Tytuł oryginału

STEERING THE CRAFT

A Twenty-First-Century Guide to Sailing the Sea of Story

© 1998 by Ursula K. Le Guin

Published by arrangement with Macadamia Literary Agency

and Ginger Clark Literary, LLC

All rights reserved

Projekt okładki

Dark Crayon/Piotr Cieśliński

Redaktor prowadzący

Adrian Markowski

Redakcja

Aneta Kanabrodzka

Korekta

Grażyna Nawrocka

ISBN 978-83-8444-691-1

Warszawa 2026

Wydawca

Prószyński Media Sp. z o.o.

02-697 Warszawa, ul. Rzymowskiego 28

www.proszynski.pl

kontakt@proszynskimedia.pl

wstęp

O TEJ KSIĄŻCE

Jest to podręcznik dla twórców opowieści – autorów prozy narracyjnej.

Z góry uprzedzam: nie jest przeznaczony dla początkujących. Powstał z myślą o osobach, które już ciężko pracują nad swoim pisarstwem.

Piętnaście, może więcej, lat temu prowadziłam warsztaty, których uczestnicy byli poważnymi, zdolnymi pisarzami, a mimo to bali się średników i często mylili punkt widzenia z malowniczym punktem widokowym. Musieli poduczyć się techniki, popracować nad rzemiosłem, poznać tajniki nawigacji, zanim wypuszczą się łodzią na Pacyfik. W 1996 roku zorganizowałam więc specjalne warsztaty pod nazwą „U steru opowieści”, skupiające się na najbardziej efektownych, żeby nie powiedzieć najseksowniejszych, aspektach pisania – interpunkcji, długości zdań, gramatyce…

Ten pięciodniowy kurs przyciągnął czternastu nieustraszonych pisarzy gotowych stawić czoła każdemu średnikowi i ujarzmić wszystkie czasy czasownika. Ich wkład i opinie były dla mnie bezcenne. Korzystając z własnych notatek i reakcji uczestników, przekułam swoje doświadczenia z tamtych warsztatów w książkę – zestaw tematów do omówienia i ćwiczeń dla pisarza lub małej grupy pisarzy. Samotnego Nawigatora i Zbuntowanej Załogi, jak ich nazwałam, nawiązując do tytułowej metafory.

Książka U steru opowieści ukazała się w 1998 roku. Spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem i przez mniej więcej dziesięć lat nieźle się sprzedawała. W owym czasie pisarstwo i branża wydawnicza tak szybko się jednak zmieniały, że zaczęłam myśleć o tym, by ten podręcznik zaktualizować. Ostatecznie napisałam go zupełnie od nowa.

Wciąż przeznaczony jest dla pisarzy, którzy pragną rozważać, omawiać i ćwiczyć podstawy prozy narracyjnej: jej brzmienie – interpunkcję, składnię, zdanie, czasownik, przymiotnik; głos i punkt widzenia – narrację bezpośrednią i pośrednią; co w treści zawrzeć, co pominąć. W każdym rozdziale mamy omówienie tematu, przykłady zaczerpnięte z utworów dobrych pisarzy i ćwiczenia pokazujące, jak uniknąć pułapek, jak pewną ręką prowadzić tekst i jak czerpać przyjemność z pisania, z prawdziwych przepysznych zabaw słowami.

Przemyślałam cały materiał na nowo i starałam się przedstawić go jaśniej, bardziej precyzyjnie, dostosować podręcznik do potrzeb pisarzy dwudziestego pierwszego wieku. Ćwiczenia dużo zyskały dzięki licznym uwagom czytelników na temat tego, które się sprawdzały, a które nie, które instrukcje były klarowne, które niejasne, i tak dalej. Warsztaty pisarskie mają dziś tak istotne znaczenie dla wielu pisarzy, że postanowiłam omówić je szerzej, przedstawić dodatkowe sugestie dotyczące ich funkcjonowania, a także doradzić możliwe sposoby organizacji pracy w grupach internetowych.

We współczesnej szkole przeważnie poznaje się tylko znikomą część niezbędnej i niegdyś powszechnie nauczanej terminologii gramatycznej – technicznego żargonu związanego z językiem i pisaniem. Słowa takie jak „podmiot”, „orzeczenie”, „dopełnienie”, „przymiotnik”, „przysłówek”, terminy jak „czas przeszły” czy „czas zaprzeszły” są dla wielu nie w pełni zrozumiałe bądź całkowicie obce. A przecież są to nazwy narzędzi pisarza. Potrzebujecie tych słów, kiedy chcecie określić, co w danym zdaniu jest dobre, a co złe. Pisarz, który ich nie zna, jest jak stolarz nieodróżniający młotka od śrubokrętu. („Hej, Pat, czy tym czymś z takim spiczastym czubkiem da się to coś wtentegować w ten kawałek drewna?”). I choć w niniejszej poprawionej wersji podręcznika nie mogę przeprowadzić przyspieszonego kursu gramatyki i poprawnej angielszczyzny, to staram się zachęcić pisarzy-czytelników, aby docenili cudowne narzędzia, jakich dostarcza język, i dogłębnie się z nimi zapoznali – a wtedy będą mogli się nimi bawić, ile dusza zapragnie.

