bardzo miasteczko będzie otoczone sosnami z każdej strony”. Po drugiej stronie stolika siedział Chad Hoffman, dyrektor do spraw seriali, który podobno patrzył na Lyncha i Frosta „jak na zwierzęta w zoo”¹³.

Ale chyba nie było tak źle, skoro Hoffman nie uciekł przestraszony i serial jednak został zrealizowany.

– Pamiętam, jakby to było wczoraj – mówi pracownik ABC. – Lynch i Frost opowiadali, jakiego rodzaju serial chcą zrobić. Mówili o nastroju miasteczka, gdzie wszystko było piękne i nieskazitelne, ale za tym pięknem kryli się ludzie, którzy byli zupełnym przeciwieństwem otaczającej ich natury. Serial miał opowiadać o tajemnicy. Pamiętam, że David i Mark opowiadali, że to, co widzisz na pierwszym planie, nie jest tym, co skrywa się w tle.

Bez względu na to, jak w rzeczywistości było, Hoffman przekazał scenariusz dalej.

Bob Iger, który był wtedy szefem stacji, miał dość twardy orzech do zgryzienia. W książce Przejażdżka życia. Czego nauczyłem się jako CEO The Walt Disney Company Iger pisze, że decyzję o tym, czy zgodzić się na produkcję, szef segmentu serialowego w ABC musiał podjąć „dosłownie na notatce zapisanej na serwetce z jednej z hollywoodzkich restauracji”¹⁴, co najlepiej świadczy o tym, jak osobliwie musiało przebiegać spotkanie Frosta, Lyncha i Hoffmana.

Potem wcale nie było łatwiej. W trakcie sezonu pilotowego, czyli wtedy, gdy testowe odcinki zaczynają spływać, a włodarze stacji muszą podjąć decyzję o tym, co w końcu zostanie wyemitowane, dyrektorzy nie byli zachwyceni dwugodzinnym materiałem, który dostarczył problematyczny duet. Pojawiały się opinie, że serial jest zdecydowanie zbyt dziwny i że będzie trudno sprzedać reklamy w trakcie jego emisji. Następnie pokazano materiał testowej publiczności, która również nie przyjęła go zbyt dobrze – aż jedna czwarta badanych w ogóle nie chciała oglądać dalej. W takiej sytuacji produkcja zazwyczaj jest wyrzucana do kosza lub w najlepszym wypadku kręcona jeszcze raz. Iger zdecydował, że zaryzykuje i zawalczy o Miasteczko Twin Peaks.

– Rywalizowaliśmy bowiem ze znacznie odważniejszymi programami emitowanymi w kablówce i nadawanymi przez dynamicznie rozwijające się Fox Network (…). Czułem, że ogólnodostępna telewizja może stać się wtórna i nudna, a dzięki Twin Peaks otrzymaliśmy szansę zaproponowania czegoś naprawdę oryginalnego – tłumaczy przyszły CEO Disneya w Przejażdżce życia…15.

Istniał jednak jeszcze jeden powód, dla którego warto było stoczyć bój o dziwaczny jak na tamte czasy projekt w odcinkach. Informacja, że sam David Lynch zrobi coś dla telewizji, bardzo szybko obiegła Hollywood. Reżyser był uznany, uważano go za jednego z najzdolniejszych w branży, nic więc dziwnego, że inni twórcy zaczęli dostrzegać zalety małego ekranu. Do ABC zadzwonili między innymi Steven Spielberg i George Lucas. Ten drugi zrobił potem wraz ze swoim studiem Kroniki młodego Indiany Jonesa*. Żeby Iger mógł postawić na swoim, musiał przekonać do tego również szefów. Gdy mu się to udało, zaryzykował drobny fortel, który miał sprawić, że serial nie przepadnie w nowościach ramówki. Zdecydował, że Miasteczko Twin Peaks zadebiutuje w tak zwanym śródsezonie – wtedy są premiery produkcji, które oglądały się na tyle dobrze, aby ich nie kasować, ale nie aż tak dobrze, żeby marnować czas w najgorętszym okresie.

Bob Iger i kierowana przez niego stacja zagrali bardzo niestandardowo. Zgodzili się na serial, który nie był zbyt dobrze widziany wśród publiczności i któremu opierał się zarząd. A mimo to udało się zapewnić naprawdę hojny budżet wynoszący niemal milion dolarów na odcinek (i cztery miliony na nakręcenie pilota). Lynch wywalczył również niezależność swojej wizji artystycznej; stacja co prawda mogła wpływać na jego decyzje, ale ostatnie słowo miało zawsze należeć do twórców.

Zwykle takie podejście stosowano wobec doświadczonych telewizyjnych wygów, o których stacje telewizyjne wiedziały, jakie produkcje robią, i – co chyba ważniejsze – czego nie zrobią na ekranie. Nauczony jednak doświadczeniem Diuny Lynch nie mógł dopuścić, aby jedna z ogólnonarodowych telewizji, znanych przecież z bardzo konserwatywnego podejścia do seriali, dyktowała mu, jak ma wyglądać jego dzieło.

Kto kogo zagra, czyli casting

David Lynch, uznany, szanowany reżyser, siedzi w fotelu jakby wyniesionym wprost z gabinetu psychiatry. Mark Frost, doświadczony scenarzysta telewizyjny, notuje. Dyskutują. Trwa to dziesięć dni, po których ich dzieło jest gotowe – oto scenariusz pilota Miasteczka Twin Peaks. W czasie pisania obaj twórcy doskonale zdawali sobie sprawę, że ich produkcja jest nietypowa, a mimo to trafi do ogólnokrajowej telewizji. Dlatego postanowili nagiąć lub złamać tak wiele zasad, jak tylko się da.

Gdy mówi się o Miasteczku Twin Peaks, słowo „dziwny” jest odmieniane przez wszystkie przypadki. To rzecz jasna zasługa Davida Lyncha, którego filmy, owszem, bywają osobliwe, oniryczne, sięgające po niecodzienne symbole i motywy, ale sposób, w jaki pracuje, wcale nie jest łatwiejszy do zrozumienia. Wyjątku nie stanowi gromadzenie obsady.

Akurat Kyle MacLachlan, który na ekranie pojawi się jako ekscentryczny agent Dale Cooper, był wyborem oczywistym. Wcześniej pracował z Lynchem przy docenionym przez krytyków Blue Velvet i przy nieudanej Diunie. W tym ostatnim filmie grał również Everett McGill, znany w Miasteczku Twin Peaks jako Ed Hurley, nazywany też Dużym Edem. Reszta obsady, cóż, w większości byli to niezbyt znani aktorzy.

Harry’ego S. Trumana, poczciwego szeryfa miasteczka Twin Peaks, zagrał Michael Ontkean. Ten urodzony w Vancouver aktor miał za sobą sporo ról telewizyjnych, ale najbardziej znany był ze sportowej komedii o graczach drużyny hokejowej*. Z kolei Mädchen Amick wcielająca się w kelnerkę Shelly początkowo starała się o rolę Donny Hayward (ostatecznie otrzymała ją aktorka Lara Flynn Boyle). Zaledwie siedemnastoletnia Mädchen wypadła jednak tak dobrze, że David Lynch specjalnie dla niej napisał rolę Shelly, która później zresztą znacząco się rozwinęła i trudno wyobrazić sobie krajobraz miasteczka bez niej.

Harry Goaz wcielający się w Andy’ego Brennana, niezbyt rozgarniętego zastępcę szeryfa, wcześniej był… kierowcą limuzyny Davida Lyncha. Reżyser stwierdził, że ten naturszczyk będzie idealny w wymyślonej przez niego roli. Z kolei Dana Ashbrook, który zagrał wspomnianego wcześniej przystojniaka, Bobby’ego Briggsa, musiał na castingu… zaszczekać. Było to związane z jedną ze scen z pilota, gdy chłopak siedzący w celi widzi, że James Hurley (gra go James Marshall) również trafia do aresztu, i zaczyna na niego szczekać.

Don S. Davis wcielający się w ojca Bobby’ego, majora Briggsa, opowiada, że w trakcie jego castingu David Lynch zapytał go, skąd przyjechał; ten odpowiedział, że z Ozark, regionu znanego z gór i jezior. Reżyser zapytał go o łowienie ryb. Davis odpowiedział i tak rozmowa skakała od jego rodzinnych stron do doświadczeń z wojska. Aż w końcu ktoś, kto uczestniczył w przesłuchaniu i najwyraźniej był zniecierpliwiony przedłużającą się rozmową, powiedział: „David, tam za drzwiami czekają aktorzy, którzy też przyszli na casting”. Lynch zadał wtedy pytanie, które decydowało, czy przepytywany człowiek dostanie role:

– Czy umiesz płakać przed kamerą?

Davis odpowiedział:

– Oczywiście, że umiem, zdarza mi się nawet płakać, kiedy oglądam kreskówki¹⁶.

Reżyserowi wystarczyło to w zupełności.

Nie słyszeliście jej nazwiska, ale bez niej
nie byłoby Miasteczka Twin Peaks

Kto ogarniał ten chaos i jak to jest możliwe, że Twin Peaks wypadło tak przekonująco, choć obsadzono nieznanych aktorów, osoby zupełnie niezaznajomione ze sztuką filmową?

David Lynch miał po prostu szczęście (a może intuicję) do ludzi. Jego kierowniczką obsady była Johanna Ray, kobieta bardzo profesjonalna, wyjątkowo empatyczna, potrafiąca zrozumieć położenie aktorów i po ludzku ich wspierać. Jednocześnie doskonale wiedziała, jak pracuje Lynch i że sposób działania wybitnego reżysera wymaga od niej, cóż, specjalnego podejścia.

Ray opowiadała, że Lynch w gruncie rzeczy nie robił castingów takich jak inni twórcy w branży. Zanim zdecydował się zobaczyć kogoś na żywo, oglądał jego zdjęcie portretowe. Zadaniem osoby opiekującej się obsadą było więc przygotowanie fotografii, które będą odzwierciedlały dokładnie to, jak aktor w tamtym czasie wyglądał. Wybrane osoby reżyser zapraszał na spotkanie, rozmawiał z nimi i nie sprawdzał umiejętności, tylko studiował ich w czasie rozmowy i potem zatrudniał, w zależności od tego, jaką energię od nich wyczuwał¹⁷. Twórca Głowy do wycierania w trakcie tych rozmów był zrelaksowany i zawsze ciekawy tego, co aktor starający się o rolę ma do powiedzenia, przez co castingi przypominały luźne pogawędki, a nie spotkania, na których ważyły się losy aktora i produkcji.

Od aktorów można usłyszeć przede wszystkim, że Johanna Ray była sercem projektu, jeszcze zanim on na dobre wystartował. Mädchen Amick mówi wprost:

– Ona jest naprawdę wspaniała, kocha aktorów i pomogła wielu, wielu, wielu osobom¹⁸.

Amick opowiada, że otrzymała od kierowniczki obsady ogromne wsparcie. Podobne wrażenie odniósł Dana Ashbrook. Mówi, że gdy w wieku 18 lat zaczynał swoją drogę jako aktor i próbował dostać epizodyczną rolę w serialu Niesamowite historie produkowanym przez Stevena Spielberga, to właśnie Johanna Ray wypychała go cały czas, aby próbował swoich sił, kiedy ogłaszano nabór do odgrywania innych epizodycznych bohaterów. Niestety, przyszły Bobby Briggs nie dostanie żadnej z nich, ale Ray zaproponowała mu, aby wziął udział w rozmowie dotyczącej nowej produkcji Davida Lyncha.

Sposób pracy z aktorami, który wybrała Ray, widać w rozmowie w podcaście Twin Peaks The Return: A Season Three Podcast, gdzie przyznaje, że co prawda zna agentów i dyrektorów obsady, którzy nie lubią aktorów, ale ona zupełnie nie rozumie takiego podejścia.

– Jeśli aktorowi idzie dobrze, wtedy my wyglądamy dobrze – mówi – więc jeśli chcemy, żeby szło mu dobrze, musimy go zachęcać i ośmielać. Nie rozumiem, jak można być niecierpliwym i nieuprzejmym.

Ona tam leży owinięta w plastik

– Ona nie żyje, jest owinięta w plastik – mówi do telefonu przerażony Pete Martell.

Wybrał się właśnie na ryby, próbował pożegnać się z żoną, ale ta była wobec niego bardzo chłodna. Zaraz po wyjściu z domu zobaczył, że woda wyrzuciła coś na brzeg. Szybko zbiegł na dół, na plażę, i ją zobaczył. Zwłoki nieznanej jeszcze widzom dziewczyny leżą owinięte plastikową plandeką. Na razie dostrzegamy tylko włosy i kawałek zmarzniętego, niebieskawego już od chłodu ciała. Ta scena działa na wyobraźnię, prawda?

Zadziałało również na wyobraźnię Davida Lyncha. Od pierwszych chwil, gdy serial powstawał, ta wypowiedź o dziewczynie „owiniętej w plastik” inspirowała twórców. Można powiedzieć, że była zalążkiem pomysłu na całe Miasteczko Twin Peaks. W języku angielskim ten zwrot brzmi zresztą ostro i tajemniczo – „wrapped in plastic”. To sformułowanie przewija się przez wiele wypowiedzi aktorów i wspomina o nim nawet Sheryl Lee, która wcielała się w Laurę Palmer, a właściwie – głównie w zwłoki Laury Palmer.

– W ciągu pierwszych dziesięciu minut spotkania David Lynch zapytał mnie, co ja na to, jeśli będę owinięta w plastik, a on wrzuci mnie do zimnej wody. Odpowiedziałam, że nie ma sprawy¹⁹ – mówi Lee.

