Tytuł oryginału i podstawa przekładu

Gustave Flaubert, Madame Bovary. Édition de Claudine Gothot-Mersch. Garnier Frères, Paris 1971

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2014

Copyright © for the Polish translation by Ryszard Engelking, Warszawa 2014

Projekt okładki i stron tytułowych

Jacek Staszewski

Na okładce wykorzystano obraz Victora Adama pt. Amazonka z lat 30. XIX wieku

Redakcja

Renata Lis

ISBN 978-83-61967-69-9

Wydanie drugie, zmienione

Warszawa 2014

Wydawnictwo Sic!

00-724 Warszawa

ul. Chełmska 27 lok. 23

tel./faks: 022 840 07 53

e-mail: biuro@wydawnictwo-sic.com.pl

http://www.wydawnictwo-sic.com.pl

Znajdziesz nas również na:

Uprzejmie informujemy, że tekstów niezamówionych nie odsyłamy i nie przechowujemy.

Plik mobi przygotowała firma eLib.pl

al. Szucha 8, 00-582 Warszawa

e-mail: kontakt@elib.pl

www.eLib.pl

Pani Bovary

Spis treści

Karta tytułowa

Karta redakcyjna

Przedmowa

1

2

3

4

5

6

Pani Bovary

Dedykacja

CZĘŚĆ PIERWSZA

1

2

3

4

5

6

7

8

9

CZĘŚĆ DRUGA

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

CZĘŚĆ TRZECIA

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

Plotki, przypisy, dywagacje

Książki z serii Wielcy pisarze w nowych przekładach

Przedmowa

1

Historia jest prosta i banalna. Emma Bovary urodziła się na wsi, skończyła szkołę klasztorną i poślubiła felczera; życie w małym miasteczku nie spełniło jej marzeń; miała dwóch kochanków, ci też ją zawiedli; szukała pociechy w tandetnych luksusach, popadła w długi; złamana klęską uczuć i groźbą licytacji, zażyła truciznę.

Skoro Pani Bovary została uznana za świetną powieść, zapewne nie owa historia jest w niej najważniejsza. Ważne jest to, jak autor ją opowiedział, i to, co czytelnik może wynieść z lektury. Żeby dostrzec mistrzostwo Flauberta i pojąć sens Pani Bovary, trzeba przeczytać ją uważnie, najlepiej dwukrotnie.

Oczywiście książkę Flauberta można również czytać w tramwaju i przed zaśnięciem, ale śpieszny, zmęczony, ociężały duchowo czytelnik nie odkryje jej uroków i sekretów. Stwierdzi zapewne, że Emma jest „całkiem jak żywa”, ale powieść toczy się zbyt wolno, brak w niej napięcia i niespodzianek, a bohaterowie są rozpaczliwie niemodni. Taki czytelnik uzna, że panowie w cylindrach i panie w krynolinach niewiele mają mu do powiedzenia. Chyba się jednak pomyli; jeśli lubi myśleć i ma trochę wyobraźni, powinien powtórzyć lekturę, jego wysiłek nie pójdzie na marne.

Jak więc należy czytać? Bohaterowie Pani Bovary z pewnością czytają źle:

– Z książką, przy ciepłym kominku, zapominamy o wszystkim i godziny mijają – mówi Leon. – W bezruchu wędrujemy wśród pejzaży, które wydają się rzeczywiste; myśl, splatając się z opowieścią, igra szczegółami lub śledzi tok przygód. Jednoczy się z myślą bohaterów, a pod ich strojem jakby biło nasze serce.

– Nienawidzę przeciętnych postaci, letnich namiętności, tego, co mamy w życiu – wtóruje mu Emma.

– Bo książki o tym – odpowiada młodzieniec – nie poruszają serc, lekceważąc, mym zdaniem, prawdziwy cel Sztuki. Cóż to za rozkosz, uciekając od życiowych rozczarowań, znaleźć się duchem wśród szlachetnych charakterów, czystych uczuć, ludzi naprawdę szczęśliwych!

Nieuważny czytelnik, ulegając naturalnej tendencji do „jednoczenia się z myślą bohaterów”, może wziąć to wszystko za dobrą monetę. Ale Flaubert – potwierdzają to jego listy – pokpiwa tu sobie z Emmy i Leona:

Robię teraz rozmowę młodzieńca z damą – o literaturze, morzu, górach, muzyce, wszystkim, co poetyczne. Ktoś mógłby ją wziąć na serio, ale w mojej intencji ma być zdecydowanie groteskowa. To chyba pierwsza książka, gdzie autor podśmiewa się z pary głównych amantów. Ironia bynajmniej nie umniejsza patosu, lecz właśnie go podkreśla.

Czytelnik, który nie „zapomina o wszystkim”, nie „igra szczegółami”, lecz docieka ich sensu, nie „ucieka od życiowych rozczarowań, by znaleźć się duchem wśród ludzi szlachetnych i szczęśliwych”, ale chce pojąć, na czym polega szlachetność i szczęście, nie musi znać listów, by przejrzeć zamiary autora. Wie już z wcześniejszych rozdziałów, że Emma uwielbia kicz, a dzięki poetycznym tyradom Leona zrozumiał, że jego głowę i duszę wypełniają wyświechtane romantyczne komunały. I pewno zauważył, że owe przeciętne postacie i letnie namiętności, owa powszedniość – to przecież Pani Bovary! Tym drobnym ułamkiem dialogu Flaubert dał znak, że jest innego zdania niż jego bohaterowie. Tenże baczny czytelnik dostrzeże patos tej sceny. Kiedy aptekarz bryluje pełnym bzdur wykładem meteorologicznym i wkrada się w łaski felczera, ten zaś skarży się, że cały dzień nie schodzi z konia, tamtych dwoje rozmawia o rzeczach wiecznych. To prawda, że na swoją małomiasteczkową, skromną miarę, ale czyż my, czy sam Flaubert, czy ktokolwiek potrafi powiedzieć o nich dużo więcej? – „słowo ludzkie jest jak pęknięty garnek, na którym wybijamy melodie dla tańczących niedźwiedzi, choć chcielibyśmy poruszyć gwiazdy”.