W ostatnich dwudziestu latach pod wieloma względami zmieniło się pojmowanie pisarstwa jako takiego, gwałtowne, oszałamiające zmiany zaszły także w świecie wydawniczym. Chciałam, by ta książka ukazała zagrożenia i możliwości żeglugi po wzburzonych morzach współczesnego rynku wydawnictw – drukowanych i elektronicznych – bez tracenia z oczu gwiazd przewodnich sztuki tworzenia opowieści: jak działa proza i jak opowieść posuwa się naprzód.

Gdy huragan miota łodzią, żadna mapa morska nie pomoże. Można jednak wykonać kilka podstawowych zabiegów, dzięki którym łódź stanie się zdatna do żeglugi, nie pójdzie na dno, nie rozleci się na kawałki ani nie wpadnie na górę lodową.

SAMOTNY NAWIGATOR I ZBUNTOWANA ZAŁOGA

Warsztaty i grupy pisarskie to pożyteczne wynalazki. Pozwalają pisarzowi włączyć się do społeczności osób prowadzących taką samą działalność artystyczną, zostać członkiem tego rodzaju zespołu, jakie od zawsze tworzą muzycy, malarze i tancerze. W dobrej grupie pisarskiej można liczyć na wzajemny doping, przyjazną rywalizację, inspirujące dyskusje, wprawianie się w krytyce tekstów i wsparcie w trudnych chwilach. Jeżeli chcecie i możecie wstąpić do takiej grupy, zróbcie to. Jeśli natomiast potrzeba wam bodźca, jaki daje praca z innymi pisarzami, ale nie macie do dyspozycji lokalnego kółka pisarskiego lub nie możecie uczestniczyć w jego spotkaniach, rozważcie założenie własnego lub poszukajcie takiego, które spotyka się w internecie. Możecie utworzyć Wirtualną Zbuntowaną Załogę i wspólnie korzystać z niniejszego podręcznika, porozumiewając się za pośrednictwem poczty elektronicznej.

Jeśli jednak nic z tego nie wyjdzie, nie czujcie się oszukani ani zniechęceni. Można brać udział w licznych warsztatach prowadzonych przez sławnych pisarzy, należeć do wielu grup pisarskich, a mimo to nie być bliżej odnalezienia własnego głosu niż wtedy, gdy pracuje się w samotności.

Ostatecznie piszecie sami. I tylko sami możecie osądzić swoją pracę. Decyzja, czy utwór jest ukończony – to właśnie zamierzałem/zamierzałam napisać i przy tym pozostanę – należy wyłącznie do autora/autorki i aby podjąć ją w przemyślany sposób, trzeba umieć czytać własne utwory. Krytyka grupowa jest doskonałym przygotowaniem do samokrytyki. Do niedawna jednak pisarze nie mieli takiego przygotowania, a mimo to zdobywali niezbędne umiejętności. Uczyli się w trakcie pracy.

CEL

Ta książka jest w gruncie rzeczy zeszytem ćwiczeń. Ćwiczenia w niej zawarte służą podniesieniu świadomości: pozwalają lepiej, głębiej poznać pewne elementy pisania prozy oraz techniki i tryby narracji. Jak już uzyskamy wnikliwą wiedzę o tych aspektach naszego rzemiosła, będziemy mogli z nich korzystać i ćwiczyć je dotąd, aż – co jest celem każdego ćwiczenia w każdej dziedzinie – opanujemy je w takim stopniu, że w ogóle nie będziemy musieli o nich świadomie myśleć. Zyskamy, innymi słowy, nowe umiejętności.

Umiejętność to coś, co wiecie, jak robić. Im większe są wasze umiejętności pisarskie, tym łatwiej wam napisać to, co chcecie. Może też łatwiej wam dostrzec, co właściwie chcecie napisać. Trzeba znać rzemiosło, by uprawiać sztukę.

Artysta musi mieć szczęście. I talent. Na to nie można zapracować. Można jednak zdobyć niezbędne umiejętności. Nauczyć się, jak być godnym swojego talentu.