Niedługo później na miejsce, w którym znaleziono zwłoki, przybywa powiadomiony przez Pete’a szeryf Harry S. Truman. Wraz z nim na brzegu jest lekarz William Hayward i zastępca szeryfa Andy Brennan. Ten ostatni płacze, bo tak reaguje na kontakt z ciałem. Gdy doktor wraz z szeryfem odwracają ciało i odsłaniają plastikową plandekę, okazuje się, że odnaleźli zwłoki Laury Palmer.

Choć ten plastik może wydawać się mało znaczący, mówi wiele o tym, jak zbudowane jest Miasteczko Twin Peaks. David Lynch wykorzystuje przeczucia, buduje fabułę, w wielu miejscach improwizując, skupia się jedynie na tych elementach, które bez dwóch zdań pasują do jego artystycznej wizji. Tu punktem wyjścia był plastikowy worek i jego kontakt z nieżywą młodą dziewczyną.

W pierwotnym pomyśle Marka Frosta i Davida Lyncha młoda kobieta wyrzucona na brzeg, owinięta plastikowym workiem, to tajemnica idealna. Ciało pojawia się dość niespodziewanie, w niecodziennym miejscu, i od razu musi pojawić się pytanie: co stało się tej biednej dziewczynie? Szeryf i lekarz mają w głębokim poważaniu pytania widzów, bo właśnie odkryli tożsamość ofiary. „Dobry Boże. To Laura Palmer” – słychać z ekranu i znowu wątpliwość: kim, do diabła, jest Laura Palmer?! Każde kolejne spotkanie z ciałem będzie rodziło następne pytania.

Mark Frost mówi, że zalążki pomysłu pojawiły się w jego głowie wiele lat wcześniej, gdy wraz z rodziną był na wakacjach nad jeziorem, które w tamtym czasie wydało mu się bardzo tajemnicze i gdzie pełno było dziwnych osób oraz wiejskich zabudowań. Właśnie wtedy babcia opowiedziała mu historię o zamordowanej dziewczynie znalezionej na jednym z brzegów. Mieszkańcy tego regionu mówili, że w pobliżu miejsca, gdzie popełniono zbrodnię, cały czas można spotkać ducha kobiety.

– Poszedłem do ratusza – opowiada Frost – i zacząłem szukać. Dowiedziałem się, że morderstwo zdarzyło się w pierwszej albo w drugiej dekadzie dwudziestego wieku. Jeśli dobrze pamiętam, dziewczyna nazywała się Hazel Grey (…). To wydarzenie w znaczący sposób wpłynęło na to, jak Laura Palmer pojawiła się w naszych życiach²⁰.

Co symbolizuje Laura Palmer?

Lynch i Frost nie bez powodu wybrali Sheryl Lee do roli Laury Palmer. Z całą pewnością podobało im się, że jest młodą, blondwłosą i atrakcyjną dziewczyną o delikatnych rysach. Ponadto odpowiednio ubrana i ucharakteryzowana kojarzyła się z niewinnością. Tym łatwiej było więc skontrastować jej młodzieńczą energię i niezaprzeczalny urok z brutalnością śmierci, z jaką muszą zetknąć się bohaterowie małego miasteczka.

Nie pozostawia wątpliwości, że mamy do czynienia z dziełem człowieka, a wyziębione martwe ciało w niczym nie przypomina Laury ze zdjęcia. Tę fotografię wielokrotnie i z pietyzmem będzie przybliżało oko kamery, pojawi się także wielokrotnie w czasie emisji napisów końcowych. Laura na niej błyszczy – i to dosłownie. Zdjęcie jest jasne, więc jej blada skóra niemal stapia się z białym tłem. Na głowie ma diadem i się uśmiecha. Fotografia wygląda, jakby była zrobiona w trakcie balu. Nie bez znaczenia jest, że zdjęcie zazwyczaj widzimy w dobrze eksponowanych miejscach – w domu na niewielkiej półeczce w centrum salonu czy w honorowym miejscu szkolnej gablotki z pucharami i innymi osiągnięciami placówki.

Na tym kontraście pięknej, delikatnej, niewinnej dziewczyny i brutalności zwłok owiniętych w plastik Lynch i Frost zbudują napięcie premierowego odcinka. A w przyszłości pokażą, że Laura była zaangażowana w pomoc tak wielu osobom w miasteczku, że z czasem stanie się to niemal absurdalne. Ale to nic nie szkodzi, widz szybko przekona się, że na wizerunku pięknej i dobrej dziewczyny pojawią się pęknięcia.

Wizerunek Laury Palmer zestawiony ze zwłokami (tak, owiniętymi w plastik) to esencja Miasteczka Twin Peaks, a z pewnością jego symbol. David Lynch zrobił bowiem wszystko, aby zmieszać ze sobą brzydkie z ładnym, dobre ze złym, komedię z tragedią.

Wielka premiera i bezprecedensowa popularność

Jest poniedziałek, 8 kwietnia 1990 roku. Widzowie w Stanach Zjednoczonych po raz pierwszy usłyszeli muzykę skomponowaną przez Angela Badalamentiego w akompaniamencie mrocznej, tajemniczej czołówki Miasteczka Twin Peaks. Przed telewizorami zgromadziło się prawie 35 milionów widzów. I choć daleko mu było do pokonania najpopularniejszego w tamtym czasie Świata według Bundych, to ABC mogło odtrąbić sukces. Ze względów wizerunkowych zdecydowano, że odcinek będzie wyświetlany bez przerw reklamowych. Resztę zrobiła tajemnicza aura i nazwisko reżysera Blue Velvet.

Krytycy są zachwyceni. Czasopismo „The Hollywood Reporter” pisze, że „to telewizja w najlepszym wydaniu”. „Variety” z kolei nazwało go „genialnym”. Recenzent magazynu „Entertainment Weekly” idzie dalej i mówi, że choć David Lynch nie traktuje tego medium protekcjonalnie, to sposób, w jaki nakręcił pilota, każe się zastanowić, jak sklecona jest większość telewizyjnej rozrywki.

Tajemnica śmierci Laury Palmer była na ustach wszystkich. Krytycy rozpływali się w zachwytach, a bohaterowie szybko zdobyli międzynarodową rozpoznawalność. Aktorki wcielające się w Donnę, Shelly i Audrey znalazły się na okładce magazynu „Rolling Stone”. Wspomniany Badalamenti przy okazji premiery serialu również miał swój moment sławy. Tytułowy utwór Falling początkowo był wykonywany przez piosenkarkę popową Julee Cruise, a tekst do niego napisał sam Lynch. Po premierze Miasteczka Twin Peaks instrumentalna wersja utworu stała się hitem stacji radiowych, a Badalamenti otrzymał za niego nagrodę Grammy.

Kryminał? Horror? A może opera mydlana?

Nic z tych rzeczy. Choć Miasteczko Twin Peaks wychodzi od punktu, od którego mógłby zacząć się dobry kryminał, to szybko się okazuje, że serial wcale nie ma zamiaru mieścić się w jakichkolwiek gatunkowych ramach.

Gdy Pete dzwoni do biura szeryfa z informacją, że znalazł ciało, ten drugi nie podnosi od razu słuchawki. Najpierw rozmowa musi przejść przez recepcjonistkę Lucy. „Szeryfie – mówi Lucy – dzwoni Pete Martell z tartaku. Przełączę na czerwony telefon, który jest na stoliku, obok fotela. Na stoliku z lampą, tą, którą przenieśliśmy z rogu. Czarny telefon, nie brązowy”. Trwa to dobrych kilkadziesiąt sekund, a absurd sytuacji i to wyrwanie widza z poważnego tonu potęguje jeszcze praca kamery – ta pokazuje szeryfa, który nie chce nic więcej, tylko dowiedzieć się, kto dzwoni i na który telefon recepcjonistka przełączy rozmowę.

Pilot jest dość zachowawczy, jeśli chodzi o gatunkową mieszankę, do której zaprasza nas Lynch z Frostem. Co prawda i w tym odcinku możemy mówić o pewnej dozie gatunkowego szaleństwa, ale to, co dzieje się później, to prawdziwy miszmasz.

Idealnie obrazuje to scena pogrzebu Laury Palmer. W czasie ostatniego pożegnania są obecni niemal wszyscy bohaterowie serialu. W tle słychać poruszającą muzykę, na twarzach mieszkańców malują się żal, smutek i poczucie ogromnej straty. „Kochałem ją i będzie mi jej brakowało do końca moich dni” – mówi na końcu ksiądz prowadzący uroczystość. Nagle ktoś krzyczy rozdzierająco: „Amen!” – jest to brat Audrey, Johnny Horne. Gdy rodzice próbują go uspokoić, to samo zaczyna wywrzaskiwać wściekły nastolatek Bobby, z którym przed śmiercią spotykała się Laura, po czym rzuca się na Jamesa Hurleya, bo wie, że to właśnie z nim Laura przyprawiła mu rogi. Wszyscy doskonale zdają sobie sprawę, że powodem konfliktów jest okropny żal, smutek, który dodatkowo podszyto złością. Gdy emocje zdają się sięgać zenitu, dzieje się coś jeszcze. Niepogodzony ze stratą Leland Palmer skacze na trumnę ze zwłokami swojej córki i zaczyna donośnie płakać. W tym momencie powietrze, które gromadziło się w całej scenie, zaczyna uchodzić. Trumna wraz z leżącym na niej i szlochającym Lelandem unosi się i opada. Leland woła imię swojej córki – a trumna opada, zawodzi; Leland wrzeszczy: „Moje dziecko!…” – a ona się podnosi. Żeby jeszcze podkręcić komiczny efekt w kolejnej scenie, to wydarzenie dokładnie opisuje trzem starszym panom siedzącym w barze kelnerka Shelly, dłonią pokazując ruchy trumny. Wszyscy się z tego śmieją.

David Lynch i Mark Frost wprowadzają do Miasteczka Twin Peaks elementy komediowe, łamiąc tym samym ponury klimat zbrodni, do której doszło w tytułowej miejscowości. Choć to połączenie nawet wtedy, gdy serial trafiał do emisji, nie było przesadnie odkrywcze, to twórcy idą jeszcze o krok dalej, mieszając to wszystko z… operą mydlaną.

To zwykły serial, a nie żadna opera mydlana!

Od początku wiadomo było, że śmierć Laury Palmer i śledztwo z nią związane nie należą do głównych zainteresowań Davida Lyncha. Znacznie ciekawsze wydawało się mu eksplorowanie tego, jakie jest Twin Peaks i jacy są jego mieszkańcy. Nie zajmuje go jednak dramat czy kwestie społeczne, nie rozkłada na czynniki pierwsze złożonych aspektów ludzkiej psychologii, dotyka jedynie tego, co ślizga się po powierzchni.

Jego bohaterowie bywają bardzo przerysowani. Bobby jest typowym dzieciakiem z problemami, którego znaczna część kłopotów wynika z konfliktów z ojcem, wojskowym. Z kolei zakochany bez pamięci w Laurze Palmer James to cichy typ, w stylu Jamesa Deana, koniecznie w skórzanej kurtce i sunący samotnie na motorze. Jest też Benjamin Horne, niczym wyjęty z kryminału przedsiębiorca, który, mówiąc słowami szeryfa, jest właścicielem połowy miasta oraz moralnym bankrutem i od pierwszych scen wiadomo, że mógł mieć coś wspólnego ze śmiercią Laury. Oczywiście z czasem bohaterowie będą się rozwijać, ewoluować, a Frost i Lynch pokażą, że każda z nich ma swoją nieoczywistą głębię. Zanim to jednak nastąpi, będą oni zachowywać się tak, jak przystało na bohaterów opery mydlanej: będzie głośno, będą emocje, rozstania, zdrady, miłosne trójkąty i czworokąty, i przede wszystkim – będzie zabawnie, ale w tym wypadku w sposób zamierzony.

Wszystko przez to, że Lynch prowadzi swoich bohaterów tak, aby jak najmocniej przeżywali swoje emocje. Aktorzy zresztą opowiadają, że reżyser zachęcał ich do odgrywania scen w tak karykaturalny sposób, że były one dla nich samych niezrozumiałe. Nie dotyczy to rzecz jasna wszystkich, bo zdarzają się tu aktorzy oszczędni w środkach, ale już pierwszy kontakt z romansem Shelly i Bobby’ego czy Donny i Jamesa pokazuje, że zarówno ich gra aktorska, jak i banały, którymi sypią jak z rękawa, na pewno nie należą do kryminału. Ich gesty często są przerysowane, deklaracje podniosłe, a muzyka ckliwa i romantyczna.

Złożone relacje między Laurą, Bobbym i Jamesem to klasyczny miłosny trójkąt, ale po śmierci dziewczyny życie uczuciowe bohaterów nabiera tempa. James wiąże się z jej najlepszą przyjaciółką, z kolei Bobby wchodzi w związek z zamężną Shelly. Ta ostatnia chce za wszelką cenę uwolnić się od swojego męża, bo on, czyli Leo Johnson, nie dość, że ją bije, to jeszcze jest zamieszany w nielegalne interesy. Z kolei szefowa Shelly, Norma Jennings, ma romans z Edem Hurleyem. Oboje są w sobie zakochani i oboje mają innych partnerów. Skomplikowane? Twin Peaks wrzuca widzów w sam środek wydarzeń rozgrywających się w miasteczku, tak jakbyśmy zaczęli od środka oglądać trwającą wiele lat operę mydlaną, i właśnie z pola widzenia zniknęła jedna z jej głównych bohaterek, która jeszcze w poprzednim sezonie była w centrum zainteresowania całej fabuły.