Żeby właściwie zrozumieć Panią Bovary, trzeba ją czytać wnikliwie, nie ufać temu, co mówią bohaterowie, i wyszukiwać owe „niedostrzegalne detale, którymi – jak pisał Flaubert – powinna być nafaszerowana proza”.

Przenikliwi krytycy, prześcigając się w myśliwskim zapale, znajdują w Pani Bovary przedziwne szyfry, których Flaubert bynajmniej tam nie wprowadził, ale które jakoś się w dziele znalazły. Choćby ów Janoda, który opuścił dom, gdzie zamieszkali państwo Bovary; czytajmy od końca: Janoda = Adonaj. Albo Lammermoor; l’amère mort = gorzka śmierć. Ale przecież Flaubert wybrał operę Donizettiego głównie dlatego, żeby Emma mogła odnieść do siebie jej patetyczne sceny.

Szczegóły służące autorowi do objaśnienia i ukształtowania powieści nie są aż tak zamaskowane i tajemnicze; to przede wszystkim powracające motywy, powtórzenia, kontrasty, dyskretne echa, zapowiedzi i niedopowiedzenia – wskazówki, które biegle czytamy w życiu codziennym, a które przez zły nawyk i lenistwo umysłowe lekceważymy w powieści, uważając, że autor sam powinien nam wszystko wyjaśnić. A Flaubert ani o tym myśli. Chce, byśmy weszli w świat książki, rozglądali się, interpretowali.

2

Postanowił być w swym dziele niewidoczny. Tyle o tym pisał w listach, że krytycy, a potem czytelnicy uwierzyli mu na słowo. Utrwalił się stereotyp obiektywnego autora, który chłodno i rzeczowo, uciekając od ocen moralnych, wypracowanym stylem relacjonuje rozwój wydarzeń. To nieporozumienie – Flaubert bynajmniej nie jest uczonym, który rozpocząwszy doświadczenie, zostawia je własnemu biegowi, by obserwować i zapisywać. Powstrzymuje się natomiast od komentarzy i podsumowań, od jawnej oceny bohaterów i formułowania własnych poglądów. Wyjaśnia to w liście do George Sand:

Co zaś do wyrażania mojej opinii o postaciach, które przedstawiam, to mówię: „Nie! Po stokroć nie!” Nie przyznaję sobie do tego prawa. Jeśli czytelnik sam nie wyłowi z książki morału, który powinien się w niej znajdować, to albo czytelnik jest głupcem, albo książka fałszuje rzeczywistość.

Flaubert nie ma wątpliwości, że autor w swoim dziele, choć niewidoczny, musi być wszechobecny – jak Bóg we wszechświecie, dodaje nieskromnie. Reżyseruje więc Panią Bovary w najdrobniejszych szczegółach i wynajduje nowe sposoby, by przekazać, co myśli o swych postaciach i o świecie.

Bohaterów, jak zobaczymy dalej, charakteryzuje zazwyczaj pośrednio, przez to, jak widzą ludzi i rzeczy, i jak są sami widziani. Na szczęście – w odróżnieniu od wielu innych literackich nowatorów – nie jest pedantem, kurczowo trzymającym się własnej metody, i czasem podpowie coś czytelnikowi w całkiem tradycyjny sposób, informując go na przykład, że Emma „usposobienie miała raczej sentymentalne niż artystyczne”.

Co zaś do poglądów, to w swej powieści sporo mówi na przykład o sztuce pisarskiej. Najczęściej przez zaprzeczenie. Znamy już jego wskazania, jak czytać powieści i o czym je pisać (przeciętne postacie, letnie namiętności i to, co mamy w życiu, pokaże jeszcze wyraziściej w Szkole uczuć). Pod koniec Pani Bovary – wykorzystując manię Bineta – dorzuci jeszcze, że prawdziwego artysty nie „bawi pokonywanie łatwych trudności” i nie „zadowala dzieło niezdolne obudzić marzeń”. A zalety swego przemyślnego stylu podkreśli przez kontrast z pisaniną i gadaniną pana Homais, któremu zresztą złośliwie w jedno ze zdań wciśnie mimowolny (i to potrójny) rym, w inne zaś dwukrotne podporządkowanie spójnikiem „że” (składnia typu: “Biedak pomyślał, że Emma zapomniała, że ma męża”) – potknięcia, jakich sam nie dopuścił się nigdzie.

Z Pani Bovary można też wyczytać, przynajmniej w części, poglądy Flauberta na inne tematy. Nie ujawnia wprawdzie, po czyjej jest stronie w przeplatającym dzieło ideologicznym sporze proboszcza z aptekarzem, ale nie pozostawia najmniejszej wątpliwości, co sądzi o ich poziomie umysłowym, sugerując tym samym, że podobne dyskusje należy toczyć z większą znajomością rzeczy.