Nie zamierzam omawiać pisania jako sposobu wyrażania siebie, terapii, przygody duchowej. Owszem, może być tym wszystkim, ale w pierwszym rzędzie – i w ostatecznym rozrachunku – jest sztuką, rzemiosłem, aktem tworzenia. I to w nim jest najprzyjemniejsze.

Dobrze coś robić to oddać się temu, szukać w tym spełnienia, pójść za głosem ducha. Nauka, jak coś dobrze robić, może trwać całe życie. Jest tego warta.

OPOWIADANIE HISTORII

Wszystkie ćwiczenia zawarte w tej książce dotyczą podstawowych elementów narracji: jak historia jest opowiadana, co posuwa ją naprzód, a co hamuje, poczynając od najniższego poziomu – części mowy.

Tematy to:

melodia języka

interpunkcja, składnia, zdanie narracyjne i podział na akapity

rytm i powtórzenia

przymiotniki i przysłówki

czasownik: czas i osoba

głos i punkt widzenia

narracja pośrednia – przekazywanie informacji

zagęszczanie treści i przeskoki w narracji, temat przewodni/ośrodek świata przedstawionego, kontrola nad materiałem i samokontrola twórcy

Co się tyczy samych ćwiczeń, to nie ma znaczenia, czy pracujecie nad beletrystyką, czy literaturą faktu – narracja to narracja. Większość lekcji i kursów pisania prowadzonych w szkołach i na uniwersytetach skupia się na ekspozycji – tekstach, które służą podawaniu informacji, objaśnieniom. Kursy te uczą „wyrażania idei”, ale nie opowiadania historii. Niektóre techniki pisania ekspozycji i jej walory nie mają zastosowania, a nawet przeszkadzają, kiedy tworzy się narrację; biegła znajomość wyzutego z odpowiedzialności języka biurokracji czy sztucznego, bezosobowego żargonu technologii i nauki może nie sprzyjać tworzeniu opowieści. Pewne problemy są charakterystyczne tylko dla pamiętnikarstwa, inne dla beletrystyki – wymienię te, których jestem świadoma – ale ogólnie rzecz biorąc, wszyscy autorzy opowieści pracują w zasadzie tak samo, korzystając z tych samych narzędzi.

Ponieważ tym, co najbardziej nas tu interesuje, jest tworzenie narracji, postarajcie się, aby każde ćwiczenie było opisywaniem nie statycznej sceny, lecz czynu, działania, wydarzenia. Nie musi zawierać wartkiej akcji w stylu „zabili go i uciekł”; może przedstawiać wędrówkę między regałami supermarketu czy myśli przebiegające przez czyjąś głowę. Ważne, by opowieść posuwała się naprzód – niech skończy się w innym miejscu, niż się zaczęła. Tak właśnie działa narracja. Idzie naprzód. Jest w ruchu. Opowieść to zmiana.

RADY DOTYCZĄCE ĆWICZEŃ

Zanim weźmiecie się do pisania, dobrze przemyślcie instrukcję do każdego ćwiczenia. Może nie być tak prosta, jak się na pozór wydaje. A trzeba się jej ściśle trzymać, by ćwiczenie przyniosło pożytek.

Tym, którzy są sam na sam z tą książką, radzę, aby przerabiali ją metodycznie i wykonywali ćwiczenia w kolejności, w jakiej zostały podane. Kiedy będziecie już względnie zadowoleni z tekstu powstałego w ramach określonego zadania, odłóżcie go i przez pewien czas nawet na niego nie patrzcie. Pisarze zgadzają się ze sobą w niewielu sprawach, ale co do jednego są pewni: nie potrafimy obiektywnie ocenić własnego świeżo napisanego utworu. Aby dostrzec jego mocne i słabe strony, musimy przyjrzeć mu się po długiej, co najmniej jedno-, dwudniowej przerwie.

Po upływie tego czasu przeczytajcie tekst przyjaznym, optymistycznym, krytycznym okiem, myśląc o tym, co można by w nim poprawić. Jeśli podaję konkretne zalecenia, na czym powinna się skupić analiza krytyczna, skorzystajcie z nich. Odczytajcie tekst na głos, słysząc go bowiem, łatwiej wychwycić niezręczne sformułowania, zakłócenia rytmu i ożywić dialogi, by były bardziej naturalne. Ogólnie rzecz biorąc, wypatrujcie wszystkiego, co rozwlekłe, brzydkie, niejasne, niepotrzebne, moralizatorskie, niedbałe – wszystkiego, co zaburza bieg utworu, co nie funkcjonuje tak, jak powinno. Zwróćcie uwagę, co wyszło dobrze, podziwiajcie to i postarajcie się to jeszcze bardziej uwypuklić.