Choć trudno nie zauważyć rozbieżności między mrokiem śledztwa, które prowadzi Dale Cooper przy pomocy lokalnych stróżów prawa, a pogodnym i trochę niepoważnym życiem uczuciowym niektórych bohaterów, to ten miks działa niespodziewanie dobrze. Choć czytając tę książkę, mogliście odnieść wrażenie, że Miasteczko Twin Peaks powstawało chaotycznie, to ta gatunkowa mieszanka jest konstruowana bardzo świadomie i konsekwentnie. Świadczy o tym choćby ścieżka dźwiękowa – gdy mamy do czynienia ze zbrodnią, ta jest nastrojowa, poważna. Gdy znowu wchodzimy w świat romansów, miłosnych utarczek i zazdrości, jej ton staje się lekki, niemal sielankowy.

Który z tych gatunków jest prawdziwy? Raczej żaden. Sam David Lynch był trochę zaskoczony, gdy media pisały wprost, że jego serial w gruncie rzeczy jest operą mydlaną.

– Ciągle nie bardzo widzę różnicę między gatunkami – mówił przewrotnie. – Dla mnie to po prostu zwykły serial telewizyjny²¹.

Tajemnica szumiących sosen

Do końca nie wiadomo, czy procesem twórczym Davida Lyncha rządził szał twórczy, przypadek czy wszystko po trochu. Artystyczne podejście do procesu kręcenia serialu stanie się niebawem jednym z powodów konfliktu między telewizją a reżyserem, ale dla aktorów biorących udział w produkcji również było to doświadczenie niecodzienne.

W jednym z odcinków, gdy agent Cooper rozmawia z szeryfem i już ma zwrócić się do niego po imieniu, nagle przez pomieszczenie przechodzi… lama, co było częścią scenariusza. W pewnym jednak momencie zwierzę zatrzymało się, spojrzało na agenta, MacLachlan – nie wychodząc z roli – spojrzał na nie, a następnie ruszyło dalej. Dokładnie ta scena znalazła się w serialu.

– Oczywiście nie byłem na to przygotowany (…), ale takie rzeczy działy się cały czas²² – mówi Kyle MacLachlan.

To, co rozgrywało się na planie, było objęte ścisłą tajemnicą. Mark Frost nie przypomina sobie, aby ktokolwiek podpisywał umowy o poufności, które dzisiaj są już czymś oczywistym w czasie prac nad produkcjami telewizyjnymi. Mówi tylko, że aktorów obowiązywało coś na kształt gentelmeńskiej umowy, że o serialu i jego fabule nie można mówić na zewnątrz. Lara Flynn Boyle dodaje, że na każdym ze scenariuszy ktoś napisał: „To jest poufne i lepiej, żeby tak zostało”²³.

Poufność poufnością, ale aktorzy wiedzieli niewiele więcej niż widzowie. Charlotte Stewart, która wcieliła się w matkę Bobby’ego, Betty Briggs, opowiada, że aktorzy w trakcie prac nad serialem nie dostali kompletnego scenariusza sezonu ani nawet pełnych skryptów całych epizodów, jedynie sceny, w których grają. Wspomina, że występujący przed kamerą zbierali się razem i próbowali z tych puzzli, przygotowanych przez Lyncha i Frosta, złożyć całość. Zdarzało się nawet, że aktorzy, którzy przecież nie musieli widzieć się na planie, spotykali się w barze i oglądali kolejne odcinki, żeby w ogóle wiedzieć, co dzieje się w serialu, w którym grają.

– Pamiętam, że jednego wieczora byliśmy u Dany Ashbrooka, jedliśmy spaghetti i oglądaliśmy ostatni odcinek pierwszego sezonu. Nagle widzimy, że agent Cooper otwiera drzwi w swoim pokoju hotelowym i zostaje postrzelony. Mój Boże, myśleliśmy, że wszyscy straciliśmy pracę, bo nie mogliśmy rozgryźć, jak serial może ruszyć z tego punktu²⁴.

Serial w serialu, czyli Zaproszenie do miłości

Czy serialowi bohaterowie mogą oglądać seriale? Oczywiście, wystarczy spojrzeć na mieszkańców Twin Peaks, którzy oszaleli na punkcie opery mydlanej zatytułowanej Invitation to Love, czyli Zaproszenie do miłości. David Lynch argumentował, że zbyt rzadko pokazuje się jedną z najważniejszych aktywności Amerykanów, czyli… oglądanie telewizji.

„Każdy dzień przynosi nowy początek, a każda godzina może być obietnicą zaproszenia do miłości” – głosi czołówka wymyślonego na potrzeby Miasteczka Twin Peaks serialu²⁵. Opera mydlana po raz pierwszy pojawia się w drugim odcinku pierwszego sezonu. Na pozór Zaproszenie do miłości wygląda bardzo chaotycznie. Stanowi zbitek sloganów, przerysowanej gry aktorskiej, które w połączeniu z kiczowatą czołówką mają sugerować, że to, co widzimy, jest najtańszą z tanich operą mydlaną. Warto jednak podkreślić, że jej fabuła w istotny sposób koresponduje z losami bohaterów Miasteczka Twin Peaks.

Agent Cooper i szeryf Harry są właśnie w domu Palmerów, gdzie matka Laury opowiada o swojej sennej wizji. Kobieta zobaczyła człowieka, który dłonią obleczoną w rękawiczkę podnosi naszyjnik należący wcześniej do jej zamordowanej córki. Gdy Sarah Palmer wspomina o nim, uczestnicząca również w spotkaniu przyjaciółka Laury Donna odwraca się do telewizora, który emituje właśnie Zaproszenie do miłości. Pierwsze, co widzi oko kamery, to naszyjnik Emerald, kobiety próbującej uwieść Cheta, aktualnego męża swojej siostry. Gdy sekwencja opery mydlanej się kończy, okazuje się, że na komisariacie policji dokładnie ten sam odcinek oglądała Lucy. Po chwili na komendę wchodzi szeryf i pyta swoją sekretarkę: „Co się dzieje?”. Zapewne pragnie rozeznać się, czy coś istotnego zdarzyło się w czasie, gdy przesłuchiwał matkę Laury Palmer. Recepcjonistka odpowiada szybko:

– Dzięki Jade Jared rezygnuje z popełnienia samobójstwa i zmienia swój testament. Zostawia swój majątek Jade, nie Emerald, ale Emerald dowiaduje się o tym i postanawia uwieść Cheta, aby ten wykradł nowy dokument, żeby można było go zniszczyć. W tym czasie Montana ma zabić Jareda o północy, aby Wieże trafiły w ręce Emerlad i Montany. Ale podejrzewam, że ona gra na dwie strony, choć Montana o tym nie wie… Biedny Chet.

– Co się działo tutaj – mówi z naciskiem szeryf Harry.

Serial w serialu

Choć opowieść Lucy wydaje się bardzo chaotyczna, to w dużym skrócie przybliża całą fabułę Zaproszenia do miłości, bo tak – serial umieszczony w Miasteczku Twin Peaks ma własną spójną opowieść.

Wszystko zaczyna się od bajecznie bogatego Jareda, właściciela kompleksu apartamentów nazywanych Towers (a więc po prostu Wieże). Ma on dwie córki: dobrą, spokojną Jade i demoniczną, chciwą Emerald. Jade jest po przejściach – wyszła ze związku z innym mężczyzną, Montaną. Gdy jeszcze się z nim spotykała, była inną osobą, kochała imprezy i pakowanie się w kłopoty. Jednak gdy zrozumiała, co jest naprawdę w życiu ważne, zerwała z nim. Teraz jest z Chetem, nudnym i dość niepewnym siebie mężczyzną. Co jednak ważne – Chet podkochiwał się w siostrze jego obecnej żony, co Emerald postanowi wykorzystać.

Zaskakiwać może, że opowieść ukryta na ekranach telewizorów w Miasteczku Twin Peaks ma własną złożoną i ostatecznie zakończoną efektownym finałem fabułę. W opowieści o siostrach walczących o schedę po ojcu kryje się jednak znaczniej więcej niż tylko próba zasymulowania żywego, telewizyjnego świata, choć to i tak brawurowe i nietypowe rozwiązanie. Dla Frosta i Lyncha ta prosta opera mydlana jest komentarzem do tego, co dzieje się z samymi mieszkańcami Twin Peaks.

„Każdy dzień przynosi nowy początek, a każda godzina może być obietnicą zaproszenia do miłości” – to zdanie po raz pierwszy słychać w domu Shelly Johnson. Gdy kobieta słyszy o tym zaproszeniu do miłości, spogląda na zdjęcie swojego męża Leo – przemocowca, a nawet więcej: psychopaty. Shelly wie, że jeśli się od niego nie uwolni, to w najlepszym razie będzie katowana i całkowicie podporządkowana temu potworowi. Ale chwilę później okazuje się, że nowy początek jest możliwy, bo w drzwiach pojawia się Bobby, jej obietnica lepszego życia i – być może – droga do wolności.

W czwartym odcinku pierwszego sezonu jesteśmy w domu Palmerów, gdzie pielęgniarka robi zastrzyk Lelandowi. Ogląda on czołówkę serialu, w trakcie której przedstawiani są aktorzy wcielający się w kolejne postacie. Jak się okazuje, zarówno Emerald, jak i Jade, dwie siostry, gra ta sama aktorka – Selina Swift. Chwilę później rozlega się dzwonek do drzwi. Pielęgniarka wstaje, aby otworzyć. W drzwiach salonu staje Maddy Ferguson, kuzynka Laury. Rzecz w tym, że jest ona tak bardzo podobna do zamordowanej dziewczyny, że widz może pomyśleć, iż to ta sama osoba. I słusznie! Bo Madeleine grana jest przez tę samą aktorkę, która wcielała się w Laurę Palmer. David Lynch, gdy zatrudnił Sheryl Lee, nie chciał, aby jej zdolności aktorskie marnowały się przez granie zwłok i nielicznych retrospekcji. Dlatego stworzył postać Maddy, a fizyczne podobieństwo do Laury stanie się jednym z bardzo istotnych wątków serialu. Co ciekawe, kiedy Leland ogląda Zaproszenie do miłości, jej bohater planuje popełnić samobójstwo, bo popadł w kłopoty finansowe. Jego monolog możemy usłyszeć, gdy ojciec Laury Palmer patrzy bezmyślnie w telewizor. Bohater serialu Zaproszenie do miłości już sięga po broń, aby odebrać sobie życie, ale w ostatniej chwili do jego drzwi dobija się Jade, która odwodzi go od tej myśli. Być może dokładnie o tym myślał Leland, gdy niemal kopia jego córki zadzwoniła do drzwi wejściowych.

W tej historii o serialu w serialu kryje się jednak coś jeszcze. W jednym z wywiadów David Lynch przyznał, że te nakręcone w pośpiechu przez Marka Frosta sekwencje Zaproszenia do miłości nie do końca mu się podobają, bo są trochę zbyt kiczowate. Jest to o tyle interesujące, że produkcja, którą oglądają mieszkańcy, brutalnie parodiuje operę mydlaną, a więc wyraźnie pokazuje, gdzie leży różnica między tym gatunkiem a samym Miasteczkiem Twin Peaks. W ramach jednego serialu dostajemy więc dwa spojrzenia na popularny telewizyjny format, przy czym to Lyncha jest ciepłe, a Frosta złośliwe. Ta artystyczna różnica między twórcami sprawiła, że Twin Peaks zyskało jeden z najbardziej frapujących i zagadkowych elementów.

To kto w końcu zabił Laurę Palmer?

– Chcecie wiedzieć, kto zabił Laurę? Wy! My wszyscy ją zabiliśmy! – krzyczy Bobby Briggs do mieszkańców Twin Peaks na pogrzebie Laury Palmer.

„Kto zabił Laurę Palmer?” – to pytanie stało się prawdziwą obsesją widzów. Gdyby serial zadebiutował dwadzieścia kilka lat później, z całą pewnością powstałaby setka memów, a media zaczęłyby festiwal spekulacji, typując możliwych morderców. Choć widzowie prześcigali się w domysłach, a Frost i Lynch nie robili absolutnie nic, aby dostarczyć jakiejkolwiek wskazówki, to pytanie cały czas wisiało w powietrzu.

Dale Cooper przyjeżdża do Twin Peaks i ma trzy pilne sprawy do szeryfa. Pierwsza jest związana z łańcuchem dowodzenia – gdy FBI zajmuje się sprawą morderstwa, to właśnie agent Federalnego Biura Śledczego ją nadzoruje, a lokalne służby muszą się mu podporządkować. Druga sprawa to pytanie o drzewa, Dale Cooper chce się dowiedzieć, jaki gatunek tu rośnie, a trzecia to prośba o wyniki sekcji zwłok Laury Palmer – dokładnie w tej kolejności!

Śmierć Laury Palmer zdarzyła się na terenie Twin Peaks (a przynajmniej nie ma powodu, aby uważać inaczej), a to oznacza, że sprawę powinny rozwiązać lokalne służby. FBI jednak wysyła swojego człowieka. Powodem jest Ronette Pulaski, dziewczyna, która ciężko ranna i skrajnie wyczerpana nagle pojawiła się na torach kolejowych. Gdy tak szła, minęła granicę stanu, a co za tym idzie – jej sprawa stała się federalna.