Posługuje się tutaj ironią, barwiącą mniej lub bardziej jaskrawo wiele fragmentów i niektóre postacie powieści. Gdy Karol poleca przykryć zmarłą Emmę „dużą sztuką zielonego aksamitu”, skryta ironia może umknąć czytelnikowi, który zapomniał, że zielony jest kolorem trzech mężczyzn Emmy (Karol ma w pierwszej scenie zieloną kurtkę, Rudolf przy pierwszym widzeniu – zielony surdut, a Leon na spotkanie w katedrze wkłada zielony frak; można tu jeszcze dorzucić zieloną cygarnicę wicehrabiego). Kolorem Emmy jest niebieski, co autor nieustannie podkreśla – od niebieskiej woskowej pieczątki do niebieskiej butli arszeniku – ale poczciwy, ślepy Karol nawet tego nie zauważył. Czasem ironia Pani Bovary bywa przyciężka, a dla niektórych irytująca. Warto więc może przypomnieć, co Flaubert napisał w jednym z listów o bohaterce Prostego serca: „papuga myli się jej z Duchem Świętym. To bynajmniej nie jest, jak Pani sądzi, ironiczne – przeciwnie, bardzo poważne i bardzo smutne”. Smutna i poważna ironia, „krzyk pokonanego”, jak pisał gdzie indziej; a może „zemsta pokonanego”, jak chce Baudelaire. Flaubert nie uważał życia za udany eksperyment i w obliczu jego „niezmiennej, żałosnej i groźnej ironii” mógł zdobyć się najwyżej na „ironiczną akceptację rzeczywistości”. Dał temu wyraz, kończąc powieść wyniesieniem pana Homais, bo mógł ją przecież zakończyć, jeśli nie śmiercią Emmy, to śmiercią Karola.

Partie ironiczne kontrastują z krótkimi fragmentami lirycznymi, poetyckimi ariami, w których autor także ujawnia swą osobowość, przede wszystkim sympatię i współczucie dla Emmy. We wspaniałym akapicie zamykającym konny spacer z Rudolfem niemal fizycznie jednoczy się z bohaterką, przez nią widzi, czuje i słyszy:

Kładły się już cienie wieczoru; niskie słońce, przeszywając gałęzie, olśniewało jej oczy. Wokół niej, tu i tam, na liściach i ziemi, drżały świetlne plamki, jakby kolibry pogubiły w locie pióra. W krąg trwała cisza; jakaś słodycz zdawała się prószyć z drzew; czuła powracające bicie serca i krew drążącą jej ciało niby mleczna rzeka. Nagle z oddali, zza lasu, z innych wzgórz, dobiegł ją jakiś krzyk, nieuchwytny i monotonny, niosło się ku niej jakieś przeciągłe wołanie; w milczeniu słuchała tego głosu, wplatał się jak melodia w pogłos rozdygotanych nerwów.

Zauważmy, że autor posługuje się tutaj pozornie obiektywnym opisem, któremu wybór szczegółów, obrazowanie i rytm nadają niezwykle silną wymowę. To jego chwyt – zastosuje go także, kreśląc portret nagrodzonej medalem Katarzyny Leroux, pełen współczucia i szacunku, oraz przesyconą miłosierdziem scenę ostatniego namaszczenia. Nieraz, jakby chcąc zatuszować swą wrażliwość, autor Pani Bovary podszywa liryzm ironią, choćby w „scenie księżycowej”, gdy Emma z Leonem wracają łodzią z wyprawy na wyspę.

Flaubert jest niewątpliwie obecny w swym dziele; czasem wyznaje to zresztą w listach – bo te bywają ze sobą sprzeczne – niekiedy zadziwiająco otwarcie i pięknie:

Choćby dziś: mężczyzna i kobieta zarazem, jednocześnie kochanek i kochanka, jesiennym popołudniem, wśród pożółkłych liści, krążyłem konno po lesie, byłem końmi, liśćmi, wiatrem, słowami, które padały, i zachodzącym słońcem, co zamykało im zwilgotniałe miłością powieki.

Rzekoma nieobecność autora to tylko kwestia stylu. Flaubert w powieści obecny jest inaczej niż jego poprzednicy. Na ogół musimy go w niej szukać, co zresztą wcale nie wymaga nadzwyczajnych zdolności analitycznych ani szczególnej dociekliwości – wystarczy domyślność, która nam służy na co dzień. Jeśli nasza znajoma, pani B., wciąż skarży się na męża, to obserwując ich oboje, możemy na koniec uznać, że te skargi więcej mówią o niej niż o nim. Niestety przyzwyczajenie każe nam ufać głównemu bohaterowi powieści i zbyt łatwo skłonni jesteśmy uwierzyć, że Karol jest okropny, skoro Emma tak sądzi.

3

Flaubert ogranicza rolę niewidocznego opowiadacza, patrzy oczyma swoich postaci. W ten sposób czytelnik wchodzi w świat powieści, domyśla się uczuć bohaterów, śledzi pracę ich umysłu, z tego, jak widzą rzeczy, ludzi i przyrodę, odczytuje stan ich ducha. Wie o nich więcej, niż mógłby mu powiedzieć wszechwiedzący narrator Balzaka. Narrator Prousta powiedziałby mu zapewne równie dużo, lecz dla takiego jegomościa nie ma w Yonville miejsca.

W powieści przeważa punkt widzenia Emmy; ale Emmę oglądamy najpierw oczyma Karola, a jego samego – oczyma jednego ze szkolnych kolegów, który z epickim rozmachem otwiera powieść słowem „Byliśmy”. Bynajmniej nie patrzą tak samo. Uczeń opowiada o tym, co wydaje mu się zabawne i godne uwagi, pomijając rzeczy oczywiste, choćby informacje o normalnym trybie życia szkolnego. Karol nie jest zbyt ciekaw świata i ludzi, obejrzawszy i oceniwszy fermę, z początku konstatuje tylko, że Emma jest młoda i ma niebieską suknię (Balzak opisałby bohaterkę co najmniej tak dokładnie jak wnętrze kuchni). Potem zwraca uwagę na jej białe paznokcie, dłonie i oczy. Wreszcie widzi uczesanie; jest jeszcze na tyle obojętny, że jej głowę nazywa w myśli „czaszką”. Zainteresowanie panną Rouault i szybszy powrót do Bertaux spowoduje dopiero dotknięcie piersią pleców dziewczyny i jej rumieniec. Po ślubie dominuje już spojrzenie pani Bovary, nieobiektywne i zmienne. Kiedy pierwszy raz, jeszcze pełna nadziei, ogląda dom w Tostes, jadalnia jest salą z firankami w oknach i lśniącym na kominku zegarem, a gdy po roku dusi się w tym domu, jadalnia staje się ciasną salką z oknem na ulicę i dymiącym piecykiem (jest tam bowiem i kominek, i – oszczędniejszy – piecyk). Dwa nastroje, dwie różne rzeczywistości. Ale na ogół nie trzeba takich zestawień, by czytelnik zrozumiał, że Emma nie przekazuje mu obiektywnej prawdy:

Jakim sposobem (ona, taka bystra!) mogła się znowu pomylić? I w ogóle co ją tak nieszczęśliwie opętało, że marnowała życie, poświęcając się bez końca?