Jeśli jesteście członkami Zbuntowanej Załogi, zalecam, abyście kierowali się procedurą przedstawioną w aneksie O warsztatach i grupach pisarskich. Oparłam na niej wszelkie swoje sugestie dotyczące pracy grupowej. Stosowałam tę procedurę na wszystkich warsztatach, które prowadziłam, i we wszystkich grupach pisarskich, do których należałam. Sprawdza się.

Teksty pisane na ćwiczeniach nie muszą być wypieszczone; nie musi to być nieśmiertelna literatura. Poprawiając je, wiele się możecie nauczyć. Jeśli staną się dla was inspiracją, by napisać coś więcej, to wspaniale, ale aby spełniły swoje zadanie, wystarczy, że będą zgodne z instrukcją. Większość tekstów powinna być bardzo krótka – jeden akapit, jedna, dwie strony. Jeżeli macie je odczytywać na głos na zajęciach grupowych, zwięzłość jest konieczna. Poza tym pisanie krótkich form o z góry narzuconej objętości samo w sobie jest doskonałym ćwiczeniem dyscypliny. Później, oczywiście, zawsze możecie utwór wydłużyć, jeśli prowadzi was w ciekawe rejony.

Uczestnicy moich warsztatów sugerowali, żebym w każdym ćwiczeniu proponowała temat czy nawet konkretny wątek lub sytuację. Przedstawiam więc takie propozycje, ale nie musicie z nich korzystać. Są przeznaczone dla tych, którym szkoda czasu na wymyślanie wszechświata po to tylko, by wykonać ćwiczenie literackie.

Jeśli pracujecie w grupie, możecie napisać niektóre z ćwiczeń na zajęciach. Po omówieniu instrukcji wszyscy biorą się do roboty. Zapada cisza, przerywana tylko skrobaniem długopisów po papierze. Powinno się przeznaczyć na to nie więcej niż pół godziny. Potem każdy po kolei odczytuje swój tekst na głos, prosto z kartki. Towarzyszący temu stres często, o dziwo, skutkuje powstaniem znakomitych utworów. Pisanie na zajęciach przynosi wielkie korzyści osobom, które nie zwykły pracować pod presją i są przekonane, że sobie nie poradzą. (Niesłusznie). Samotny Nawigator może osiągnąć taki sam efekt, wyznaczając sobie półgodzinny limit czasowy.

W każdym dziale wprowadzam zagadnienia, które Samotny Nawigator może przemyśleć w wolnej chwili bądź które pomogą rozkręcić dyskusję grupową.

Większość rozdziałów zawiera krótkie przykłady rozmaitych technik stosowanych przez autorów wybijających się w swoim rzemiośle. Spróbujcie przeczytać je na głos reszcie grupy lub samemu sobie. (Nie bójcie się czytać na głos w samotności! Głupio wam będzie tylko przez chwilę, a to, czego się nauczycie, czytając głośno, zostanie wam na całe życie). Przykłady te nie mają wpłynąć na wasze podejście do danego ćwiczenia, tylko pokazać różne rozwiązania omawianego technicznego problemu.

Jeśli zapragniecie naśladować dowolne z tych rozwiązań, zróbcie to. Studenci kompozycji i malarstwa szlifują umiejętności, rozmyślnie imitując wielkie dzieła muzyki i sztuki. Kult oryginalności kazał nauczycielom pisarstwa traktować naśladownictwo jako rzecz godną potępienia. Dziś, kiedy w internecie jedni bez ceregieli pożyczają treści od drugich, wielu zdezorientowanych tą sytuacją pisarzy nie potrafi odróżnić plagiatorstwa, rzeczywiście godnego potępienia, od imitatorstwa, które jest zjawiskiem pożytecznym. Liczy się intencja. Jeśli przedstawiacie cudzy utwór jako własne dzieło, popełniacie plagiat, jeżeli jednak podpisujecie się pod tekstem „w stylu” znanego autora, jest to tylko ćwiczenie. Pisane poważnie, nie jako parodia czy pastisz, może być trudnym i pouczającym wyzwaniem. Omawiam to nieco szerzej na stronie 112.

Większość przykładów przytoczonych na kartach tej książki pochodzi ze starszych dzieł literackich, bo uzyskanie zgody na cytowanie współczesnych utworów często jest kosztowne lub wprost niewykonalne, a poza tym kocham te stare opowieści i dobrze je znam. Wielu ludzi stroni od „klasyków”; niektórych odstraszyli od nich nieudolni nauczyciele, innym wmówiono, że pisarze powinni się uczyć tylko od sobie współczesnych. Autor, który chce dobrze pisać, musi czytać rzeczy wybitne. Jeśli nie jesteście oczytani lub sięgacie tylko po aktualnie modne książki, to macie bardzo ograniczone pojęcie o możliwościach języka angielskiego.