Sprawa nie jest prosta, bo to, jak społeczność Twin Peaks widziała Laurę Palmer, bardzo odbiega od tego, kim była w rzeczywistości. Mieszkańcy wiedzą, że dziewczyna brała udział w programie Jedzenie na kółkach*, pomagała żyjącej w miasteczku Chince w nauce angielskiego, a także udzielała korepetycji chłopcu z niepełnosprawnością. Cooper bardzo szybko odkrywa, że za fasadą lokalnej gwiazdy i zeszłorocznej królowej balu kryje się skomplikowana i dość mroczna osobowość. Pierwsza informacja, że Laura tuż przed śmiercią współżyła z trzema mężczyznami, jest już rysą na jej wizerunku. Niedługo później bohaterowie docierają do informacji, że Laura pracowała jako prostytutka w Jednookim Jacku*. Ponadto brała narkotyki i spotykała się z Bobbym, a jednocześnie miała romans z Jamesem. Okazuje się, że w sprawę zaangażowany jest również lokalny przedsiębiorca, właściciel hotelu i wspomnianego domu publicznego. Cień podejrzeń pada na niemal wszystkich mieszkańców, którzy mają coś wspólnego ze światkiem przestępczym Twin Peaks.

Niecodzienne metody agenta Coopera

Agent Dale Cooper jest z pewnością doskonałym śledczym. Bardzo szybko łączy fakty, osoby i dowody. Jest też niebywale spostrzegawczy. Na pozornie zwykłym nagraniu, na którym Donna i Laura bawią się w czasie górskiej wycieczki, pracownik FBI szuka jednej odpowiedzi – kto nakręcił ten materiał. Gdy mówi, że to James, szeryf i jego sekretarka pytają, skąd może to wiedzieć. Pauzuje nagranie i pokazuje, że w oku jednej z bohaterek odbija się motor Jamesa.

Gdy prowadzi śledztwo, jest bardzo profesjonalny, doskonale zna procedury, wie, kiedy powinien z nich skorzystać i w jakiej sytuacji – o ile oczywiście pozwala mu na to sumienie – może je zignorować. Szybko jednak okazuje się, że klasyczne metody śledcze nie wystarczą, aby rozwikłać tę zagadkę, sięga więc po znacznie mniej konwencjonalne sposoby.

W odcinku Zen albo umiejętność łapania zabójcy (S02E02) Dale Cooper zbiera pracowników policji w lesie i zaczyna opowiadać im o Tybecie, „ekstremalnie uduchowionym kraju”, jak mówi. W skrócie przypomina historię o wygnańczym losie Dalajlamy i chińskiej okupacji.

– Trzy lata temu miałem sen, po którym głęboko przejąłem się losem Tybetańczyków i zdecydowałem się im pomóc. Z tego snu obudziłem się również z podświadomą wiedzą o technice angażującej ciało i umysł wraz z intuicją.

Gdy kończy swój miniwykład, dodaje, że Laura napisała w swoim pamiętniku, iż „denerwuje się przed spotkaniem z J.”. Agent FBI przygotował listę imion i nazwisk mieszkańców Twin Peaks zawierających tę literę.

– Jeśli usłyszę nazwisko i trafię w butelkę, postawisz krzyżyk przy nazwisku – mówi Cooper do Lucy. Po tym zaczyna przedstawienie.

Szeryf odczytuje kolejne nazwiska, dodając do nich informację, jaki związek miał wyczytany z denatką. W tym momencie Cooper sięga do trzymanego przez zastępcę szeryfa Hawka wiadra i rzuca kamieniem w butelkę ułożoną na pieńku. Gdy Harry S. Truman odczytuje nazwisko psychiatry, do którego Laura chodziła na terapię, kamień trafia w cel.

– Lucy, zanotuj, że butelka została trafiona, ale się nie rozbiła. To bardzo ważne – mówi agent.

Butelka pęka dopiero wtedy, gdy wyczytane zostaje nazwisko Leo Johnsona.

W tym samym epizodzie agent Cooper zbliża się do poznania tożsamości mordercy Laury Palmer. Ba! Poznaje ją, bo dziewczyna mówi mu to na ucho we śnie. Agent od razu dzwoni do szeryfa Trumana i mówi, że wie, kto zabił Laurę Palmer. Na ekranie pojawiają się napisy końcowe – widzowie odpowiedź poznają w następnym odcinku. To znaczy – poznaliby, gdyby nie to, że Cooper zapomniał kluczową część swojego snu.

Zanim jednak agent zadzwoni do szeryfa Trumana, w jego śnie pojawi się cała masa niezrozumiałych obrazów. Zgodnie z zasadami sennych marzeń te nie będą miały logicznej konstrukcji, a znaczna część z nich wyda się zupełnie niezrozumiała. Agent Cooper będzie jednak traktował je zupełnie poważnie, a w przyszłości wykorzysta tę wiedzę do złapania sprawcy. To w tym śnie Dale spotka niskorosłego mężczyznę wykonującego dziwny taniec, czerwony pokój z czarno-białą podłogą, a także BOB-a i Mike’a – dwie przeciwstawne siły zwalczające się w Twin Peaks. W ostatnich scenach snu Laura Palmer, siedząca w czerwonym pokoju, nachyli się do Coopera, który w tym konkretnym momencie wygląda, jakby był ćwierć wieku starszy, i zdradzi kluczową tajemnicę.

Gdy ogląda się ten sen po raz pierwszy, niewiele da się z niego zrozumieć, ale to właśnie ona i inni nierzeczywiści bohaterowie, którzy pojawią się w marach, mówią o tym, co tak naprawdę dzieje się w miasteczku Twin Peaks. Sprawę uda się rozwiązać tylko ze względu na specyficzną kombinację umiejętności Coopera, czyli doskonałych zdolności detektywistycznych oraz wiary w sny i intuicję.

David Lynch wprowadza tu bardzo istotny wątek, który można zaobserwować również w innych jego dziełach. Reżyser bowiem pyta, skąd pochodzi to, co wiemy jako ludzie. Odwraca wiedzę dotyczącą snu, wedle której nocne mary są odbiciem nas samych, naszej podświadomości – dopiero zdekodowanie snu pozwoli wyciągnąć wiedzę o nas samych. W Miasteczku Twin Peaks proces ten zaczyna się niejako od środka. Agent Cooper we śnie zdobył umiejętność, która pozwoli mu wskazać Leo Johnsona jako osobę związaną z morderstwem. To w jego sennych koszmarach, którym tak wiele miejsca poświęcono w serialu, dowie się, kto stoi za morderstwami. Nie do końca rzeczywisty, ale znacznie potężniejszy świat będzie go uczył we śnie. To tam zobaczy prawdziwą naturę tego, co go otacza. Dedukcja, logika i wszystko to, co związane jest z racjonalnym myśleniem, musi ulec temu, co nierzeczywiste. W końcu Laura z czerwonego pokoju bardzo wcześnie powiedziała agentowi, kto ją zabił, tylko słaby, ludzki umysł nie mógł tego zapamiętać.

No dobrze… ale kto w końcu zabił Laurę Palmer?

Wszystko wyjaśnia się dopiero odcinku Lonely Souls (S2E07). To właśnie wtedy kolejną ofiarą mordercy staje się Maddy Ferguson. Mieszkająca w domu Palmerów kuzynka zabitej dziewczyny nagle czuje, że coś pali się w kuchni. Widz wie już, co się stanie, bo olbrzym, który odwiedzał Coopera w snach, zjawia się u niego nagle i mówi: „To znowu się dzieje”.

Gdy Maddy schodzi na dół, widzi mordercę, swojego wuja i ojca Laury, Lelanda Palmera. To on zamordował Teresę Bank, zranił Ronette Pulaski, zabił Jacquesa Renaulta i dopadł jej kuzynkę. Sprawa nie jest jednak tak prosta, jak mogłoby się wydawać.

To jednak nie Leland Palmer zabił swoją własną córkę, nie dokonał też reszty okrutnych czynów. Tak naprawdę zrobił to BOB*, tajemnicza istota, która zawładnęła ojcem Laury. Jego pochodzenie przez długi czas pozostawało tajemnicą. Wiadomo było jednak, że jest złym duchem, na którego Leland otworzył się jako dziecko. Gdy Palmer był jeszcze mały, nieopodal domku letniego jego dziadka mieszkał niejaki pan Robertson, który pewnego dnia zapytał chłopca, czy ten chce „pobawić się ogniem”*. Inna wersja mówi, że demon pojawił się, gdy Laura miała 12 lat, i od tamtej pory zaczął ją prześladować. Książka Twin Peaks: The Final Dossier zdaje się sugerować jeszcze inną wersję wydarzeń – BOB, niedługo po tym, jak przedostał się do świata rzeczywistego, miał zadomowić się w ciele Sary Palmer, czyli matki Laury, gdy ta miała zaledwie kilkanaście lat.

W mitologii Twin Peaks demon pochodzi z Czarnej Chaty, miejsca poza światem rzeczywistym, które jest domem dla złych istot prześladujących ludzkość. Jej przeciwieństwem, zamieszkiwanym przez dobre istoty, ma być tak zwana Biała Chata. Nie każdy, kto patrzył na Lelanda, potrafił dostrzec jego prawdziwe oblicze. Być może demon nawet mógł je ukrywać przed innymi i przekształcać się w odrębną, graną przez Franka Silvę postać.

BOB jest złem w czystej postaci. Laura Palmer dramatycznie pisze w swoim pamiętniku, że czeka na śmierć, bo pragnie, aby to wszystko się już skończyło. Demon towarzyszy jej bowiem już od 12 roku życia i to właśnie wtedy zaczęło się całe cierpienie. BOB prześladował ją, bił, molestował i gwałcił od najmłodszych lat. Początkowo wydawało się jej, że to kolega ojca. Jednak pewnej nocy, niedługo przed swoją śmiercią, gdy demon wszedł przez okno pokoju, przez ułamek sekundy zobaczyła, że człowiekiem, który ją terroryzował, jest w gruncie rzeczy jej ojciec.

Mitologia Miasteczka Twin Peaks
i świat jak z koszmaru

Tworząc pierwsze odcinki swojego serialu, David Lynch i Mark Frost położyli podwaliny pod świat, który przez lata rozrósł się do niewyobrażalnych rozmiarów. U jego podstaw leży filozofia Miasteczka Twin Peaks i niektórych innych dzieł Lyncha. Główną myślą, jaka stoi za jego uniwersum jest tak naprawdę przełamanie monopolu racjonalnego myślenia w poznaniu. Reżyser manipuluje tym, co rzeczywiste, bezwzględnie łamie logikę świata znanego nam na co dzień, tworząc własny, w którym zasady nie są znane ani widzowi, ani nawet bohaterom. Intensywna symbolika, postacie jak z koszmarów, niejasne wizje, wypowiedzi i pozornie pozbawione sensu zlepki scen (chętnie jeszcze podkręcane nietypowym montażem i efektami wizualnymi) tworzą obraz niespójnej i bardzo trudnej do zrozumienia rzeczywistości. Najbliżej zrozumienia zasad tego nietypowego świata jest Dale Cooper, który wierzy, że istnieją inne metody poznania niż te empiryczne, a i tak w pewnym sensie przegrywa to starcie.

Jednak zza pobudek czysto artystycznych i filozoficznych wyłania się obraz zupełnie nowej rzeczywistości, pełnej tajemniczych stworzeń, kosmicznych istot, mitów i opowieści, które łączą ze sobą duchowość Indian, filozofie Wschodu i zupełnie oryginalne pomysły Lyncha i Frosta. Twórcy Miasteczka Twin Peaks wykreowali bowiem panteon istot wpływających na życie ludzi, którego nie powstydziłby się Howard Phillips Lovecraft. Zaczęło się niewinnie, bo od Białej i Czarnej Chaty, domów przyjaznych i wrogich duchów. Początkowo ta druga miała być cieniem tej pierwszej, jej przeciwieństwem, tak jak dobro jest przeciwieństwem zła i jedno bez drugiego nie może istnieć. Zasady ich działania były pogmatwane, ale serial z grubsza wyjaśniał, że w lasach otaczających Twin Peaks kryją się pradawne siły i – jak to zwykle bywa w tego typu opowieściach – te złe są odrobinę bardziej aktywne. Zakładano również, że żadne z tych miejsc nie należy do tego samego czasu i przestrzeni, co świat realny.

Jednak sposób, w jaki podawano nowe informacje na temat serialowego świata, pozostawiał wiele pól do interpretacji. Do dzisiaj zresztą fani nie są zgodni co do wszystkich detali związanych z serialowymi istotami. Doskonałym przykładem jest Mike, który był jedną z istot pomagających policji i Cooperowi w dorwaniu BOB-a.

Mike posiadł ciało Phillipa Gerarda, człowieka bez ręki. Opowiada on, że razem z zabójcą Laury Palmer siał śmierć i zniszczenie, ale pewnego dnia „ujrzał twarz Boga” i postanowił się zmienić. Uciął sobie rękę*, na której miał wyryty tatuaż z napisem „Ogniu, krocz za mną”, który symbolizował bliskość ze złem. Mike był jedynym bytem, którego naprawdę bał się BOB, ale o jego pochodzeniu nie wiemy praktycznie nic. Nie jest jasne, czy podobnie jak jego przeciwnik może pozyskiwać inne ciała, czy pochodzi z Białej, czy Czarnej Chaty, i w końcu nie mamy nawet pojęcia, co tak naprawdę sprawiło, że zmienił strony konfliktu.