Punkt widzenia bohaterów wprowadzany jest zazwyczaj pewnym zabiegiem gramatycznym, z którego warto zdawać sobie sprawę: Flaubert używa mowy pozornie zależnej. Przeczytajmy fragment poprzedzający ostatnią wizytę pani Bovary u Rudolfa:

Emma nic nie odpowiedziała. Dysząc ciężko, toczyła dokoła wzrokiem, aż wieśniaczka, przerażona jej twarzą, cofnęła się instynktownie, sądząc, że odebrało jej rozum. Nagle z okrzykiem stuknęła się w czoło, jak błyskawica mrok nocy jej duszę rozświetliła myśl o Rudolfie. Był taki dobry, delikatny, hojny! A nawet gdyby się wahał, czy oddać jej tę przysługę, już ona potrafi go zmusić, jednym spojrzeniem wskrzesi ich uśpioną miłość. Pomknęła więc do La Huchette, nieświadoma, że biegnie, by przystać na to, co rano tak ją oburzyło, daleka od wszelkiej myśli o prostytucji.

Na początku i na końcu mówi autor, czy raczej jego rzecznik, wszechwiedzący narrator. Ale przecież nie on wypowiada zdania wyróżnione kursywą (której oczywiście nie ma u Flauberta), bo wie, podobnie jak czytelnik, że Rudolf nie jest ani dobry, ani delikatny, ani hojny. Jest to myśl Emmy, przytoczona w mowie pozornie zależnej. Flaubert miał jeszcze do dyspozycji dwie formy wypowiedzi, mowę zależną i mowę niezależną. Porównajmy.

Mowa pozornie zależna:

Był taki dobry, delikatny, hojny! A nawet gdyby się wahał, czy oddać jej tę przysługę, już ona potrafi go zmusić, jednym spojrzeniem wskrzesi ich uśpioną miłość.

Mowa zależna:

Wydawało jej się teraz, że zawsze był dla niej dobry, delikatny i hojny. Była pewna, że gdyby się wahał, czy oddać jej tę przysługę, potrafiłaby go do niej zmusić, jednym spojrzeniem wskrzesiłaby ich miłość, która, jak sądziła, bynajmniej nie umarła, tylko zasnęła.

Mowa niezależna:

Zapominając, jaki był naprawdę, myślała: „Jest taki dobry, delikatny, hojny. Nawet gdyby się wahał, czy oddać mi tę przysługę, potrafię go do niej zmusić, jednym spojrzeniem wskrzeszę naszą miłość, która nie umarła przecież, tylko zasnęła”.

Przewagi mowy pozornie zależnej są niewątpliwe: zwięzłość, niespodzianka, zbliżenie czytelnika do bohaterki, spotęgowanie jej samoistnego bytu przez wycofanie się autora. Ale zabieg ten kryje w sobie także niebezpieczeństwa. Przez jego sugestywność nieuważny czytelnik może stracić orientację, zagubić się, przypisać autorowi myśli bohaterów. Podobne pomyłki zdarzają się nie tylko laikom. Pamiętamy znakomite zakończenie przedostatniego rozdziału:

Nad grobem, wśród jodeł, płakał klęczący chłopiec, jego pierś, umęczoną szlochem, dyszącą w półmroku, przepełniał ogromny żal, słodki jak światło księżyca, nieprzenikniony jak noc. Naraz szczęknęła brama. To Lestiboudois przyszedł po rydel, o którym przedtem zapomniał. Rozpoznał przełażącego przez mur Justyna i teraz już wiedział, kto był tym łobuzem, co mu kradł kartofle.

Komentując je, dziewiętnastowieczny krytyk pisze: „Grabarz, wskutek genialnej intuicji, odgaduje, iż chłopak jest sprawcą kradzieży”. Wystarczyło się zastanowić, po co Justyn miałby kraść kartofle, by zrozumieć, że to Flaubert genialnie rozładowuje patos groteską.

Mowa pozornie zależna nie tylko ujawnia myśli i uczucia, służy też przyśpieszeniu dialogu, skróceniu i urozmaiceniu wypowiedzi:

Lecz kupiec się oburzył: jak mogła, przecież się znali; czyż nie miał do niej zaufania? Co za dziecinada!

Podobną rolę odgrywa kursywa, w Pani Bovary używana nie tylko jako wyróżnik gwary, prowincjonalizmów i zwrotów obcojęzycznych. Wyróżnia ona jeszcze jeden język: yonvillski czy drobnomieszczański, bliski Flaubertowskiemu Słownikowi komunałów:

Jego matka dostała bowiem długi anonimowy list, donoszący, że syn wpadł w sidła mężatki.

Inny ciekawy chwyt stylistyczny to przesuwanie słów, które zbyt jasno czy drastycznie opisywałyby sytuację, w sąsiedni kontekst. Można to nazwać sugestią podprogową. Przykładów dostarczają przede wszystkim sceny erotyczne, w których opisie Flaubert chce (i musi) być powściągliwy. Choćby fragmenty podróży kochanków karetą o zaciągniętych storach:

Dorożkarz przetarł czoło, skórzany kapelusz wcisnął między uda [...] dwie zlane potem chabety.