Przytoczone przykłady i zaproponowane lektury dodatkowe są dobrymi tematami do dyskusji grupowych i osobistych przemyśleń: co takiego robi dany autor/dana autorka, jak to robi, dlaczego to robi, czy mi się to podoba? Odnajdowanie innych przykładów, przedstawianie ich grupie, omawianie ich może przynieść korzyści całej załodze. A Samotny Nawigator może znaleźć przewodników, towarzyszy, serdecznych przyjaciół w gronie pisarzy, którzy żeglując po tych samych morzach, z powodzeniem przebrnęli przez wszelkie rafy i mielizny.

Uwaga: Staram się ograniczyć używanie technicznego języka do minimum, ale każdy fach ma swój żargon, więc na wszelki wypadek załączyłam słowniczek technicznych lub wydumanych terminów. Kiedy takie słowa pojawiają się po raz pierwszy, zaznaczam je gwiazdką.

Sunęła szybko jak srebrzysta ryba

przez szemrzący plusk morskich fal.

1. melodia tekstu

Wszystko się zaczyna od brzmienia języka. Sprawdzianem dla każdego zdania jest pytanie: czy to dobrze brzmi? Podstawowe elementy języka mają charakter fizyczny – to melodia słów, dźwięki i pauzy, które wyznaczają rytm określający związki między nimi. Tak wymowa, jak i piękno utworu uzależnione są od tych dźwięków i rytmów. Dotyczy to w równym stopniu prozy i poezji, choć efekty dźwiękowe w prozie zwykle są subtelne i zawsze nieregularne.

Większość dzieci lubi brzmienie języka jako takie. Delektuje się powtórzeniami, soczystą dźwięcznością słów, chrzęstem i szelestem onomatopei*; rozkochuje się w melodyjnych lub imponujących wyrazach i namiętnie używa ich nie tak, jak trzeba. Niektórzy pisarze zachowują w sobie to pierwotne zainteresowanie i miłość do brzmienia języka. Inni „wyrastają” z wyczulenia na melodię tego, co czytają i piszą. To niepowetowana strata. Świadomość brzmienia własnego tekstu jest nieodzowna. Na szczęście dość łatwo ją w sobie pielęgnować, wykształcić lub przebudzić na nowo.

Dobry pisarz, jak dobry czytelnik, ma wyobraźnię słuchową. Przeważnie czytamy prozę w ciszy, ale wielu czytelników słyszy ją wyczulonym uchem wewnętrznym. Nijaka, rwana, monotonna, rozedrgana, słaba – wszystkie te zarzuty pod adresem narracji odnoszą się do niedostatków jej brzmienia. Żywa, dynamiczna, potoczysta, mocna, piękna – to wszystko z kolei są cechy prozy, której melodią rozkoszujemy się podczas czytania. Autorzy muszą nauczyć się wsłuchiwać we własne słowa, słyszeć to, co piszą.

Zdanie w narracji przede wszystkim ma prowadzić do zdania następnego – napędzać historię. „Posuwanie się naprzód”, „bieg” i „rytm” to określenia, do których często będziemy wracać w tej książce. Bieg i rozwój opowieści zależą w głównej mierze od rytmu, a żeby wyczuć i kontrolować rytm prozy, koniecznie trzeba ją słyszeć – słuchać jej.

Opowieść to nie tylko opis wydarzenia czy ilustracja idei. Budulcem opowieści jest język – a język, jak muzyka, może cieszyć się samym sobą i często to robi. Poezja nie jest jedynym rodzajem pisarstwa, który może brzmieć pięknie. Rozważcie poniższe cztery przykłady. (Przeczytajcie je na głos! Przeczytajcie je głośno!)

Przykład 1

Takie sobie bajeczki to arcydzieło bujnego słownictwa, muzycznych rytmów i dramatyzmu języka. Rudyard Kipling pokazał całym pokoleniom dzieci, jak nonsensownie pięknie może brzmieć opowieść. Przy czym ani ten nonsens, ani to piękno nie mają w sobie nic, co pozwalałoby je docenić tylko dzieciom.

Rudyard Kipling: z Jak nosorożec nabawił się swojej skóry (Takie sobie bajeczki)

Kiedyś na niezamieszkałej wyspie u wybrzeży Morza Czerwonego żył Pers, a promienie słoneczne odbijały się od jego kapelusza z więcej niż wschodnim przepychem. I żył Pers nad Czerwonym Morzem, nie mając nic prócz kapelusza, noża i maszynki do gotowania takiej, jakiej nigdy nie wolno ci dotykać.