Drugi sezon Miasteczka Twin Peaks jeszcze rozszerza tę mitologię, wprowadzając choćby tajną wojskową agencję, która zajmuje się śledzeniem sygnałów z kosmosu. Prawdziwy galimatias rodzi się wtedy, gdy świat serialu zostaje rozbudowany o kolejne produkcje, jak choćby film Ogniu, krocz za mną, a wiele lat później o zupełnie nową odcinkową produkcję Twin Peaks (2017). W każdym z tych tytułów mitologia uzupełniona jest o nowe elementy, wątki i postacie. Co jednak najważniejsze – pojawia się próba stworzenia czegoś na kształt własnej kosmogonii, czyli wyobrażeń na temat pochodzenia świata i reguł, jakie nim rządzą.

Film Ogniu, krocz za mną wprowadza na przykład termin garmonbozia, który oznacza ból i smutek. Istoty zamieszkujące Czarną Chatę żywią się tym specyfikiem, aby móc dalej funkcjonować. W pewnym momencie Mike napada na BOB-a, mówiąc mu, że ukradł całą garmonbozię, która była zakonserwowana w sklepie spożywczym. Skojarzenie z pijaną przez greckich bogów ambrozją, która dawała im siłę i wieczną młodość, jest jak najbardziej właściwe. I tak jak napój serwowany na Olimpie przybierał formę wina, tak ból i smutek, którymi żywiły się złe do szpiku kości istoty, w serialu jest po prostu gotowaną kukurydzą.

Stój tam, gdzie stoisz, i spójrz w kamerę

Doskonały start serialu, pochwały recenzentów, dziennikarzy i branży telewizyjnej miski nie napełnią. Seriale muszą zarabiać, a żeby zarabiać, muszą przyciągać widzów. Stacja ABC co prawda podjęła ryzyko wyemitowania autorskiego serialu ambitnego filmowca-artysty, ale chyba nie do końca zdawała sobie sprawę, co to tak naprawdę oznacza. Problemy zaczęły pojawiać się bardzo szybko, choć z pewnością na samym początku współpracy były do przełknięcia.

Myśl, że to właśnie ojciec będzie tym, który odpowiada za śmierć Laury Palmer, towarzyszyła Davidowi Lynchowi i Markowi Frostowi od samego początku. Już przy pracy nad pierwszym skryptem twórcy rozumieli się w tej kwestii. Sytuacja uległa zmianie, gdy David Lynch zobaczył w lustrze Franka Silvę.

Urodzony w 1950 roku absolwent Uniwersytetu Stanowego w San Francisco był specjalistą od oświetlania, a na planach pracował jako rekwizytor. Jego zadanie przy Twin Peaks polegało na tym, aby aranżować przestrzeń i przesuwać meble, umożliwiając kamerze kręcenie tego, co zażyczył sobie reżyser. Akurat przygotowywał scenę w pokoju Laury Palmer, kiedy Lynch zawołał do niego: „Frank, stój tam, gdzie stoisz, i spójrz w kamerę!”²⁶. Reżyser zobaczył jego odbicie w lustrze i uznał, że pasuje do sceny i serialu doskonale. Tak właśnie narodził się BOB*.

Dzięki znalezieniu Franka Silvy Miasteczko Twin Peaks wyklarowało swoją strukturę, łącząc początkowy pomysł, aby to Leland był sprawcą śmierci Laury, z tym, że odpowiedzialny za nią jest właśnie BOB. Dla Lyncha i Frosta była to sytuacja idealna, bo doskonale wiedzieli, jaki kierunek ma obrać ich serial, ale jednocześnie odpowiedź na pytanie, kto zabił Laurę Palmer, nie była jednoznaczna.

Rzecz jednak w tym, że ta odpowiedź wcale ich nie obchodziła. David Lynch chciał, aby Dale Cooper i biuro szeryfa gonili króliczka i jednocześnie odkrywali zupełnie inne norki, czyli zagadki. Złapanie mordercy miało zejść na dalszy plan, a na pierwszy wysuwałyby się kolejne problemy miasteczka i jego mieszkańców. Widać to doskonale, jeśli przyjrzymy się strukturze pierwszego sezonu – choć śmierć gwiazdy Twin Peaks jest punktem wyjścia dla większości relacji społecznych ukazanych w serialu, to z czasem na ekranie widzimy więcej lokalnych dramatów i miłosnych kryzysów niż właściwego śledztwa.

Kłopoty w kreatywnym raju

Na świetny start serialu składa się wiele czynników. W przypadku Miasteczka Twin Peaks z pewnością zadziałało nazwisko reżysera i intensywna kampania marketingowa prowadzona przez ABC. Potem widownia zaczęła odpływać, ale był to zupełnie naturalny proces, zwłaszcza przy produkcji tak osobliwej, jak ta zaproponowana przez Lyncha. Kolejne odcinki oglądało od 17 do 20 milionów widzów. Dla ogólnonarodowej telewizji było to jednak za mało i ABC zdecydowało się przenieść serial ze środy na sobotę.

„Płomień euforii zgasł równie szybko, jak zapłonął. Sześć miesięcy później Twin Peaks nie było już kulturowym fenomenem, tylko frustrującym rozczarowaniem. Daliśmy Davidowi twórczą swobodę, lecz im bliżej finału pierwszego sezonu byliśmy, tym bardziej ożywione dyskusje prowadziliśmy na temat oczekiwań widowni. Cały serial opierał się bowiem na pytaniu, kto zabił Laurę Palmer, a miałem wrażenie, że David traci je z oczu, rzucając tu i ówdzie różne tropy jakby od niechcenia, co wydawało się przypadkowe i mało satysfakcjonujące”²⁷ – pisze Bob Iger w książce Przejażdżka życia…. Ówczesny szef ABC zarzuca Lynchowi brak dostatecznej dyscypliny przy produkcji, która przełożyła się na brak odpowiedniej dyscypliny narracyjnej.

Lynch uznał, że przesunięcie kolejnych odcinków na sobotni wieczór to zapowiedź śmierci serialu. Jego zdaniem ostatnie, co robią w pierwszy dzień weekendu widzowie Miasteczka Twin Peaks, to siedzenie w domu przed telewizorem. Reżyser rozpoczął otwartą walkę z Bobem Igerem, namawiał fanów w popularnym wieczornym programie*, aby słać listy do prezesa stacji i w ten sposób zmusić go do zmiany decyzji. Z dzisiejszej perspektywy trudno uznać wyniki oglądalności serialu za kiepskie, ale łatwo zrozumieć szefa stacji, który w obawie przed irytacją widzów nie dostrzegał, że produkcja, łamiąc schematy, wyprzedza swoje czasy. A nawet jeśli to dostrzegł, to dla stacji liczyły się przede wszystkim wyniki oglądalności. Środowy wieczór był na tyle istotny dla ABC, że stacja wolała umieścić tam coś, co ma większy potencjał na przyciągnięcie widzów, a co za tym idzie – również reklamodawców.

– Przez cały czas czuło się, jakby stacja nas nie wspierała – mówi wcielająca się w Shelly Mädchen Amick. – Nie chcieli pomóc serialowi, który tak bardzo wyprzedzał to, co powinno pojawiać się w telewizji w tamtym czasie. Podejrzewam, że myśleli sobie: „W co my się wpakowaliśmy?”²⁸.

To stacja kazała ujawnić zabójcę

Można powiedzieć, że Miasteczko Twin Peaks padło ofiarą czasów, w jakich powstało. Przyduszanie serialu zaczęło się już od przeniesienia go na sobotnie wieczory, ale zanim to nastąpiło, Bob Iger wymógł na Davidzie Lynchu, aby w drugim sezonie ujawnił tożsamość zabójcy Laury Palmer. Choć reżyser był świeżo po przejściach z Diuną, przystał na to, jednak dość niechętnie. Po latach bardzo krytycznie odnosił się do tego, co stało się z serialem, gdy ujawniono, kto był odpowiedzialny za śmierć Laury
Palmer.

– Serial po ujawnieniu zabójcy stał się głupi, niedorzeczny, śmieszny – mówił Lynch w jednym z wywiadów²⁹.

Trudno do końca ustalić jednak, jak przebiegał konflikt między ABC a samym Lynchem. Iger w swojej książce pisze, że rozważał przekazanie Miasteczka Twin Peaks zespołowi doświadczonych twórców serialowych, którzy udźwigną produkcję, a jednocześnie zrezygnować ze współpracy z Lynchem. Po latach jednak dowiedzieliśmy się, że twórca Blue Velvet stał za kamerą odcinka, w którym widzowie poznali tożsamość zabójcy, a potem zniknął.

Nie było nic dziwnego w tym, że ktoś inny niż jego twórca reżyserował serial. W pierwszym sezonie Lynch stał za kamerą pilota i trzeciego epizodu*, w jednym z nich za kamerą stał Mark Frost, ale za resztę odpowiadali inni filmowcy. Lynch jednak deklaruje, że po zdemaskowaniu Lelanda nawet nie oglądał serialu!³⁰ W innej rozmowie sugeruje nawet, że cieszy go, że miał niewiele wspólnego z drugim sezonem³¹. Choć uczciwie warto dodać, że w tamtym czasie Mark Frost i David Lynch mieli inne zobowiązania, a nad serialem pracowała grupa scenarzystów i reżyserów, których w znacznej mierze sami wybrali.

Nie jest jednak do końca prawdą, że całą winę za powolne staczanie się serialu ponosi stacja. W trakcie kręcenia drugiego sezonu doszło do wielu nieporozumień, które wynikały ze sposobu pracy samego Lyncha. Bob Iger pisze, że „realizacji serialu towarzyszy dyscyplina organizacyjna (czyli między innymi dostarczanie scenariuszy na czas, zarządzanie ekipą, upewnianie się, że wszystko idzie zgodnie z grafikiem), której po prostu David Lynch nie ma”³². Uwagi co do sposobu pracy Davida Lyncha miał również Harley Peyton, scenarzysta serialu, który w czasie kręcenia drugiego sezonu został awansowany do roli producenta wykonawczego. Opowiada, że David Lynch dzwonił czasem do Marka Frosta pół godziny przed północą i mówił mu, co należy zmienić w scenariuszu. Kiedy Frosta nie było na planie, te telefony odbierał właśnie Peyton. „Była jedna rzecz, której David nie przyjmował zbyt dobrze, czyli słowa »nie«, bo jak, na miłość boską, możesz odmówić wielkiemu Davidowi Lynchowi?!”³³.

Miasteczko Twin Peaks zostało w końcu skasowane; powodem, obok trudności produkcyjnych, była spadająca oglądalność i fakt, że w gruncie rzeczy serial był bardzo kosztowny. Mówiąc najprościej, stacji po prostu przestało się to opłacać. ABC zgodziło się jednak, aby Lynch i Frost dokończyli swoją historię dwoma finałowymi odcinkami.

Miasteczko Twin Peaks nie zniknęło na zawsze

W finałowych scenach ostatniego odcinka drugiego sezonu okazało się, że miłość fanów nie obroni ukochanego agenta przed najstraszniejszym losem – w czasie pobytu w przedsionku Czarnej Chaty przegrał potyczkę ze swoją złą kopią i to właśnie ona wydostała się na świat, a prawdziwy agent został uwięziony w tym dziwnym wymiarze.

Poruszająca scena, gdy agent Dale Cooper uderza głową w lustro w hotelowej łazience i rozwala sobie głowę, a po drugiej stronie uśmiecha się nie uwielbiany śledczy, lecz antagonista serialu, czyli BOB, zakończyła serial i… otworzyła miejsce na kontynuację. Ta jednak nie nadeszła. Nie dlatego, że nie było na to szans ani chęci. Po prostu stacja ABC zamknęła ten rozdział. Choć pojawiały się pomysły, aby nakręcić kontynuację niezależnie od wielkich telewizji i dystrybuować produkcję międzynarodowo, wszystko rozbijało się o pieniądze, bo minimalny koszt jednego epizodu miał wynosić jakieś pół miliona dolarów.

Jednak niedługi czas po – jak się wydawało – definitywnym zakończeniu serii ogłoszono, że powstanie kontynuacja w formie filmu. Przy pracach nie brał jednak udziału Mark Frost. Jego relacja z twórcą Blue Velvet oziębiła się w czasie kręcenia drugiego sezonu serialu. Miejsce Frosta zajął jeden ze scenarzystów Miasteczka Twin Peaks, Robert Engels, i to właśnie on współtworzył film Twin Peaks: Ogniu, krocz za mną.

Twin Peaks: Fire Walk with Me

Film znany pod polskim tytułem Twin Peaks: Ogniu, krocz za mną zadebiutował już w 1992, a więc zaledwie rok po zakończeniu emisji serialu. Premiera odbyła się na Festiwalu Filmowym w Cannes i już pierwsze recenzje sugerowały, że to nie taki powrót do miasteczka, jakiego fani oczekiwali.

Fabuła mogła konfundować widzów. Z jednej strony pokazywała ostatni tydzień z życia Laury Palmer, a z drugiej nawiązywała do wielu wątków związanych z finałem serialu. W jednej ze scen pojawia się nawet Annie Blackburn, która przekazuje informacje dotyczące Dale’a Coopera Laurze Palmer, mimo że agent FBI dotrze do tytułowego miasteczka dopiero po znalezieniu ciała owiniętego w plastik. Jednocześnie możemy zobaczyć dzień, w którym prześladowana dziewczyna pierwszy raz uświadamia sobie, że BOB to w gruncie rzeczy jej ojciec. Film rozszerza także wątki, o których tylko wspomniano w serialu, czyli rozpoczynającą serię morderstw śmierć Teresy Banks czy choćby mieszkańców Białej i Czarnej Chaty.