Styl Flauberta jest zróżnicowany, a jednocześnie spójny, mowa bohaterów przenika do języka narratora, a język narratora do mowy i myśli bohaterów. Na przykład w przenośniach. Proust twierdził, że w powieści Flauberta nie ma ani jednej pięknej metafory. Nie dostrzegł, że autor Pani Bovary stara się, by obraz użyty w porównaniu mieścił się w doświadczeniu i zasobach intelektualnych postaci, stąd owa „egzystencja przejmująca chłodem jak strych z oknem na północ” i przywołanie bólu „bankruta patrzącego przez okno na ludzi siedzących przy stole w jego dawnym domu”. Jednakże konstrukcja porównań najczęściej przekracza możliwości bohaterów. To samo dotyczy zresztą organizacji ich wypowiedzi.

Flaubert nie jest doktrynerem. Używa na przemian najrozmaitszych chwytów, klasycznych i własnych, mając na względzie przede wszystkim piękno i prawdę dzieła.

4

Pani Bovary swoje piękno w dużym stopniu zawdzięcza niezwykle starannej budowie. Skonstruowana jest symetrycznie. Początek i koniec to dzieje pierwszych lat i schyłku życia Karola; opowiadają je anonimowi narratorzy. Przed ślubem z Emmą i bezpośrednio po jej śmierci dominuje w opowieści punkt widzenia Karola, a w partii głównej – Emmy. Ta część także jest symetryczna: na początku i na końcu Emma jest sama (choć obok ma Karola), pośrodku przeżywa dwa romanse, które układają się w symetryczny sekwens: Leon (część I, miłość platoniczna), Rudolf (część I, wtajemniczenie), Rudolf (część II, wyuzdanie) i Leon (część II, miłość zmysłowa); pomiędzy Rudolfem I a Rudolfem II pani Bovary próbuje kochać męża. Punktem centralnym, jakby wierzchołkiem piramidy, jest operacja Hipolita; przedtem Emma się wznosi, potem spada.

Symetrię podkreślają wspierające piramidę po obu stronach pary bliźniaczych scen, pierwsza w tonacji jasnej, druga – mrocznej. Mamy więc dwa orszaki (weselny i pogrzebowy), dwa bale (w Vaubyessard i Rouen) i dwie wizyty u mamki. Czasem scena zredukowana bywa do migawki; Czytelnik zauważy zapewne, że Emma dwukrotnie wysuwa język: pierwszy raz, wylizując kieliszek po likierze, drugi raz – w agonii. Jest w tej symetrii okrutna ironia.

Echa, opozycje i paralelizmy występują w powieści często, pełniąc rozmaite funkcje. Ilustrują na przykład ambicje Emmy, przechodzącej od szylkretowego do złotego lornionu i od sabotów do atłasowych ciżemek przybranych łabędzim puchem. Pozwalają porównać trzech mężczyzn, z których każdy odmiennie traktuje jej suknię: Karol gniecie głową przybranie stanika, Leon cofa stopę, kiedy nadepnie spódnicę, a Rudolf wyobraża sobie, jak powoli ją z Emmy ściąga. Niekiedy wreszcie podkreślają degradację: od walca z wicehrabią do walca kataryniarza, od wyblakłych do gnijących żerdek w altanie.

Gnicie jest zresztą (obok błota) jednym z symbolicznych motywów powieści – gniją okiennice pawilonu w Banneville, drewniane sklepienie kościoła, embriony aptekarza, noga Hipolita, wszystko, na czym Emma chciała się oprzeć, i wreszcie ona sama w ramionach śniącego Karola. Podobnie powraca motyw śmierci – od czarnych motyli spalonego ślubnego bukietu do czarnych ram obrazów notariusza, przedstawiających dwa wcielenia Emmy: skromną Esmeraldę z kózką Dżali, i występną Putyfarę. Powraca motyw Emmy wyglądającej oknem i Emmy o coś opartej, motyw kołyszącego statku, motyw pająka i motyw butów, przez które Flaubert systematycznie charakteryzuje swoich przyziemnych bohaterów; warto je wszystkie prześledzić. Odszukano i skomentowano ich zresztą znacznie więcej, wskazując, jak służą autorowi w kształtowaniu dzieła.

Owe motywy przyczyniają się także do nadania dziełu harmonii i spójności, na czym Flaubertowi szczególnie zależało. W Pani Bovary temat, struktura, styl, motywy i wątki wiążą się ze sobą i wzajemnie od siebie zależą; opisy splatają się z odczuciami bohaterów, dialog z narracją. Wątki uboczne komentują historię Emmy. Felicyta, służąca, jest jakby sobowtórem swej pani, podobnie jak ona kradnie, kłamie, nie dba o dom i ma kochanka, z którym wszelako udaje się jej uciec z Yonville (może dlatego, że w przeciwieństwie do pani jest potulna i obłudna, a pani wyzywająca i naiwna). Biedna Emma, okrutnie sparodiowana, wyziera też z piosenki Ślepca.

Spójność powieści wynika między innymi ze zwartości tekstu. Flaubert jest niezwykle zwięzły (także dzięki usunięciu komentarza autorskiego), bardzo dba, by jego zdania nie zawierały ani jednego zbędnego słowa i stale posuwały opowieść do przodu, wciąż mówiąc coś nowego. Szczególną wagę przywiązuje do gładkich przejść, zwłaszcza między akapitami, i bywa w tym niezwykle pomysłowy. Na jeden z jego chwytów służących temu celowi – mianowicie zaczynanie zdań słowem et (w przekładzie „i” lub „a”; w zdaniach złożonych przed takim „i” pojawia się niekonwencjonalny przecinek) – zwrócił uwagę Proust, który rytmiczną i jędrną prozę Pani Bovary porównał do ruchomego chodnika; istotnie, rozwija się ona jak gdyby automatycznie, napędzana logiką wydarzeń i analiz psychologicznych.