Pewnego dnia wziął trochę mąki, wody, rodzynków, śliwek i cukru, i tym podobnych przysmaków, i zrobił sobie placek, długi na dwie stopy, a gruby na trzy stopy. Był to istotnie przedziwny przekładaniec. (Jest to magia, która się zowie dobrym jedzeniem). A ponieważ wolno mu było gotować na maszynce, więc położył na niej placek i piekł go dopóty, aż placek stał się brunatny i nabrał najprzedniejszego zapachu.

Kiedy jednak miał się zabrać do jedzenia, z głębi najzupełniej niezamieszkałego lądu nadszedł na wybrzeże nosorożec z rogiem na nosie, z parą świńskich oczu i zupełną nieznajomością zwyczajów towarzyskich. […]

Nosorożec przewrócił swym nosem maszynkę naftową i placek spadł w piasek, on zaś wbił placek na róg swego nosa i pożarł go, i odszedł sobie precz, wywijając ogonem, i powrócił w głąb pustego, najzupełniej niezamieszkałego lądu, graniczącego z wyspami Mazandaran, Sokotra oraz Przylądkiem Zwrotnika.

(tłum. Stanisław Wyrzykowski)

Poniższy fragment wczesnego opowiadania Marka Twaina Słynna skacząca żaba z hrabstwa Calaveras jest w całości oparty na melodii, swój urok zawdzięcza porywającemu dialektalnemu rytmowi i intonacji. Można pięknie pisać na wiele różnych sposobów.

Przykład 2

Mark Twain: ze Słynnej skaczącej żaby z hrabstwa Calaveras

Ano, miał ten Smiley teriery i młode koguty, i kocury, i co tam jeszcze, tyle tego wszystkiego, że w głowie się nie mieści, i zawsze by się o coś zakładał. Złapał raz żabę, zabrał ją do domu i zapowiedział, że weźmie i ją wytresuje; trzy bite miesiące nic, jeno siedział na podwórzu i uczył ją skakać. I nauczył, a juści. Trącał ją lekko w zad i ani się obejrzysz, a żaba już wiruje w powietrzu jak wiatrak – jeden fikołek, dwa, jak się dobrze wybiła, i spada na cztery łapy cała i zdrowa, jak kot. Przyuczył żabę do chwytania much i na okrągło ją w tym ćwiczył, tak, że ledwo gdzieś zobaczyła muchę, a już ją dopadała. Smiley mówił, że jak się żabę wytresuje, to prawie wszystko zrobi – a ja mu wierzę. Sam przecie widziałem, jak sadzał Dan’la Webstera tu, na podłodze – tak się ta żaba zwała, Dan’l Webster – i wołał „Muchy, Dan’l, muchy!”, a ona w mgnieniu oka zrywała się prosto w górę i łaps muchę z blatu, po czym spadała na podłogę jak gruda ziemi i drapała się po głowie tylną nogą, jakby sama nie wiedziała, co takiego zrobiła, jak to żaba. I choć taka była zdolna, to skromniejszej i bardziej prostolinijnej żaby nie spotkasz. A długością skoku biła na głowę wszystkich swoich pobratymców. To było jej mocną stroną, rozumisz pan; i jak przychodziło co do czego, Smiley stawiał na nią pieniądze, jeśli miał choć centa przy duszy. Wielce był dumny ze swojej żaby, i słusznie, bo ludzie, co cały świat zjeździli, mówili, że wspanialszej nigdzie nie widzieli.

W pierwszym przykładzie więcej niż wschodni przepych języka, a w drugim fascynujące, leniwe rytmy mowy posuwają opowieść naprzód. W następnym przykładzie, podobnie jak w poprzednim, słownictwo jest proste i znajome; główną rolę odgrywa mocny rytm. Czytać zdania Hurston to dać się porwać ich melodii i rytmowi, hipnotycznemu, zgubnemu pędowi naprzód.

Przykład 3

Zora Neale Hurston: z Their Eyes Were Watching God

Na początku była kobieta, co wróciła z chowania umarłych. Nie takich, co konali chorzy i niedomagający wśród przyjaciół zgromadzonych u wezgłowia i w nogach łóżka. Wróciła od przemoczonych i opuchniętych; tych, co umarli nagle, z szeroko otwartymi z wyrzutem oczami.