Twin Peaks: Ogniu, krocz za mną to rozwinięcie świata znanego z serialu, David Lynch rozbudowuje w nim znacznie swoją mitologię, pokazując choćby konfrontację BOB-a i Mike’a, a także wprowadza Phillipa Jeffriesa, tajemniczego agenta FBI granego przez Davida Bowiego. Obraz jest też okazją do pokazania tego, na co nie pozwalała telewizja. Pojawiają się w nim bardzo sugestywne sceny seksualne, które w Miasteczku Twin Peaks pozostawały w domyśle, podobnie zresztą jak na przykład zażywanie narkotyków.

Największym problemem filmu pozostaje, że z jednej strony tkwi w telewizyjnym świecie serialu, a z drugiej strony stara się być względnie niezależnym i kompletnym dziełem. Z obu tych zadań wywiązuje się połowicznie, bo ani nie stanowi wystarczającego pocieszenia dla stęsknionych serialowych widzów, ani nie jest na tyle samodzielny, aby zainteresować tych, którzy serialu nie znają. Ponadto nadanie Laurze Palmer prawdziwego charakteru i kształtów sprawiło, że prysł czar tajemniczości, jaki roztaczał telewizyjny serial. Obleczenie w ciało zagadkowego symbolu, który budowano w Miasteczku Twin Peaks przez kilkadziesiąt odcinków, odarło serial z tajemnicy.

Krytycy byli bardzo rozczarowani, podobnie jak publiczność zgromadzona na festiwalu, która wygwizdała i wybuczała reżysera. Po latach Lynch będzie wspominał ten epizod jako bardzo przykry. Podobnie zresztą jak producenci, którzy opłacili jego budżet. Film okazał się bowiem klapą finansową i nie zwrócił zainwestowanych w niego pieniędzy.

Wielki powrót

Jest rok 2014. Jak grom z jasnego nieba spada informacja, że stacja Showtime zatrudniła Davida Lyncha i Marka Frosta do stworzenia kontynuacji Miasteczka Twin Peaks. Choć wiara widzów w to, że po ponad 20 latach otrzymają odpowiedzi na dręczące ich pytania, w zasadzie nie istniała, media społecznościowe zalała fala ekscytacji. Jeśli znało się historię pierwszych dwóch sezonów, można było założyć, że telewizja premium – znana z bezkompromisowych produkcji, jak Shameless – Niepokorni czy Trawka, a także ceniony Homeland – da twórcom wolność w zrobieniu takiego serialu, jakiego nie mogli zrealizować w ABC. Tak też się stało, ale zanim widzowie mogli zobaczyć efekty pracy Frosta i Lyncha, serial kilkukrotnie stawał pod znakiem zapytania.

Początkowe zapowiedzi sugerowały, że produkcja doczeka się aż dziewięciu nowych odcinków i będzie stanowiła zamkniętą całość. Następnie zaczęły krążyć plotki, że na tych dziewięciu się nie skończy, a Showtime planuje serial na kolejne lata. Po niemal półtora roku, gdy za zamkniętymi drzwiami toczyły się dyskusje dotyczące finansów i kształtu serialu, David Lynch przesłał odpowiedź na pytania fanów, w której stawiał cały projekt pod znakiem zapytania. „Showtime nie odłączył wtyczki serialowi Twin Peaks – można przeczytać w oświadczeniu. – Po roku i czterech miesiącach negocjacji odchodzę, ponieważ nie zaoferowano mi wystarczająco dużo pieniędzy, aby scenariusz został zrealizowany tak, jak czuję, że powinno się go zrobić. W ten weekend zacznę dzwonić do aktorów, aby poinformować ich, że nie będę go reżyserował (…)”³⁴.

Zarówno fanów, jak i stację wprawiło to w osłupienie. Niedługo później Showtime wydał oświadczenie, w którym wyraził swoje zaskoczenie słowami Lyncha i zadeklarował chęć dalszej współpracy. Sprawa szybko zaczęła zataczać coraz szersze kręgi, a reżysera w mediach społecznościowych wsparli wierni aktorzy. Trudno dzisiaj orzec, czy wiadomość twórcy Miasteczka Twin Peaks była podyktowana realną chęcią zrezygnowania z prac nad serialem, czy to po prostu dość agresywna taktyka negocjacyjna. Niepokojące plotki jednak szybko ucięto, bo kilka miesięcy później nie dość, że wszystko wróciło do normy, a więc Showtime do produkcji, a Lynch do reżyserowania, to jeszcze ujawniono, że nowy sezon będzie liczył nie dziewięć, lecz 18 odcinków.

Premiera po 20 latach

– Witaj, agencie Cooperze – mówi Laura Palmer do Dale’a zamkniętego w czerwonym pokoju, przedsionku do Czarnej Chaty. – Zobaczymy się znowu za dwadzieścia pięć lat. W tym czasie…

Nie kończy.

Słowa Laury Palmer okazały się prorocze. W końcu po ćwierćwieczu trzeci sezon Miasteczka Twin Peaks* wylądował i… patrząc na dane oglądalności, okazał się spektakularną klapą. Stacja od razu wyemitowała dwa odcinki, które przed odbiornikami zgromadziły trochę ponad pół miliona widzów. Powrót serialu, o którym mówi się, że zmienił telewizję, w dniu premiery został pokonany przez Pozostawionych od HBO i produkcję na podstawie prozy Neila Gaimana, czyli Amerykańskich bogów od Starz. Showtime co prawda chwalił się, że po wliczeniu streamingu wynik był znacznie lepszy, a także podawał wyniki oglądalności trzeciego i czwartego odcinka, bo te udostępnione były VOD równocześnie z premierą telewizyjną, ale fakt pozostaje faktem – widownia nie była imponująca. Możemy jednak mieć pewność, że Showtime doskonale zdawał sobie sprawę, że trzeci sezon Miasteczka Twin Peaks niekoniecznie musi okazać się sukcesem. Z perspektywy stacji znacznie ważniejsze były korzyści, które na pierwszy rzut oka trudno jest przeliczyć na dolary.

Podobnie jak ABC w przeszłości, stacja Showtime liczyła zapewne, że zatrudnienie uznanego reżysera i przywrócenie do życia kultowej marki przyniesie jej tak potrzebny na trudnym telewizyjnym rynku rozgłos. Pasuje to zresztą do profilu stacji. Showtime bowiem odrobił lekcję, podpatrując u swoich konkurentów sposoby na sukces. I tak wzorem HBO stacja Showtime* starała się przekraczać granice, oferując seriale pełne przemocy i nagości. Z tej perspektywy trzeci sezon zdaje się idealnie pasować do jej profilu.

Nikt nie zatrzyma Davida Lyncha

Podróż do miasteczka Twin Peaks nie była jednak tym, czego mogli oczekiwać fani serialu emitowanego w latach 90. Pierwsze minuty zabierają widzów co prawda tam, gdzie zostawiliśmy ich ostatnio, czyli do przedsionka Czarnej Chaty, gdzie Strażak udziela Cooperowi niejasnych instrukcji, chwilę później przenosimy się jednak do tajemniczego pomieszczenia i dwójki nieznanych wcześniej bohaterów. Potem pojawiają się Ben Horne, Lucy Moran i znowu przechodzimy do wydarzeń, które rozgrywają się wiele kilometrów od tytułowej miejscowości.

Wyemitowany w 2017 roku sezon Miasteczka Twin Peaks to kontynuacja dawnej opowieści; tym razem kręci się ona w pobliżu próby uwolnienia się agenta Coopera z czerwonego pokoju. Podążamy również za jego złą kopią, której towarzyszy arcywróg serii, BOB. Skala opowieści jest jednak znacznie większa, bo tym razem działania zła mają swoje konsekwencje w innych częściach Stanów Zjednoczonych Ameryki. Obok starych bohaterów poznajemy też wielu innych, którzy zupełnym przypadkiem znaleźli się na trasie działania mrocznych sił albo wręcz ich poszukiwali. Ważną rolę odgrywają tu również znani z wcześniejszych części funkcjonariusze FBI, czyli Gordon Cole (grany przez samego Davida Lyncha), Albert Rosenfield (Miguel Ferrer). Grupa zostaje uzupełniona przez Tammy Preston (Chrysta Bell).

Samo miasteczko Twin Peaks i jego mieszkańcy są sposobem do pokazania upływającego czasu. W najnowszej odsłonie znalazło się miejsce dla niemal wszystkich najważniejszych bohaterów poprzedniej serii. Lynch i Frost z zainteresowaniem śledzą relacje, które zmieniły się w tytułowym miasteczku, zaglądają do dawnych przyjaciół i kochanków. Niektóre z wątków skonstruowane są tak, jakby twórcy chcieli tylko odhaczyć obecność kultowych postaci, chyba zdając sobie sprawę, czego mogą oczekiwać widzowie.

Doskonałym przykładem jest tu Audrey Horne, która w produkcji z lat 90. była, zaraz po Laurze Palmer, najważniejszą postacią kobiecą w serialu. Jej relacja z agentem Cooperem była tak istotna, że scenarzyści rozważali, aby to właśnie ona była jednym z najistotniejszych wątków po ujawnieniu, kto stał za śmiercią Laury. Ostatecznie zrezygnowano z tego rozwiązania. Sprzeciwił się temu sam wcielający się w Coopera Kyle MacLachlan. Z perspektywy czasu można jasno powiedzieć, że była to właściwa decyzja, bo siła tej relacji wynikała w dużej mierze z nieugiętości Dale’a wobec zalotów młodziutkiej Audrey.

Jedną z jej najważniejszych scen jest tajemniczy taniec, który wykonała w kawiarni, przerwawszy nagle rozmowę z Donną. „Boże, kocham tę muzykę. Czy nie jest zbyt senna?” – mówi, po czym wstaje i ku zdumieniu Donny zaczyna poruszać się ospale w rytm muzyki. Te scena jest tak dziwna i tak zaskakująco wyrywa widza z rytmu wydarzeń, że do dzisiaj pozostaje jednym z ulubionych momentów fanów. Gdy drugi sezon dobiega końca, losy Audrey pozostają nieznane – jest w banku akurat wtedy, gdy dochodzi tam do wybuchu.

Trzeci sezon dość szybko rozwiązuje tę zagadkę. Panna Horne przeżyła wybuch, ale wylądowała w szpitalu i przeleżała w śpiączce kilka tygodni. Jednak w trzecim sezonie pojawia się bardzo późno, bo dopiero w 12. odcinku, i ma do zagrania epizodyczną i mającą niewiele wspólnego z właściwą fabułą sekwencję scen. Niedługo później widzimy ją w klubie, gdzie jeden z występujących na scenie ni z tego, ni z owego zapowiada, że nadszedł czas na taniec Audrey. Kobieta wykonuje go w rytm tej samej muzyki, która grała w drugim odcinku pierwszego sezonu. Chwilę później następuje gwałtowne cięcie i widzimy bohaterkę w sterylnie białym pokoju, patrzącą w przerażeniu na swoje odbicie w lustrze. Pyta tylko: „Co?!” i epizod dobiega końca. W ten niepokojący i zdecydowanie niejasny sposób David Lynch zamyka historię jednej z najważniejszych bohaterek swojego serialu.

Inni starzy znajomi mają więcej szczęścia. Tommy Hill, którego widzowie znają jako zastępcę Hawka, prowadzi długie jak na standardy nowego Miasteczka Twin Peaks śledztwo. Podobnie rzecz ma się z Dużym Edem i Normą Jennings, których schadzki toczyły się przez te wszystkie lata, ale nigdy nie zbliżyli się do siebie tak, jak o tym marzyli. W nowej odsłonie Miasteczka Twin Peaks David Lynch przyjął jednak inną strategię niż w czasie kręcenia pierwszego sezonu. Wtedy chciał łamać zasady rządzące telewizją i teraz także postanowił, że to zrobi, tylko tym razem ofiarą mieli paść również widzowie.

Dale’u Cooperze, wróć

Trudno do końca oszacować, ile zarobił czy zyskał Showtime dzięki temu, że zgodził się na emisję nowego sezonu Miasteczka Twin Peaks. Można spekulować, że choć wyniki oglądalności nie były najlepsze, to płatna telewizja wygrała na polu promocji. Recenzje, opinie, spekulacje w mediach społecznościowych i sam fakt ekscytacji z powrotu uwielbianego przez wielu serialu musiał mieć wpływ na wizerunek stacji, a ten powinien przełożyć się na liczbę osób zainteresowanych wyłożeniem pieniędzy na dostęp do ich oferty. Widzowie mieli ćwierć wieku, aby poznać oryginalne dwa sezony produkcji Davida Lyncha i Marka Frosta, śmiało więc można założyć, że to oni byli odbiorcami kontynuacji, a zarazem potencjalnymi klientami. Nawiasem mówiąc, nie bez znaczenia dla dobrych wyników oglądalności i zarobków stacji była zapewne również sprzedaż praw do emisji zagranicznych; w Polsce dystrybucją w telewizji zajmowało się HBO, a w VOD HBO GO.

Mimo to tarcia między Davidem Lynchem a stacją pokazują, że nie wszystko szło tak, jak zapewne wyobrażali sobie dyrektorzy Showtime. Serial w gruncie rzeczy niespecjalnie przypomina swojego poprzednika, a Lynch ewidentnie postawił swoją wizję artystyczną ponad cokolwiek innego. Widzowie oczekiwali, że jeśli wróci Miasteczko Twin Peaks, to wróci też to, za co je pokochali. Jednym z najważniejszych elementów poprzedniej serii był agent Dale Cooper i wcielający się w niego charyzmatyczny Kyle MacLachlan. Frost i twórca Mulholland Drive musieli przecież to wiedzieć i zapewne właśnie dlatego… stwierdzili, że go widzom nie dadzą.