Pisząc tak zwięźle, Flaubert liczy na współpracę czytelnika, pozostawiając nieraz jego domyślności rozmaite szczegóły, a czasem także uczucia i pobudki bohaterów. W drugim rozdziale trzeciej części Emma, skierowana niespodzianie do apteki, przypuszcza zapewne, że Karol nagle umarł (później, w równie kłopotliwej sytuacji, zamarzy o śmierci pana Lheureux). Ale Flaubert nawet tego nie sugeruje. Jego powściągliwość utrudnia czasem zrozumienie aluzji historycznych i obyczajowych oraz niektórych żartów. Najbardziej wypada żałować, że nie wyjaśnił różnicy między felczerem (officier de santé) a doktorem – ważnej, bo Karol wśród swych licznych ułomności ma jeszcze i tę, że lekarzem jest tylko po części. Czytając Panią Bovary, mamy niekiedy wrażenie, że autor nas przecenia. Także dlatego, że standardowa wiedza dziewiętnastowiecznego czytelnika francuskiego różniła się znacznie od wiedzy dzisiejszego Polaka, stąd użyteczność przypisów. Dodajmy, że w Pani Bovary jest sporo – całkiem zresztą autentycznych – znaczących nazwisk, jak choćby Lheureux = Szczęsny, czy Canivet = Scyzoryk; nazwisko podrzędnego lekarza, bliskie słowu caniveau = ściek, jest ponadto skontrastowane z nazwiskiem znakomitego doktora Larivière (= rzeka). Flaubert nawiązuje w ten sposób nie tylko do komedii charakterów, również do tradycji moralitetu. Niestety to jedna z tych rzeczy, których nie można oddać w przekładzie.

Mimo wszystko zalety zwięzłości zdecydowanie przeważają. Czytelnik, puszczony na głęboką wodę, zmuszony do wysiłku i ciągłego napięcia uwagi, próbuje samodzielnie zinterpretować zachowania bohaterów, korzystając ze swego życiowego doświadczenia. Jeśli mu się powiedzie, otworzy się przed nim złożone dzieło – bogate, harmonijne, pełne znaczeń, nieporządkowi rzeczywistości przeciwstawiające porządek sztuki. Dostrzeże w nim mniej albo więcej; więcej, gdy czyta wnikliwie i wielokrotnie. Ale nawet nie pojmując wszystkich sugestii autora, będzie cieszył się powieścią, ulegając jej czarowi, a także czarowi bohaterki.

5

Pani Bovary jest młodą dziewczyną. Ma ledwie siedemnaście lat, gdy spotyka Karola, dwadzieścia sześć w chwili śmierci; kiedy biorą ślub, ona ma lat osiemnaście, a on dwadzieścia pięć. Flaubert nie mówi tego wprost, ale właśnie taki wiek wynika z ich powieściowych życiorysów. Czytelnik dałby im na oko po pięć lat więcej, tymczasem młodość bohaterki pozwala lepiej ją zrozumieć.

Emma niewiele wie o świecie, jej wyobrażenia, pragnienia i ambicje ukształtowała klasztorna pensja, stara panna z dobrej rodziny, tuzinkowe powieści i ckliwe staloryty. Jest dziewczyną wrażliwą i chłonną, sentymentalną, egzaltowaną, psychicznie niezbyt zrównoważoną, o dość ograniczonych możliwościach umysłowych – nie potrafi „dać wiary temu, czego nie wyrażono oklepanym frazesem”. Nie ma w niej dobroci ani empatii, „nie przejmuje się nazbyt tym, co czują inni”, nie umie „pojąć tego, czego sama nie odczuwała”. Po swych chłopskich przodkach odziedziczyła zmysł praktyczny, bierność i zachłanność.

Jej młodzieńcze przeżycia duchowe – mistyczne uniesienia i rozpacz po śmierci matki – układają się już w cykl, który będzie powielać później: pragnienie, złuda spełnienia, rozczarowanie, poczucie pustki, nuda i następne pragnienie. W pragnieniach jest krańcowa, wszelką radość i rozkosz w końcu unicestwia, chcąc, „by była zawrotna”, najwyższa, najsłodsza.

Ten tak pożądany absolut klaruje się z czasem jako „szlachetne, wierne serce, któremu mogłaby powierzyć swe życie”, ktoś „silny i piękny, śmiały, wielkoduszny, subtelny, ktoś z sercem poety w ciele anioła”. Bo w Emmie dominuje cielesność, choć blada, jest jakby zbyt krwista, często się czerwieni, wysysa pokłute palce, przygryza mięsiste wargi, krew leci jej z nosa. Flaubert to wyraźnie podkreśla, ze starannością fizjologa opisuje jej dłonie, paznokcie, ramiona pokryte kroplami potu czy wygiętą do tyłu szyję. Nierzadko szkicuje przyjętą przez nią pozycję, przywołuje jej tiki, odtwarza zmysłowe wrażenia.

Mimo że cielesny – absolut pozostaje absolutem. Przez swoje z nim zmagania Emma o niebo przewyższa yonvillskich mieszczuchów, zajętych zdobywaniem i konsumpcją dóbr materialnych. Nie przyjmuje warunków życia, rozpaczliwie szuka czegoś wyższego i lepszego. Miłości, która nie zgaśnie, szczęścia bez końca. Dlatego w jej upadku, skontrastowanym z tryumfem aptekarza i kupca, jest niewątpliwy tragizm. Co prawda niepozbawiony ironii, bo wyobrażenia Emmy o miłości i szczęściu są infantylne i samolubne – ona również jest konsumentką: banalnych historyjek, obrazków i uczuć, łaskoczących jej pychę. Ale prawdziwa tragedia Emmy polega na tym, że nie umie myśleć, porównywać, oceniać, nie zna siebie i nie potrafi przejrzeć innych – jest głupiutka. Spragniona ideału, grzeszna, tragiczna i niemądra.