Wszyscy widzieli, jak przyszła, bo to było o zachodzie słońca. Słońce już zniknęło, ale zostały po nim jeszcze ślady na niebie. To była pora, kiedy siedzi się na ganku przy drodze. Pora, gdy się słyszy i mówi różne rzeczy. Ci, co siedzieli na gankach, przez cały dzień byli niemymi, niewidzącymi, niesłyszącymi narzędziami. Skórami, w które przebrały się muły i inne juczne zwierzęta. Teraz jednak nie było słońca ani szefa, więc skóry czuły się silne. Czuły się ludźmi. Panami dźwięków i pomniejszych rzeczy. Mełły w ustach całe narody. Osądzały.

Widząc, jak kobieta wyglądała, przypomniały sobie zazdrość, którą nosiły w sobie od dawna. Przeżuły więc to, co skryte w głębi ich umysłów, i ze smakiem przełknęły. Z zadawanych pytań uczyniły kąśliwe uwagi, ze śmiechu zabójczą broń. To było masowe okrucieństwo. Nastrój, który ożył. Słowa chodzące bez panów; chodzące razem jak harmonia głosów w pieśni.

W następnym fragmencie Tom, ranczer w sile wieku, zmaga się z wczesnymi objawami raka, świadom, że ta choroba go zabije. Proza Molly Gloss jest stonowana i subtelna; swoją moc i piękno zawdzięcza doskonałemu doborowi i rozmieszczeniu słów, tworzonej przez ich dźwięk melodii i zmiennemu rytmowi zdań, który odtwarza i wyraża emocje bohaterów.

Przykład 4

Molly Gloss: z The Hearts of Heroes

Jego stado kur rozsiadło się już na grzędach i na podwórzu zapadła cisza – kury dają o sobie znać na godziny przed wschodem słońca, jakby nie mogły się doczekać początku dnia, ale równie chętnie chodzą spać wcześnie. Tom zwykł przesypiać ich poranne nawoływania, jak cała rodzina, ale od kilku tygodni zrywał się na pierwsze piśnięcia kwok, jeszcze zanim koguty zaczynały odgrywać pobudkę. Dźwięki z kurnika w tych wczesnych, ciemnych chwilach dnia ostatnio wydawały mu się łagodne i nabożne jak dzwony na Anioł Pański. I zaczął się lękać wieczorów – gdy cienie się wydłużały i światło zaczynało uchodzić z nieba, pragnął tylko, wzorem kur, wgramolić się do łóżka i zamknąć oczy.

Wszedł do drewutni, usiadł na stosie drewna, oparł łokcie na kolanach i kołysał się w przód i w tył. Nabrzmiewało w nim jakieś niewysłowione uczucie i pomyślał, że gdyby tylko zdołał uronić kilka łez, poczułby się lepiej. Siedział, kołysząc się, i w końcu się rozpłakał, co nie przyniosło mu ulgi, potem jednak zaczął nim wstrząsać gwałtowny, dławiący szloch, a wtedy to, co w nim narosło, nieco zelżało. Kiedy jego oddech się uspokoił, jeszcze czas jakiś siedział i się kołysał, wpatrzony w swoje buty pokryte skorupą gnoju i źdźbłami słomy. Potem otarł oczy chusteczką, poszedł do domu i usiadł do kolacji z żoną i synem.

LEKTURY DODATKOWE

Kolor purpury Alice Walker napisany jest szczególnie pięknym, melodyjnym językiem. Subtelne, ale mocne rytmy prozy znajdziemy w The Country of the Pointed Firs Sarah Orne Jewett i znakomitej, osadzonej na zachodzie Stanów Zjednoczonych powieści Kenta Harufa Chorał.

Fantastyka jest typem narracji, w której język odgrywa zasadniczą rolę, i kilka klasyków angielskiej prozy, w tym Alicja w Krainie Czarów, to opowieści fantastyczne. Nasłuchujcie jednak uważnie, czytając pisarzy, którzy zwykle nie kojarzą się wam z melodyjnością języka; może przekonacie się, jak wiele przekazują dźwiękiem i rytmem słów.

ĆWICZENIE PIERWSZE: Pisać pięknie

Część pierwsza: Napiszcie jeden akapit lub jedną stronę narracji przeznaczonej do odczytania na głos. Możecie używać onomatopei, aliteracji*, powtórzeń, efektów rytmicznych, wymyślonych słów lub nazw, dialektu – dowolnych efektów dźwiękowych – ale NIE rymów ani metrum wierszowego*.