Strategia była bardzo prosta, szalenie skuteczna i doskonale wpasowywała się w charakterystyczny, surrealistyczny styl Miasteczka Twin Peaks. Kyle MacLachlan pojawił się co prawda bardzo wcześnie, a dobre siły pomogły mu opuścić więzienie, w którym był zamknięty przez 25 lat. Nie wrócił jednak do akcji. Przez niemal wszystkie epizody nie jest nam dane zobaczyć w działaniu przebojowego agenta. Pojawia się on bowiem w życiu tak zwanej tulpy, stworzonej przez jego przeciwnika, aby uniemożliwić mu powrót do świata rzeczywistego. Tulpy w Miasteczku Twin Peaks to niemal idealne kopie danej osoby, z tą różnicą, że mogą żyć sobie niezależnym życiem, obdarzone są świadomością i wolną wolą. Gdy więc agent Dale Cooper wraca, jest w dziwnym, pasywnym i amnezyjnym stanie. Na chwilę więc zajmuje miejsce swojej kopii – Dougiego Jonesa – i, co dziwne i szalone, znajduje swoje miejsce w jego domu. Oczywiście według narracyjnych prawideł Dale Cooper szybko powinien przeistoczyć się w tę wersję siebie, którą znali widzowie. Tak się jednak nie dzieje niemal do samego końca. W ciągu tych kilkunastu odcinków Lynch i Frost z perwersyjną przyjemnością pokazują cień dawnego bohatera, zagubionego, niepewnego, mówiącego tylko te słowa, które usłyszał u innych.

W tym samym czasie drugi, zły Cooper, któremu towarzyszy antagonista całej serii, czyli BOB, sieje postrach z dala od Twin Peaks. Ów doppelgänger (również grany przez Kyle’a MacLachlana), a więc bestia, która wydostała się z Czarnej Chaty, wykorzystując początkowo wygląd agenta FBI, sieje spustoszenie. Jesteśmy świadkami tego, jak jest zdeprawowany, jak bardzo pozbawiony jest jakichkolwiek cech ludzkich i najdrobniejszych nawet przejawów moralności. Ale… to ciągle nie jest ten Dale Cooper.

Ukochany przez widzów agent FBI wraca dopiero w 16. odcinku, a gdy to robi, od razu zakłada garnitur, w tle leci znajomy motyw muzyczny znany ze starszych sezonów Twin Peaks, a zapytany, co jeśli zadzwoni do niego FBI, odpowiada zawadiacko i ze znajomym uśmiechem: „To ja jestem FBI”. Kyle MacLachlan, który swoją potrójną rolą w serialu udowodnił, że jest naprawdę wszechstronnym i wyjątkowo zdolnym aktorem, sam był zaskoczony tym, jak bardzo jego rola zmieni się w nowej serii. Co ciekawe, w pierwotnej wersji Cooper miał pojawiać się częściej, nakręcone zostały momenty, gdy ten pozbawiony życia człowiek, cały czas brany za Dougiego Jonesa, miał ujawniać, kim był naprawdę. Jednak już w fazie montażu wszystkie te sceny zostały brutalnie wycięte. „Na pewnym etapie David Lynch po prostu uznał, że tak będzie lepiej”.

Opowieść transmedialna,
czyli gdy serial nie kończy się nigdy

Pierwsze dwa sezony Miasteczka Twin Peaks emitowane są przez ponad rok. Jednak zanim jeszcze serial zostanie zgaszony przez ABC, na rynku pojawią się dwie książki. Pierwsza to Sekretny dziennik Laury Palmer, napisany przez Jennifer Lynch, córkę reżysera. Drugą natomiast jest The Autobiography of F.B.I. Special Agent Dale Cooper: My Life, My Tapes (czyli Autobiografia Agenta Specjalnego FBI Dale’a Coopera: Moje życie, moje taśmy). Ta druga pozycja jest autorstwa Scotta Frosta, brata scenarzysty Marka Frosta.

Sekretny dziennik Laury Palmer został skonstruowany tak, aby uzupełniać fabułę serii. Wtedy jeszcze nie było mowy o filmie Twin Peaks: Ogniu, krocz za mną, który pokazał ostatni wieczór Laury. Co jednak ważne, Sekretny dziennik… to rzeczywiście dziennik; córka Davida Lyncha oznaczała w nim dni, zapisywała przemyślenia, codzienne opowieści szkolne, plotki. To był dokładnie ten przedmiot, który stał się istotny dla fabuły serialu, ten sam, z którego zginęły ostatnie stronice, co uniemożliwiało policji i FBI poznanie tożsamości mordercy Laury Palmer. Tu również ich nie ma. Książka zawiera informację o tym, że niektóre notatki zostały usunięte. Co jednak istotne – zdaniem samego Lyncha – w książce opublikowanej w trakcie emisji serialu znajduje się sugestia, kim jest BOB. Z kolei powieściowa autobiografia agenta Coopera to w gruncie rzeczy wszystko to, co mówił do swojego dyktafonu, a co później adresował do swojej sekretarki, wiedząc, że to ona spędzi z tymi nagraniami najwięcej czasu.

Już na tym etapie było oczywiste, że twórcy Miasteczka Twin Peaks doskonale zdają sobie sprawę, że tworzą świat bardzo otwarty, pełen tajemnic i w zasadzie pozbawiony jednoznacznych odpowiedzi. Dzięki temu idealnie nadaje się, aby cały czas się rozwijać. Fani, którzy już w sezonach emitowanych w latach 90. zachodzili w głowę, co tak naprawdę kryje się za BOB-em, Czarną i Białą Chatą i o co chodzi z tymi sowami, dostali drobne rozszerzenie świata. To jednak wcale nie rozwiało ich wątpliwości.

Powrót po latach przyniósł kolejne pozycje książkowe. Sekrety Twin Peaks autorstwa samego Marka Frosta to z kolei zbiór notatek, dokumentów, wycinków gazet, jednym słowem dossier poświęcone tytułowej miejscowości. Nie ma tu tradycyjnie rozumianej narracji, jedynie strzępki informacji (niektóre pochodzą nawet z początku XIX wieku), które mają pozwolić czytelnikowi, żeby sam zbudował sobie historię, zabawił się w agenta łączącego osoby i fakty.

Sekrety Twin Peaks Frosta są esencją tego, czym w gruncie rzeczy jest Miasteczko Twin Peaks. To ciągła gra z widzem i czytelnikiem, zachęta do dalszych poszukiwań. Produkcja Davida Lyncha, jak niewiele innych, jest pełna niedopowiedzeń, które aż proszą się o to, aby je rozjaśnić. Doskonałym przykładem jest Twin Peaks: The Final Dossier, publikacja wydana już po premierze ostatniej odsłony serialu. Zaufana agentka Gordona Cole’a, Tamara Preston, po wydarzeniach znanych z zakończenia zostaje poproszona przez swojego szefa, aby podsumowała informacje na temat tego, co zaszło w feralnej, otoczonej sosnami miejscowości. Preston zbiera więc wszystko, co wiedziała do tej pory, przeprowadza rozmowy, sporządza notatki i opowieści. Jeździ w miejsca, do których nie dotarła kamera. Wypełnia luki i odpowiada na pytania. Wyjaśnia na przykład, że spekulacje fanów o tym, iż Audrey Horne trafiła do zakładu psychiatrycznego, najprawdopodobniej są prawdziwe. W książce Twin Peaks: The Final Dossier agentka Preston jasno sugeruje, że to tylko plotki, ale w połączeniu z tym, co widać było na ekranie (sterylnie biały pokój, w którym znajdowała się Audrey Horne) i sugestiami fanów, można przyjąć, że ta furtka niepewności została otwarta celowo.

W swojej całej złożoności to, co składa się na mitologię Miasteczka Twin Peaks, tworzy tak zwane opowiadanie transmedialne. Cóż to takiego? To historia, która jest przedstawiana w różnych mediach – filmach, serialach, książkach, i każde z nich buduje ten fikcyjny świat³⁵. Takie opowieści mają jeszcze jeden istotny element – są idealnym przykładem kolektywnej inteligencji.

W swojej pracy zatytułowanej Opowieść transmedialna. Teoria. Użytkowanie. Badania krakowska badaczka Agnieszka Całek pisze, że tworzone oddolnie fanowskie encyklopedie „dowodzą, że proces opowiadania transmedialnego ma też funkcję kolektywnego wytwarzania wiedzy”. Oznacza to mniej więcej tyle, że aby w pełni pojąć złożoną historię, muszą pracować nad nimi całe społeczności, które zbierają fragmenty wiedzy i porządkują je w formie internetowych encyklopedii. Miasteczko Twin Peaks, choć jego oglądalność po powrocie wcale nie musiała być oszałamiająca, i tak wyjątkowo angażowało widzów w rozwikłanie zagadek, które postawili przed nimi Lynch i Frost.

Nie chodzi jednak o czyste analizowanie odcinków czy zgadywanie odpowiedzi na sprytnie ukryte pytania. Emitowany w latach 90. i potem 25 lat później serial zmusza do składania opowieści w jedną całość. Rekonstrukcja nie jest łatwa, bo wiedza jest porozrzucana na przestrzeni kilkudziesięciu odcinków, jednego filmu i kilku książek. Do tego Lynch sprawia wrażenie, jakby tworzył światy, a widzowi udostępniał tylko ich drobne wycinki. Fani wykonują tu więc pracę nie tylko encyklopedystów, lecz także współtwórców, starając się nadać sens światu. Choć wszelakie encyklopedyczne treści, które tłumaczą zawiłości, oznaczają, co jest spekulacją, a co jest absolutnie pewne, w wielu momentach musi dochodzić do oceny, do interpretacji. Bez dopowiedzenia, własnej próby zrozumienia tego, co pokazali Lynch z Frostem, nie da się mówić o Miasteczku Twin Peaks. I na tym polega jego największa siła.

Podsumowanie

Miasteczko Twin Peaks to przełom niepozorny. Serial skrywa się bowiem gdzieś w latach 90., jest dziwny, krytycy i widzowie łamią sobie nad nim głowy. Mało kto poza grupką zapaleńców wie, o co w nim tak naprawdę chodzi. Jednocześnie serial zniknął na lata i nikt nie wierzył, że kiedykolwiek powróci, choć na specjalistycznych encyklopediach i forach tętniły resztki życia. Na jego kontynuację nikt nie czekał, ale gdy zapowiedziano, że wróci – wszyscy byli gotowi.

Miasteczko Twin Peaks ma w sobie bowiem tę zagadkowość, która jest tak charakterystyczna dla Davida Lyncha. Wieloznaczność i wyjątkowa otwartość na interpretacje są właśnie tym, co pozwoliło serialowi przetrwać próbę czasu, a jednocześnie mogło pogrzebać produkcję, zanim jeszcze stacja dała zielone światło. Sam fakt, że go zrealizowano, jest bardzo istotnym punktem na serialowej mapie amerykańskiej telewizji. Oczywiście powody, dla których go zrealizowano, były głównie wizerunkowe i gdy przyszło do spadków oglądalności, stacja zmarginalizowała go bez skrupułów. Ta brutalność jest jednak typowa dla przemysłu rozrywkowego.

Nietypowe było jednak to, że produkcja ta po raz pierwszy w USA tak mocno zmniejszyła dystans między telewizją a filmem. W tamtym czasie Lynch pokazał amerykańskim widzom, że ambitna telewizja wypełniona po brzegi autorską wizją reżysera jest możliwa. Zwłaszcza że tak surrealistycznej formy po prostu w tamtejszej telewizji nie było. Podobnie ze świecą można by szukać tytułów, które tak chętnie eksplorują małe miasteczka, są w stanie rozrysować ich społeczną panoramę i jeszcze w centrum wydarzeń umieścić morderstwo, którego rozwiązanie nie pada pod koniec odcinka, ale śledczy pracują nad nim ponad jeden sezon! Lynch ponadto nie bał się mieszać gatunków i irytował się, gdy ktoś pytał go, czy jego serial na pewno nie jest operą mydlaną – dla ówczesnych widzów i krytyków telewizyjnych taka wielość stylów i gatunków była po prostu czymś obcym, trudnym do pojęcia. Nie wspominając już o tym, jak Lynch operował po prostu ironią, która w telewizji amerykańskiej była taką rzadkością, że gdy w końcu ktoś jej użył, została niezrozumiana.

Lynch przeniósł więc do telewizji swój styl, ale przetarł szlaki dla historii kryminalnych, pozwolił sobie na zupełnie szalone mieszanie gatunków i na tę lekkość opowiadania, która jest domeną artystów. Gdy mówimy o historii, nie powinno się gdybać. Trudno jednak nawet ocenić, jak wiele współczesne seriale zawdzięczają tej szalonej decyzji, aby w ogólnokrajowej telewizji puścić coś tak odmiennego od tego, co można było oglądać w wieczornych pasmach. Skostniała telewizja może i daleka była od rozbicia przez ostatecznie pechowy serial, jednak można było spostrzec pęknięcia, co zauważyła brytyjska dziennikarka BBC cytowana na początku rozdziału.

Zaraz za Lynchem do telewizji trafili inni reżyserzy kinowi. To właśnie obecność tego ekscentrycznego twórcy legitymizowała telewizję jako miejsce, gdzie mogą powstawać ambitne projekty. Zdejmowała z niej odium miejsca z niską, tanią i przede wszystkim powtarzalną rozrywką. Nie stało się to od razu, ale to właśnie Miasteczko Twin Peaks zrobiło ten pierwszy krok, który w przyszłości pozwolił szeroko uznanym twórcom na realizowanie projektów tak rozległych, że nie było dla nich miejsca w kinie.