Mąż to uosobiona przeciętność, choć jest dobry, oddany i kochający. Nie należy do tych, „co zwykli dociekać prawdy”, ale z miłości do żony opuszcza Tostes, rujnując nieźle zaczętą karierę. Gdyby Emma, spostrzegłszy, że Karol „niczego nie uczył, niczego nie umiał, niczego nie pragnął, sądził, że jest szczęśliwa”, zechciała trochę nad nim popracować, mogłaby zeń zrobić całkiem znośnego pantoflarza. Cóż, kiedy wierzyła zaczerpniętym z lektur banałom o prawdziwych mężczyznach, którzy powinni „znać się na wszystkim, we wszystkim celować, wprowadzać w grę namiętności, w rozkosze życia”. A on byłby chętnym uczniem; miał zadatki, skoro udawało się jej psuć go zza grobu, i to tak skutecznie, że po jej śmierci stał się właściwie Karolem II, który umiera z miłości wpatrzony w kosmyk jej czarnych włosów.

Obaj kochankowie okazują się równie pospolici jak Karol. Ale zaślepiona Emma nie widzi, że Rudolf, ów „prawdziwy mężczyzna”, to brutalny pożeracz niewieścich serc, a Leon – konwencjonalny romantyczny młodzieniec, larwa strasznego mieszczanina.

Wyrazistymi, sugestywnymi typami są, potraktowani groteskowo, proboszcz i aptekarz. Ksiądz Bournisien, ograniczony i gruboskórny, ma w sobie jednak sporo poczciwości. Natomiast pan Homais, ciemny apostoł Oświecenia i Postępu, jest groźny i niestety skuteczny w działaniu, to on prowokuje nieszczęścia.

Niektóre postacie drugiego planu, stary książę de Laverdière i fryzjer z Tostes mają niewątpliwie znaczenie symboliczne. Ślepca krytycy uważają za ucieleśnienie ohydy życia, którą Emma dojrzy dopiero na łożu śmierci i przywita rozpaczliwym śmiechem. Są też w powieści symboliczne przedmioty, choćby amorek z palcem na ustach przed domem notariusza. Są wreszcie symboliczne głosy: warkot tokarki to jakby głos sumienia Emmy, a odległe wołanie – zew jakiejś innej rzeczywistości. Flaubert jest tu świadomie niejednoznaczny, chce zaniepokoić czytelnika, wprowadzając metafizyczne zagadki w przyziemny świat powieści.

Gorzki pesymizm Pani Bovary wywodzi się po części stąd, że wszyscy jej bohaterowie są w tym ponurym i dusznym świecie bardzo samotni. To skutek ich niedorozwoju intelektualnego, duchowego i uczuciowego. Ich rozmowy są jedynie wymianą obiegowych formułek, a ich związki – komedią omyłek. Karol bierze ojca Rouault za bogacza, Emma – Karola za „różanopiórego ptaka”, Rudolf bierze ją za kobietę łatwą, by odkryć w niej później pokłady sentymentalizmu, a Leon uważa ją wciąż za anioła, choć jest już doszczętnie zdeprawowana przez Rudolfa.

6

Świat Pani Bovary jest odpychający i taki był dla Flauberta. Dawniejsi krytycy przypisywali mu jednak upodobanie do szpetoty, klasyfikując go jako „realistę”; umieszczano go w serii: Balzak, Flaubert, Zola, czyli: ulica, rynsztok, kloaka. Dotąd zresztą niektórzy badacze trzymają się tego określenia. Według nich nawyk gromadzenia dokumentacji, wszechstronne lektury i obszerne wypisy z dzieł naukowych świadczą, że ambicją Flauberta była skrupulatna reprodukcja szarego życia. Tymczasem stosunek Flauberta do rzeczywistości jest znacznie bardziej skomplikowany.

Z jednej strony rzemieślnicza rzetelność każe mu dbać o autentyzm szczegółów, by czytelnik uznał je za prawdopodobne, a fachowcy nie mogli niczego zakwestionować. Stąd dziesiątki przeczytanych książek i listy do przyjaciół z prośbą o informacje. Stąd – na użytek Pani Bovary – wyprawa na wystawę rolniczą i studia dotyczące szpotawej stopy, kombinacji finansowych czy działania arszeniku. A także sięganie do osobistych doświadczeń, choćby dla przypisania Emmie własnych halucynacji epileptycznych.

Z drugiej strony jednak autor Pani Bovary często narusza wierność opisu, aby osiągnąć korzyści artystyczne. Nie idzie tu o pisarskie potknięcia i drobne sprzeczności, od dawna bawiące czytelników: merostwo ma najpierw trzy, a potem cztery kolumny, na cmentarz skręca się to w lewo, to w prawo. Idzie o w pełni świadome zaburzenie realiów w imię – ważniejszej od zgodności z rzeczywistością – prawdy sztuki.