Chcę, żebyście pisali dla przyjemności – dla frajdy. Po prostu wsłuchajcie się w dźwięki i rytm pisanych zdań, i bawcie się nimi, próbujcie stworzyć z nich melodię jak dziecko, które gra na fujarce. Nie jest to „swobodne pisanie”, ale opiera się na podobnych zasadach: popuszczacie sobie cugli, pozwalacie, by słowa – ich dźwięki, rytm, echa – niosły was naprzód. Na chwilę zapomnijcie o wszystkich jakże pomocnych radach typu „dobry styl to taki, którego nie widać”, „dobra sztuka nie obnosi się ze swoim artyzmem”. Popisujcie się! Wykorzystajcie całą orkiestrę, jaką nam daje nasz wspaniały język!

Napiszcie tę krótką narrację dla dzieci, jeśli dzięki temu łatwiej wam to przyjdzie. Napiszcie ją z myślą o swoich przodkach. Posłużcie się takim głosem narracyjnym, jakim tylko chcecie. Jeśli znacie jakiś dialekt lub akcent, użyjcie go zamiast banalnego angielskiego. Bądźcie bardzo głośni albo stonowani. Postarajcie się, aby opisywane wydarzenie znalazło swoje odzwierciedlenie w rwanym lub potoczystym biegu słów. Żeby to, co się dzieje w treści, działo się także w dźwiękach, rytmie zdań. Dobrze się bawcie, wrzućcie na luz, zaszalejcie, powtarzajcie się, zmyślajcie, czujcie się swobodnie.

Pamiętajcie – żadnych rymów, żadnego regularnego metrum. To proza, nie poezja!

Waham się, czy zasugerować jakąś fabułę, ale jeżeli koniecznie potrzeba wam punktu zaczepienia, spróbujcie na przykład napisać kulminację opowieści o duchach. Albo wybierzcie się na wędrówkę po wyimaginowanej wyspie – co tam się wydarzy?

Część druga: W jednym, dwóch akapitach opiszcie jakieś wydarzenie lub kogoś, kto odczuwa silne emocje – radość, strach, rozpacz. Postarajcie się, aby rytm i bieg zdań unaoczniały bądź odzwierciedlały fizyczną rzeczywistość, którą opisujecie.

Odczytywanie i słuchanie tych tekstów w grupie może być doskonałą zabawą. Obejdzie się bez wnikliwej analizy krytycznej*. Najlepszą reakcją na udany występ publiczny jest aplauz.

Jeżeli pracujecie sami, przeczytajcie teksty na głos; odegrajcie je z wigorem. Prawie na pewno skłoni was to do wprowadzenia tu i ówdzie poprawek, dalszej zabawy tekstem, nadania mu jeszcze mocniejszego, żywszego brzmienia.

Do późniejszego przemyślenia lub omówienia: Czy koncentracja na melodii tekstu wyzwoliła lub przebudziła w was coś niezwykłego lub zaskakującego, głos, jakim zazwyczaj się nie posługujecie? Czy pięknie pisząc, dobrze się bawiliście, a może kosztowało was to dużo wysiłku? Jeśli tak, to dlaczego?

Kwestia świadomie „pięknego pisania” jest warta przemyślenia i przedyskutowania. Jak reagujecie na utwór powieściopisarza lub eseisty, który z rozmysłem stara się pisać efektowną albo poetycką prozę, posługuje się niezwykłym lub archaicznym językiem, łączy słowa w zaskakujący sposób, przepada za efektami dźwiękowymi? Czy takie pisarstwo wam się podoba? Czy tego rodzaju świadomy styl sprawdza się w prozie? Czy wzmacnia przekaz tekstu, czy odwraca od niego uwagę?

Nazwy własne są ciekawymi dźwiękami, a imiona i nazwiska postaci, ich brzmienie, skryte w nich echa i aluzje, mogą być niezwykle wyraziste: Uriasz Heep… Jane Eyre… Umiłowana… Podobnie jest z nazwami miejsc, weźmy choćby faulknerowskie hrabstwo Yoknapatawpha, zapadające w pamięć Lothlórien Tolkiena i jego proste, a przy tym mocno działające na wyobraźnię Śródziemie. Ciekawie czasem pomyśleć o nazwach i imionach w literaturze, o znaczeniu, jakie zyskują dzięki swojemu brzmieniu.

Nawiasem mówiąc, do powyższego ćwiczenia można wielokrotnie wracać; to dobra rozgrzewka przed właściwym pisaniem. Spróbujcie wytworzyć nastrój za pomocą werbalnych efektów dźwiękowych. Popatrzcie na widok za oknem czy bałagan na biurku, albo przypomnijcie sobie coś, co wydarzyło się wczoraj, lub coś dziwnego, co ktoś powiedział, i opiszcie to jednym, dwoma, trzema pięknymi zdaniami. To może wam pomóc złapać właściwy rytm.

CIĄG DALSZY DOSTĘPNY W PEŁNEJ WERSJI