Choć w historii nie powinno się gdybać, to trudno wyobrazić sobie, jak wyglądałyby seriale kryminalne, gdyby Lynch i stacja ABC nie zdobyły się na odwagę. Trudno nawet spekulować, ile lat dłużej telewizja musiałaby walczyć o to, żeby nie spoglądano na nią jak na uboższą i zdecydowanie mniej rozgarniętą siostrę kina.

Przez większość emisji Kocham Lucy był najpopularniejszym serialem w telewizji.

Lucille Ball, która wcielała się w trochę szaloną panią domu z typowej amerykańskiej klasy średniej, miała za sobą występy zarówno w radiu, jak i na wielkim ekranie. Początkowo obawiała się telewizji, bo sądziła, że to może być krok wstecz dla jej kariery.

Program nazywał się oryginalnie The Colgate Comedy Hour.

Określenie late night dotyczy późnowieczornej ramówki amerykańskiej telewizji, mowa tu o godzinach 23–2 w nocy, już po zakończeniu największej oglądalności (czyli prime time’u). To właśnie w tym paśmie wyrosły programy z popularnymi wywiadami zwane late-night talk show, realizowane do dziś.

Procedural albo procedural drama w świecie serialowych gatunków to opowieść o procedurach pracy danej jednostki, np. policyjnego posterunku, szpitala czy biura detektywistycznego. To także sposób organizacji fabuły. Na przykład w Doktorze Housie główny bohater będzie musiał zdiagnozować za każdym razem inną chorobę, a w policyjnym serialu stróże prawa będą łapali kolejnego przestępcę. Ta formuła jest bardzo elastyczna i odcinki nie muszą być ze sobą powiązane, ale co do zasady jest schematyczna. Scenariusz odcinka musi być pisany tak, by reklamy emitowane w trakcie poprzedzały dramatyczne momenty.

Nawiasem mówiąc, brytyjska telewizja przede wszystkim upodobała sobie miniseriale, zazwyczaj stanowiące zamknięte całości.

W Człowieku słoniu w rolę doktora Fredericka Trevesa wciela się Anthony Hopkins.

Film kosztował studio około 40 milionów dolarów, a w kinach zarobił zaledwie 28 milionów. Sytuacja zmieniła się dopiero przy dystrybucji międzynarodowej, ale to i tak marna pociecha.

Jego ojciec, Warren Frost, wcielił się w Willa Haywarda, ojca Donny i lekarza, który ściśle współpracował z szeryfem i agentem Cooperem.

Do którego między innymi George Lucas napisał scenariusz. Co ciekawe, do jednego z epizodów skrypt stworzyła Carrie Fisher, czyli księżniczka Leia z Gwiezdnych wojen.

W filmie Na lodzie, nakręconym przez George’a Roya Hilla, Michael Ontkean partnerował Paulowi Newmanowi.

Jedzenie na kółkach, czyli Meals on Wheels to popularny w krajach anglosaskich program polegający na dostarczaniu posiłków wszystkim tym, którzy z różnych względów nie mogą zrobić sobie zakupów i przygotować jedzenia. Jego beneficjentami są zazwyczaj ludzie starsi lub osoby z niepełnosprawnościami. W Miasteczku Twin Peaks Laura dostarczała jedzenie cierpiącemu na agorafobię Haroldowi Smithowi.

Dom publiczny i kasyno znajdują się już za kanadyjską granicą, a ich właścicielem początkowo jest Benjamin Horne.

Zapis imienia antagonisty Miasteczka Twin Peaks wielkimi literami wziął się bezpośrednio z pamiętnika Laury Palmer. W napisach końcowych oznaczano go po prostu jako „Bob” lub „Killer Bob” (czyli Zabójca Bob).

Pan Robertson zapytał go dosłownie: „Do you wanna play with fire, little boy?”. W języku polskim określenie „play with fire” można przetłumaczyć jako „igrać z ogniem”.

Jego ucięta ręka stała się „Człowiekiem z innego miejsca”, jak głosiły napisy końcowe, czyli niskorosłym mężczyzną, który kontaktował się i pomagał Cooperowi na różnych etapach śledztwa (na przykład swoim dziwnym tańcem). W Twin Peaks (2017) ramię wyewoluowało do postaci drzewa z dziwną substancją na szczycie, emitującego elektryczne ładunki, ale nawet w tej formie wspierało ono agenta.

Niestety historia Franka Silvy nie potoczyła się dobrze. Na pewien czas tak ważna rola w uznanym przez krytykę i wyjątkowo popularnym serialu dodała mu skrzydeł. Wybrał się między innymi wraz z Davidem Lynchem w podróż do Japonii, aby promować produkcję. Zmienił mieszkanie i zagrał kilka niewielkich ról w produkcjach telewizyjnych. Jego dobra passa dobiegła jednak końca. Bliski mu Henry Lewis w tekście zatytułowanym Mój przyjaciel, zabójca BOB opowiada, że Silva pod koniec życia był bezdomny i zaraził się wirusem HIV i że najbardziej brakowało im jego pogodnego ducha. Aktor, który stworzył BOB-a, zmarł w 1995 roku.

Był to Late Show With David Letterman.

Był to ten odcinek, w którym agent Cooper postanawia ustalić, kto jest mordercą, korzystając ze wspomnianej nieracjonalnej metody, czyli z rzucania w butelkę kamieniami.

W Polsce trzeci sezon serialu funkcjonuje jako Twin Peaks (2017), w Stanach Zjednoczonych mówi się o nim natomiast Twin Peaks (season 3) albo Twin Peaks: The Return (czyli po prostu Twin Peaks: Powrót). Na potrzeby tej książki będę nazywał go po prostu trzecim sezonem, stanowi on bowiem bezpośrednią kontynuację serialu z lat 90. i uważam, że nie ma potrzeby komplikować nazewnictwa. W tym wypadku różnice wynikają zazwyczaj z potrzeb stacji i serwisów VOD do jasnego odróżnienia nowego i starego Twin Peaks.

Pełna nazwa korporacji brzmiała w tamtym czasie ViacomCBS Domestic Media Networks, należały do niej między innymi kanały MTV, Comedy Central i grupa programów dla dzieci Nickelodeon.

Przypisy końcowe

1 L. Rothman, The Scathing Speech That Made Television History, „Time”, https://time.com/4315217/newton-minow-vast-wasteland-1961-speech/, dostęp 20.09.2021.

2 R. Kuś, Historia telewizji amerykańskiej, [w:] Stany Zjednoczone wczoraj i dziś: wybrane zagadnienia społeczno-polityczne, Kraków 2013, s. 215–249.

3 Ibidem.

4 Britannica, hasło: Television in the United States, https://www.britannica.com/art/television-in-the-United-States/The-late-1960s-and-early-70s-the-relevance-movement#ref1057603, dostęp 20.09.2020.

5 A. Sepinwall, M. Zoller Seitz, TV (The Book): Two Experts Pick the Greatest American Shows of All Time, 2016, s. 79.

6 TWIN PEAKS BBC David Lynch Mark Frost Interviews, https://www.youtube.com/watch?v=4Y0C3Vy_Slg, dostęp 20.09.2020.

7 H. Jenkins, Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture, New York 1992, s. 78.

8 L. Shannon Miller, ‘Twin Peaks’: How The Show’s Original Fans Created the Internet As We Know It Today, Indiewire, https://www.indiewire.com/2017/05/twin-peaks-fans-created-internet-social-media-mark-frost-henry-jenkins-1201818886/, dostęp 20.09.2020.

9 A. Lewicki, Sztuczne światy. Postmodernizm w filmie fabularnym, Wrocław 2007, s. 90.

10 M. A. Altman, TWIN PEAKS Behind-The-Scenes An Unofficial Visitors Guide to TWIN PEAKS, Las Vegas 1990, s. 15.

11 D. Canfield, Between two worlds, „Slate”, https://slate.com/culture/2017/05/twin-peaks-creators-david-lynch-and-mark-frosts-strange-sublime-collaboration-a-history.html, dostęp 20.09.2020.

12 Ibidem.

13 M. A. Altman, op. cit., s. 18.

14 R. Iger, Przejażdżka życia. Czego nauczyłem się jako CEO The Walt Disney Company, Kraków, 2020, s. 81.

15 Ibidem, s. 82.

16 David Lynch, Twin Peaks: The Entire Mystery, Blu-ray, 2014.

17 Twin Peaks: Documentary “Time”, People/Entertainment Weekly, 2017.

18 Twin Peaks The Return: A Season Three Podcast, An Interview with Johanna Ray, https://poddtoppen.se/podcast/1226457704/twin-peaks-the-return-a-season-three-podcast/an-interview-with-johanna-ray, dostęp 20.09.2020.

19 D. Lynch, Twin Peaks: The Entire Mystery, Blu-ray, 2014.

20 B. Dukes, Reflections: An Oral History of Twin Peaks, 2014.

21 A. Nugent, A history of Invitation To Love, the soap opera within Twin Peaks, „Dazed”, https://www.dazeddigital.com/film-tv/article/40177/1/invitation-to-love-soap-within-twin-peaks-david-lynch dostęp 16.08.2022.

22 People/Entertainment Weekly, op. cit.

23 M. A. Altman, op. cit., s. 29.

24 D. Lynch, Twin Peaks: The Entire Mystery, Blu-ray, 2014.

25 J. Charney M., Invitation to Love: The Influence of Soap Opera on David Lynch’s “Twin Peaks”, „Studies in Popular Culture’’ 1991, vol. 14, No. 1.

26 J. Charney M., My friend, Killer BOB, Welcome to Twin Peaks, https://welcometotwinpeaks.com/actors/my-friend-killer-bob-frank-silva/, dostęp 04.09.21.

27 R. Iger, op. cit., s. 85.

28 B. Dukes, op. cit.

29 Y. Desta, David Lynch Still Hates Season 2 of Twin Peaks More than You, „Vanity Fair”, https://www.vanityfair.com/hollywood/2017/05/david-lynch-twin-peaks-season-two, dostęp 15.09.2021.

30 Ibidem.

31 M. Stern, David Lynch on Transcendental Meditation, ‘True Detective’, and Collaborating With Kanye West, The Daily Beast, https://www.thedailybeast.com/david-lynch-on-transcendental-meditation-true-detective-and-collaborating-with-kanye-west, dostęp 20.09.2021.

32 R. Iger, op. cit., s. 85.

33 B. Dukes, op. cit.

34 Twin Peaks Festival 1993-2019, https://www.facebook.com/twinpeaksfest/posts/10152931308234580, dostęp 20.09.2021.

35 A. Całek, Opowieść transmedialna. Teoria. Użytkowanie. Badania, Kraków 2019.

Uwaga, spoiler! Dlaczego kochamy seriale

Copyright © Konrad Chwast 2025

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo SQN 2025

Redakcja – Magdalena Świerczek-Gryboś, Kornelia Dąbrowska

Korekta – Paulina Stoparek, Kornelia Dąbrowska

Korektan merytoryczna – Radosław Pisula

Skład i łamanie – Natalia Patorska

Projekt okładki – Paweł Szczepanik / BookOne.pl

All rights reserved. Wszelkie prawa zastrzeżone.

Książka ani żadna jej część nie może być przedrukowywana ani w jakikolwiek inny sposób reprodukowana czy powielana mechanicznie, fotooptycznie, zapisywana elektronicznie lub magnetycznie, ani odczytywana w środkach publicznego przekazu bez pisemnej zgody wydawcy.

Drogi Czytelniku,

niniejsza książka jest owocem pracy m.in. autora, zespołu redakcyjnego i grafików.

Prosimy, abyś uszanował ich zaangażowanie, wysiłek i czas. Nie udostępniaj jej innym, również w postaci e-booka, a cytując fragmenty, nie zmieniaj ich treści.
Podawaj źródło ich pochodzenia oraz, w wypadku książek obcych, także nazwisko tłumacza.

Dziękujemy!

Ekipa Wydawnictwa SQN

Wydanie I, Kraków 2025

ISBN mobi: 9788382109030

ISBN epub: 9788382109023

Wydawnictwo SQN pragnie podziękować wszystkim, którzy wnieśli swój czas, energię i zaangażowanie w przygotowanie niniejszej książki:

Produkcja: Kamil Misiek, Joanna Pelc, Joanna Mika, Grzegorz Krzymianowski, Natalia Patorska, Katarzyna Kotynia

Design i grafika: Paweł Szczepanik, Marcin Karaś, Julia Siuda, Zuzanna Pieczyńska

Promocja: Aleksandra Parzyszek, Piotr Stokłosa, Łukasz Szreniawa, Małgorzata Folwarska, Marta Sobczyk-Ziębińska, Natalia Nowak, Magdalena Ignaciuk-Rakowska, Martyna Całusińska, Aleksandra Doligalska

Sprzedaż: Tomasz Nowiński, Małgorzata Pokrywka, Patrycja Talaga

E-commercei IT: Tomasz Wójcik, Szymon Hagno, Marta Tabiś, Marcin Mendelski, Jan Maślanka, Anna Rasiewicz

Administracja: Monika Czekaj, Anna Bosowiec

Finanse: Karolina Żak

Zarząd: Przemysław Romański, Łukasz Kuśnierz, Michał Rędziak

www.wsqn.pl

www.sqnstore.pl

www.labotiga.pl