Jako że w nocnej scenie miłosnej niezbędny jest księżyc w gałęziach drzew, więc księżyc wschodzi tam, gdzie rosną drzewa: na zachodzie. Ponieważ Karol, jadąc pierwszy raz do Bertaux powinien dokładnie obejrzeć fermę, w styczniu zaczyna świtać o piątej nad ranem. Potrzebne autorowi kwiaty zakwitają czasem o niewłaściwej porze roku, sianokosy przypadają w kwietniu, żeby Berta mogła malowniczo trzepotać rączkami, leżąc na kopie, a rozkład i czas jazdy „Jaskółki” z Rouen do Yonville podporządkowane są wyłącznie wymogom akcji. Skoro Yonville ma pozostać miasteczkiem fikcyjnym, a jednocześnie leżeć wśród innych miejscowości, na mapie Normandii muszą pojawić się sprzeczności (Tostes, pisane częściej Tôtes, istnieje rzeczywiście). Ale chronologia dopracowana jest starannie; można dość dokładnie datować wszystkie wydarzenia, wychodząc od daty planowanej ucieczki Emmy z Rudolfem: czwarty września, poniedziałek, wskazuje na rok 1843. Ślub – maj 1838; bal – wrzesień 1838; przeprowadzka do Yonville – marzec 1841; wyjazd Leona do Paryża – maj 1842; Emma poznaje Rudolfa – lipiec 1842; zostaje jego kochanką – październik 1842; operacja Hipolita – maj 1843; zerwanie z Rudolfem – wrzesień 1843; Łucja z Lammermooru – czerwiec 1844; śmierć Emmy – 24 marca 1846.

Opisy Flauberta, choć pozornie drobiazgowe, rzadko bywają dokładne i wyczerpujące. Przypominają raczej impresjonizm niż malarstwo realistyczne. Autor zadowala się wywołaniem u czytelnika iluzji, że widzi, że jest tam. Weźmy choćby opis „Jaskółki”:

Było to żółte pudło na dwóch wielkich kołach, sięgających aż po dach, zasłaniających widok i brudzących pasażerom ramiona. Małe szybki wąskich okienek, podzwaniające w czasie jazdy, zachowały tu i tam plamy błota, rzucone na podkład starego kurzu, którego do czysta spłukać nie mogły nawet najburzliwsze ulewy.

Najdokładniej przedstawione są szybki. I właśnie dzięki tej precyzji powstaje złudzenie pełnego opisu. Ale czytelnik wielu rzeczy musi się domyślić, na przykład tego, że do „Jaskółki” wchodzi się od tyłu (co zresztą dla współczesnych było oczywiste, jako że pojazd ma dwa koła). Później dowie się jeszcze, że wewnątrz są cztery ławeczki i nabierze przekonania, że wie, jak wygląda dyliżans. Bo autor tak swobodnie mówi o miejscu w kącie, gdzie mości się pani Bovary, i okienkach, przez które patrzy, jakby czytelnik jechał razem z nią.

„Jaskółkę” można zrekonstruować, lecz pałac w La Vaubyessard to czysta fantasmagoria. Może dlatego, że tak widzi go Emma – jej wejście do La Huchette i do teatru w Rouen to także sceny z feerii, gdzie wśród stu pokoi trafia się prosto do właściwego, a drzwi otwierają się pod dotknięciem palca. Ciekawe, że pewne opisy Flauberta zapowiadają technikę filmową. Droga Emmy z sieni do salonu w La Vaubyessard i prezentacja Yonville to długie jazdy kamery, a oto klasyczne cięcie w scenie miłosnej:

Odrzuciła w tył białą szyję, nabrzmiewającą westchnieniem, i słabnąca, we łzach, wstrząsana przeciągłym dreszczem, zakrywając twarz, uległa. / Kładły się już cienie wieczoru; niskie słońce, przeszywając gałęzie, olśniewało jej oczy.

A jednak Flaubert jest realistą – tyle że jego realizm polega na skrupulatnej, przenikliwej i odkrywczej dedukcji psychologicznej.

Skłonności, potrzeby i złudzenia Emmy, zahaczając o siebie niby zębate koła, napędzają akcję, by w końcu zmiażdżyć bohaterkę. Bo innego przeznaczenia w tej powieści nie ma – „wielkie słowo” Karola, ostatnie, jakie wypowiedział, autor zawczasu zdewaluował wcześniejszymi użyciami. Każda reakcja, każde wydarzenie ma swoją przyczynę. Przez drobiazgowy i ścisły opis mechanizmów psychicznych Flaubert nadaje banalnej historii Emmy przejmujący autentyzm, a ją samą podnosi do rangi fascynującego literackiego typu, nieśmiertelnego jak Faust i Don Juan. Rozpoznajemy w niej wszystkie spragnione absolutu nieszczęsne i nieświadome grzesznice, które kiedyś odkryły, jaki jest smak miłości i trutki na szczury. Dlatego Emma wciąż nam towarzyszy.

Ryszard Engelking

Ciąg dalszy w wersji pełnej

Pani Bovary

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

CZĘŚĆ PIERWSZA

1

Dostępne w wersji pełnej

2

Dostępne w wersji pełnej

3

Dostępne w wersji pełnej

4

Dostępne w wersji pełnej

5

Dostępne w wersji pełnej

6

Dostępne w wersji pełnej

7

Dostępne w wersji pełnej

8

Dostępne w wersji pełnej

9

Dostępne w wersji pełnej

CZĘŚĆ DRUGA

1

Dostępne w wersji pełnej

2

Dostępne w wersji pełnej

3

Dostępne w wersji pełnej

4

Dostępne w wersji pełnej

5

Dostępne w wersji pełnej

6

Dostępne w wersji pełnej

7

Dostępne w wersji pełnej

8

Dostępne w wersji pełnej

9

Dostępne w wersji pełnej

10

Dostępne w wersji pełnej

11

Dostępne w wersji pełnej

12

Dostępne w wersji pełnej

13

Dostępne w wersji pełnej

14

Dostępne w wersji pełnej

15

Dostępne w wersji pełnej

CZĘŚĆ TRZECIA

1

Dostępne w wersji pełnej

2

Dostępne w wersji pełnej

3

Dostępne w wersji pełnej

4

Dostępne w wersji pełnej

5

Dostępne w wersji pełnej

6

Dostępne w wersji pełnej

7

Dostępne w wersji pełnej

8

Dostępne w wersji pełnej

9

Dostępne w wersji pełnej

10

Dostępne w wersji pełnej

11

Dostępne w wersji pełnej

Plotki, przypisy, dywagacje

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej